UNCLE BOONMEE WHO CAN

RECALL HIS PAST LIVES

(2010)

Apichatpong Weerasethakul

Nos miran desde la oscuridad, 
pero no nos quieren hacer daño, 

sólo quieren hablar con nosotros. 

El problema de todos los seres vivos -o la existencia de la diferencia-, reside en la multiplicidad de códigos, ¿cómo puedo relacionarme con un gato o con una planta? Bien, ya sé, es una cosa problemática, por eso creo que hay que aprender, poco a poco a hacerlo -empezando por lo más simple-, a establecer conexiones con lo desconocido e intentar descodificarlo; escuchar en silencio, los gestos de lo viviente, es un buen comienzo.
Todo es un misterio, incluso la luz que entra en nuestros ojos y se transforma en un suceso. 

La naturaleza no entiende el tiempo y por eso, a partir de ella, se crearon todas las mitologías, todos los cuentos mágicos que enseñaban a habitar en el mundo (lo que es muy diferente a intentar explicarlo); seguimos sin saber cómo habitar en un mundo que nos negamos a entender. El mito de la mitología ha quedado en nuestra confusa época, como un mero cuento imaginario al servicio de tiempos pasados, en los que la ciencia no contaba ficciones aún, porque quién no se puede tomar nuestra época como parte de una explicación ficcionada, inventada en un laboratorio. 
La ciencia no sabe nada de lo que quiere descubrir, sólo habla de lo que está alrededor de eso que anhela y nos hace sentir que mañana tendrá una explicación (pero la ciencia, en soledad, es muy poco útil).
Por eso es tan importante la naturaleza, porque nos sigue (y nos seguirá) hablando de lo que esconden las cosas, de nuestros propios sentimientos, de las aventuras que sólo podemos sentir; nos habla de nosotros mismos como si todo ello fuera un espejo. Por eso, a veces, aparecen cosas muy extrañas que nos negamos a aceptar, pero sin saberlo, son lo más real que existe, lo más importante que podemos conocer.

Todo lo demás es puro artificio, como si viéramos unos soldados afanosos en medio de una jungla, sin saber qué defender o qué atacar, perdiendo su tiempo, haciéndose fotos con representaciones de la naturaleza; disfraces de nuestra propia imaginación que acaban traicionándonos. 

Así, todo sigue existiendo hasta que llega la enfermedad y luego la muerte y ahí está la importancia de ciertas películas como ésta, un film-refugio donde los hombres hablan de su pasado con serenidad, que aceptan la muerte con amor y que viven sus recuerdos como aventuras en otras vidas, con una muy especial sensación de continua felicidad al sentir que uno, ha sido muchos -tantos como uno haya deseado-, aceptando los misterios del exterior como regalos del universo, como vías para exigir en el misterio, como partes de un todo que nos rodea y que nos quiere decir algo sobre por qué estamos aquí y por qué finalmente, nos vamos. 
Contar la vida en su totalidad trata de eso, de comprender que no sólo estamos aquí nosotros, sino de que hay muchas más cosas de las que vemos (infinitas) y que pueden ser tan mágicas, como cualquier otra cosa, intentando entendernos los unos a los otros.

Yo a veces, hablo a mis plantas, las acaricio y ellas parecen crecer alegres, floreciendo de todas las maneras posibles. Nunca he entendido sus respuestas, pero sé que se alegran cuando me ven sonreír, al acariciar sus hojas nuevas.

[ Aunque nunca fue florista, decía Antonioni, que no podemos hacer películas con aquello que nosotros llamábamos sencillamente, realidad, pues la vida tiene un ritmo muy distinto (desconocido y evanescente) y eso es lo difícil del cine, el conectar con su esencia, para contar la vida desde ese espacio olvidado que vive oculto en la jungla, gritando en la oscuridad, para que - de una vez- le hagamos caso ].

http://www.youtube.com/watch?v=_AaSCjLMREQ

          

TWO HANDS 

1999

Gregor Jordan

Nunca podrás decir que no tienes nada. Nunca podrás decir que el pasado no existe. Nunca podrás juzgar algo, simplemente por sus apariencias. Two Hands es una de esas cosas que nacen dentro del cine de una manera extraña, ocupando un lugar casi miserable entre toda la basura que acumulan la mayoría de las películas de una naturaleza determinada.

Estéticamente, Two Hands está recluida en ese pandemonium de ficciones que nacen muertas, destinadas al olvido, pero Two Hands posee algo diferente, pues en ella se siente una rara inocencia del relato y una honestidad de gestos que hacen crecer, inconscientemente, a este artefacto fílmico. Ofreciéndole el beneficio de la duda, sorprende ver cómo el film va aumentando en estructura y complejidad utilizando su original sencillez, haciendo que la diminuta figura del protagonista, se transforme en una fuerza de amor y de justicia que nos arrastra hasta el fin, un fin que va haciendo olvidar los elementos menos acertados de la historia.

Quizás, Two Hands se presenta como una trampa, algo en lo que necesariamente se debe entrar, para poder salir y hablar de ello. Esta es la trampa: parece que nos van a contar una historia de un chico de la calle, pero es falso; parece que nos van a contar una historia de amor, pero es falso; parece que va a comenzar una historia de zombies, pero no; parece que nos van a entretener con una historia más de gánsters, pero no; Two Hands representa un genuino invento cinematográfico, un absurdo disforme y divertido sobre algo que -explícitamente- no aparece en la película.

El protagonista es tan humano, que seguramente es lo único real; qué quiero decir con esto, es algo que yo mismo me pregunto, ¿por qué me atrae esta película? ¿qué he visto en ella? No lo sé, sólo puedo apreciar un intento de hacer algo a todos los niveles; a un nivel de ficción y a un nivel real, a un nivel de fracaso y de absurdo. Sí es cierto, es una simple historia, me diréis, pero tal vez eso es lo más importante de esta película, ya que no intenta ser más que lo que es y sobrevivir entre todo lo demás.

http://www.youtube.com/watch?v=-oGg9ryw4_Y

EMBRACING

-Ni tsutsumarete-

(1992)

Naomi Kawase

1- La potencia que irradian todos los infraleves que la joven Kawase reúne en su peculiar retorno a las estrellas, es de una magnitud insospechada. Este, que fue su primer trabajo como cineasta, habla de una sensibilidad y de una sensibilidad que habla.

La dimensión de la película, al igual que sus elementos básicos, es enormemente pequeña, dejando a un lado al mundo, se centra en los recuerdos o lo que se cuenta sobre ellos, para reconstruir una imagen de su pasado que sólo se consuela tomando contacto con lo invisible.

Kawase es un espíritu limpio que llena de luz la pantalla con las imágenes que filma, con su suave voz, con su ritmo natural, con sus autorretratos; su film parece un pequeño manantial, de esos escondidos entre la hierba, ante los que hay que agacharse mucho, para poder probarlo.

2 - Naomi Kawase se mira al espejo porque intenta reconocerse en una gota de agua, intenta filmarse para saber cuál es su identidad, cuál es la forma en la que se ha convertido. Somos átomos muy especiales, pues además de hacer todo lo que los átomos hacen, hacemos una cosa muy diferente: nos detenemos para observarnos, para perdernos dentro de nosotros mismos. Naomi Kawase se observa concentrando el mundo, reduciendo el pensamiento a su imagen para comprender quién es y qué hace aquí. El autorretrato como forma de conocimiento se propaga como la luz en su cine; deja a las cosas en libertad y se desnuda de par en par, abriéndonos los secretos de una joven de 25 años que sin quererlo, con esta diminuta película, se hizo cineasta.

http://www.youtube.com/watch?v=9XcVQQX8gN4

THE LADY VANISHES, 1948 / 

THE 39 STEPS, 1938 / 

ROPE, 1935 / 

Alfred Hitchcock

Decía Hitchcock que en la mayoría de los films hay muy poco cine y puede ser que por esta razón soliera llenar los suyos del máximo cine posible. No siempre lo conseguía, pero intentaba que hubiera, al menos, un poco en cada una de sus obras.

Las películas del director inglés son canales a través de los que discurre el cine, vasos comunicantes por donde van corriendo -secretamente- imágenes repetidas, volcadas de una a otra. Si creáramos una ecuación con la forma del cine hitchcockiano habría que elevarla a n, siendo n el numero de veces que se repetiría sobre sí misma, sobre sus elementos mas básicos, disimulados en la cotidianidad.

A pesar de todo lo que se ha escrito sobre su cine, su obra ha sido muy mal vista y me refiero a que no se ha entendido su naturaleza mágica y absurda, la que ha logrado que hoy sus filmes, sean modernos para siempre (y no el suspense, ni el misterio, ni la intriga).

Sus aventuras se retroalimentan en una especie de mundo posible donde las cosas aparecen para revelarnos las intenciones ocultas de los acontecimientos; una soga, una secta secreta, una pareja de desconocidos, un tren, un asesinato, un cajón mágico, un mago, una escalera, una persecución. Siempre parece que hay algo que resolver en un peculiar puzzle que guarda otras sorpresas, que vive a partir de un ritmo propio, que respira sin tiempo y que va contagiando a cada una de sus obras, como si todas las películas de Hitchcock fueran episodios de un mundo cerrado con leyes innatas que sólo son posibles allí, en esa caja rusa sin límite.

La acción que aparece en sus películas es de naturaleza mental, o sea, no es explícita y pasa por la imaginación – simultáneamente- de sus protagonistas y sus espectadores. Todo lo que Hitchcock muestra, es un motivo para imaginar, una oportunidad de relato, de sentimiento; una puerta abierta a la emoción. 

Por ejemplo, en The Lady Vanishes, existe una escena en la que un mago desaparece en un baúl idéntico al que aparece una década después en The rope y en esta película -evidentemente- aparece una soga -que finalmente es la clave-, una soga que ya aparece en The Lady Vanishes y con la que, la pareja protagonista, intenta acabar con el mago del baúl, a quien, por otro lado, intentan doblegar a la vez, al igual que ocurre en la famosa secuencia de Torn Curtain (1966).

Las canalizaciones son constantes, como si toda su obra fuera un juego sin término donde todo se transforma y cambia de sitio para mezclarse y convertirse en el siguiente cuento, en la siguiente ficción; una ficción elevada al infinito.

Su pecado siempre fue el publico, su vicio fue el cine. Hitchcock se preguntaba constantemente, ¿esto podrá ser una película?, y después reflexionaba, ¿aquí puedo meter algo de cine?

THE TROUBLE WITH HARRY (1955)

BLUE VELVET (1986)

David Lynch
Alfred Hitchcock

¿Qué es lo que hemos encontrado? ¿a qué se parece lo desconocido? Los sonidos del bosque nos acercan a nuestros más oscuros secretos, aunque creamos que la luz persiste en eternidad, ¿qué hemos encontrado, qué nos hace preguntarnos el origen de las cosas, el misterio que esconde el mundo en su lenguaje mudo? Existe un silencio del que queremos saber algo sin que nadie pueda convencernos de lo contrario y nos metemos en graves problemas para descubrir algo que sólo nosotros podemos entender de la manera más insólita y casual.

Los cineastas Alfred Hitchcock y David Lynch debían pasear a menudo por los bosques, pues sabían, de alguna manera, que allí intuían el misterio con mayor fuerza. Allí, cada recorrido es una aventura y el peligro se encuentra tan cerca de la violencia, que nadie puede escapar indemne ante la presencia del delirio. Existe un espacio donde nace el cine, un lugar al que mucho después se le llama película, historia, trampa, imagen, que no posee memoria ni a quién parecerse; hay un lugar similar a la existencia pero que no tiene que ver apenas con ella, donde el tiempo y los hombres andan persiguiendo sus deseos, cantando sus canciones favoritas, celebrando la muerte igual que la vida en eterna confusión, empujados por el sinsentido que ante nuestro entendimiento, los sucesos emanan.

¿Qué le pides tú a la vida? ¿de qué pretendes enamorarte? ¿qué te obsesiona? ¿qué es lo que no te deja dormir? Existe un pájaro que canta cuando menos te lo esperas, que te habla de lo que deberás hacer, de la ruta que te llevará al final, a tu desaparición segura; un final que contará las huellas y el valor de éstas, dentro de los senderos oscuros que nadie conoce, pues tu vida, como vida y como intimidad secreta o como espíritu fantasmal, es una tontería sagrada a la que deberíamos hacer caso más menudo; lo prodigioso brilla a nuestro alrededor, sólo hay que seguir sus huellas.

Escucha una canción cuando leas esto, una canción sin término como Blue Velvet y mira por la ventana sin dejar de leer estas palabras que abandonan la memoria para acercarse al inconsciente.  Imagina a aquel que se dispuso a tomar en serio de una vez sus pasos, pues son muy pocos los que se resisten a dejar pasar los días y se disponen a pasear fieles, junto a todo aquello que nos habla de otra forma de existencia, de valor, de presente, desde el otro lado de las cosas. Decía Onetti que lo importante no es el pasado, sino de cuánto presente podemos llenarlo, de cuánta actitud y de cuánta lucha podemos alimentarlo. Somos nosotros y nadie más los que andan por ahí, perdidos sin saber qué hacer con esto a lo que llamamos mundo.

Hitchcock, antes que Lynch, entendió dónde meter las narices para dibujar sus mapas del absurdo y los poderes invisibles de la magia, de esa fantasía milagrosa que nos lleva a la felicidad (como diría Borges: no importa que me juzguen fantástico). Lynch aprendió pronto a estar atento, tal vez gracias a   ser un norteamericano con pinta de inglés aristocrático, pues aprendió mejor que nadie de Hitchcock, que nadie suele poder hablar de lo invisible y que inevitablemente, se hereda un tabú mental hacia la extrañeza de nuestro más oculto universo (a veces miramos al cielo, por la noche y sentimos miedo, un miedo que no sabemos de donde viene. La vida a veces es extraña, tanto que es lo más hermoso que nunca pudimos imaginar, pues nuestras mentes son limitadas, pero la existencia es la única que conoce sus límites).

       Tanto Lynch como Hitchcock disfrazan realidades macabras a partir de mentiras dulces y absurdos prodigiosos, burlándose del realismo e incorporándolo a una estética que envuelve sus obras: piezas altamente subversivas, aparentemente infantiles, inocentes, sencillas, pero d runa magnitud y una profundidad inimaginables. Dejan unos pocos elementos sobre el tablero y los colocan estratégicamente para que nadie se dé cuenta de lo que están haciendo, pues finalmente la ficción está ahí, las películas están ahí y nadie puede evitarlo. La vida es así, la muerte deja un hueco para que pase algo que nos sorprenda, que se nos presente como una respuesta para lo que aún no sabemos preguntar y nos incita a investigar sobre ella, a saber quién es ella verdaderamente, descalza o en bata, ¿qué forma tiene, qué piensa, cómo duerme, de dónde viene, cómo es?

      Nadie nos dará nunca una solución, ni siquiera ese inglés gordo con pinta de norteamericano comedor de hamburguesas que hacía películas imperfectas para convencerse de que nunca habría una salida perfecta, pues sabía que nunca podría viajar al mundo donde habitaban sus películas. Hitchcock hizo un pacto con el diablo del que nadie habla y por eso, en ocasiones, sus personajes finalizan las películas diciendo cosas evidentes, estúpidas, insultando el interés y el entusiasmo del ávido espectador, que por un momento ha creído en la posibilidad de que un film sea perfecto. Lynch vio eso, como cualquiera que observa algo con atención, (vio eso y muchas más cosas que ahora no vienen a cuento) y entendió que el misterio necesitaba ser protegido; encerró al diablo en sus películas para nunca tener que pactar con él. Por eso las películas de Lynch explotan en ciertos momentos, porque el diablo va viajando de un personaje a otro intentando liberarse, pretendiendo ser feliz, sin darse cuenta de que está encerrado en un simulacro de la vida por culpa de un hombre que nunca desvelará sus secretos, un hombre que ha sido libre porque ha descubierto que el cine es silencio y oscuridad, un arma metafísica de conocimiento, de pájaro, de libertad, un microscopio de nuestro miedo y nuestro deseo en este planeta que gira sin que podamos observarlo y que se ilumina sin que podamos evitarlo. Lynch oscurece el cine para encontrar las grietas por donde se escapan esas brillantes presencias que alimentan la vida para darle otro significado o quizás el que verdaderamente tiene (tan diferente que se hace irreconocible), para crear problemas sin solución que nos hacen viajar (como cualquier diablo) de un lado para otro, buscándonos a nosotros mismos sin querer.

En The trouble with Harry, existe un armario que se abre con voluntad propia, en los momentos menos oportunos y que adquiere un significado críptico dentro del film; nunca sabremos qué significa ese armario o si simplemente es una trampa del director inglés que parecía americano para despertar nuestra querida curiosidad, pero lo que sí es cierto es que en Blue Velvet, el armario se llena para siempre de una manera nueva, pues a través de él empezamos a ver, aunque tampoco entendamos nada de lo que acabamos viendo fuera; dos caras de la luna: la oscuridad desde fuera, la oscuridad desde dentro. Parece como si Hitchcock, en su película, hubiese dejado ese armario vacío para que alguien lo llenase, a modo de enigma o de mapa de lo desconocido. No dejo de pensar que esa cicatriz que se abre en la oscuridad de la luz lynchiana, es el canal a través del cuál el cine sigue creciendo, pues a veces me da por imaginar que las películas no existen y que sólo existe una, infinita y total, que se va comunicando de una a otra en forma de ojos comunicantes.

DAVID LYNCH

                        

MULHOLLAND DRIVE /
VÉRTIGO: DE ENTRE LOS MUERTOS

(1958 - 2001)

Hitchcock / Lynch

¿En qué quieres creer? ¿En qué puedes creer? La habitación está vacía digna de tí, pero un enigma no para de llamarte y suena la puerta, es alguien que viene a anunciar tu destino en forma de persecución, en forma de obsesión implícita en lo oculto; algo avisa desde la ventana, algo habla en la noche cuando abres los ojos y no se oye nada, alguien viene para hablarte del otro lado. La oscuridad puede llegar a ser la amante más apasionada de tus días, de los que te quedan, para correr aventuras sin saber las reglas, para subir y bajar escaleras tan rápido que por un instante, te mueras y puedas ver, que ciertamente, existe otra cosa, otra lectura de la realidad que la acrecienta, que la hace más hermosa, que trata de nuestra propia historia; un mundo donde nuestros demonios cambian de forma, para transformarse en deseos que no podemos evitar de perseguir, de investigar lo que nuestro corazón nos dice, aunque apenas se sabe qué ocurrirá cuando estés delante del misterio, delante de aquello por lo que has vivido tantos años; la isla del tesoro, donde encontrar lo que habías perdido hace ya tanto tiempo. Muy cerca de ti estás tú, muy cerca de ella, está ella. Nos perseguimos a nosotros mismos sin saber qué estamos haciendo, intentando ser dios, creyendo poder responder a todos los sucesos de la existencia, pero esto es imposible. El hombre utiliza los recuerdos para comprender la realidad, pero los recuerdos se revelan y se transforman un truco de magia donde lo que era, ya no es, donde lo uno acaba siendo lo contrario y donde la razón muere, para dejar paso a la oscuridad donde se pierden los secretos que no se pueden resolver.

A veces, las pesadillas se pierden en la noche.

A veces, el mundo es extraño.

Todo es hermoso, todo es hermoso.

La curiosidad del sentimiento, es superior a la realidad.

La realidad es un juego en el que no todo está dicho.

Existen dos mundos muy cercanos, muy lejanos.

Existes tú y lo que no sabes.

La oscuridad cae en la ciudad y ahora, todo es posible.

PICKPOCKET

(1959)

Robert Bresson

Te apuntan a la cara para decirte las cosas claras pero parece que ni así, siéntelo, siéntelo, entrando en tu corazón, si a eso es a lo que sueles llamar supervivencia. Dentro de nuestra caja mágica suena el tic tac del futuro, nuestro próximo paso esperando a convencernos de que no hay nada más, ¿cómo podremos salir adelante hoy y poder decir mañana? Es todo un reto, la vida, eso, lo que se dice, un desafío, ya lo sé, oigo al otro lado de la pared, ya lo sé, ya lo sé no me lo repitas, ya es suficiente el aguantar esta presencia que quiere matarme... Todo esto lo escuché detrás de una pared que es como la imaginación cuando ésta toma el poder de nuestro pecho y algo nos dice: siéntelo, siéntelo, pero a veces nos desaparecen cosas y no sabemos quién nos las ha quitado, existen monstruos que no duermen y que no quieren más sangre que la que les recorre sus sueños.
No sé si ha quedado claro; empezaré otra vez:

había un hombre (por nadie recordado) que ponía la oreja en la puerta para saber quiénes éramos en realidad y había otro (igualmente olvidado) que nos seguía por la calle, memorizando nuestros movimientos, esquematizándolos, llegando a una síntesis de lo que llamamos pensamiento. Al final es de dos hombres de lo que hablo o tal vez de dos armas aparentemente diferentes, pero realmente hermanas (me refiero a su extrema eficacia) y luego, de una forma u otra, contaban lo que sabían de nosotros sin que apenas se enterara nadie, de una manera extraterrestre, en la que nosotros pasábamos a ser ellos y ellos pasaban a ser otra cosa que volvía a desaparecer.

Hay creadores que invitan a eso, a perderse entre la gente para ver qué pasa, para ver qué pierdes y qué ganas en el trayecto y cuando crees que lo estás haciendo lo mejor posible para comprender las instrucciones, te revelan que ninguna ley es importante si no la has inventado tú, por eso ellos mienten en todo, te cuentan las cosas sólo como ellos las imaginan y no como posiblemente puedan suceder. La única posibilidad son ellos y de qué manera te presentan el pastel. Tú siempre esperas que sea un pastel como los demás, pero nunca adivinas el sabor exacto, porque ese saber de las cosas, de este pastel, no existe. Tanto el escritor, Juan Carlos Onetti como el cineasta Robert Bresson, no existen. No sé muy bien qué quiere decir esto, pero cuando conoces su obra, lo entiendes sin poder explicarlo. Son espías de la mente y el corazón, son los perseguidores de los infraleves más ligeros e invisibles que Duchamp pudo imaginar. Ante sus obras somos extraños, somos los protagonistas del misterio que ellos nos ofrecen; antes no sabíamos de su existencia, pero ahora es imposible dejar de pensar en ello.
Pensar en ello.

A pesar de que a Bresson se le ha etiquetado desde siempre como cineasta cerebral, bajo mi punto de vista, creo que sólo es un poeta con una cámara construyendo su propio reino. De la misma manera, aunque a Onetti se le ha encasillado en el papel de novelista triste y solitario, creo que también es sólo un poeta sobre una cama que escribe novelas. Sus obras dicen susurrando sentimientos, sentimientos que quieren corresponder a otros sentimientos, sentimientos a los que no les importa la trama, los personajes, el paisaje o el tiempo. Todo en ellos está encerrado en un minúsculo mundo muy privado, una vida muy privada llena de una belleza muy especial que los propios protagonistas van construyendo naturalmente, transformando su placer en su forma de vida. Decía Luis Cernuda: ¿quién se toma el trabajo de vivir? ¿de vivir por vivir? ¿de vivir por el gusto de estar vivo y de nada más? y yo ahora digo: tanto las obras de Onetti como las de Bresson son enormes celebraciones de ese sentimiento, del trabajo de vivir y de aquellos que lo hacen, que no pueden hacer nada más que ejecutarlo, pero eso sí, con excelencia; sus obras son un intento de perfecta ejecución de lo invisible, del relato de lo oculto, del secreto, ejecutándolo desde su primera persona, acariciándolo, haciéndolo pasear muy cerca de nosotros, hasta convertirlo en algo digno de la eternidad. Todo es muy pequeño en sus historias; son acciones pequeñas, hombres pequeños, mujeres desaparecidas, son trucos de magia robados a la ilusión sin instrucciones de uso.

      Decía Onetti en Los adioses que su protagonista imaginaba a las personas que espiaba, libres del mundo, como si en su entelequia existiera un paraíso y no una evasión. También dice Onetti en Los adioses: acaso no me veía ni me recordaba y, en un mundo despoblado, en un mundo donde sólo quedaba una cosa para ganar o perder [...] y páginas atrás escribe: habría que inventar otro mundo, otros seres, otros peligros.

      Bresson coloca su punto de referencia en un ladrón, alguien que perfecciona una habilidad casi mágica, casi de baile, para poder sobrevivir. Tiene que entrenar los movimientos más inverosímiles del cuerpo, tiene que vaciar su mente para enamorarse del miedo, para amarlo de tal manera que al final lo pierdes como siempre pasa en el amor. La ligereza del ladrón es extrema, tanto que en un momento piensa: ando sobre el aire con el mundo a mis pies, como si fuese un fantasma que no quiere serlo, que sólo desea el amor. Para leer la película Pickpocket, sólo hay que ver Pickpocket; para ver la novela Los adioses, sólo hay que leer la novela Los adioses. La manera en que se nos cuentan las cosas es extremadamente importante en un mundo en el que las formas se han confundido, en el que la materia deviene mutante (aunque siempre ha sido así) y destruye los géneros y las disciplinas, acercando el sentimiento a un objetivo común de la creación; lo que siempre debió haber sido, pero que nos enseñaron a entender por separado: esto es una cosa, eso es otra cosa. Existe una equidistancia entre obras de naturaleza distinta, que hablan entre sí en silencio para crear una forma de existir que merece la pena ser vivida, incluso a los que se refería Onetti como los que aún podían convencerse de que estaban de paso. 

PICKPOCKET (1959)