martes, 29 de enero de 2013




TRUE ROMANCE
(1993)

Tony Scott





En la película de Jean Vigo de 1933 Zéro de conduite, existen una serie de secuencias casi mágicas por su lirismo y su extremada emoción. La más potente, tal vez, aquella en la que se desarrolla una gran guerra de almohadones en un cuarto donde duermen una veintena de huérfanos; finalmente, toda la habitación queda invadida por infinitas plumas flotantes, haciendo reír y bailar a esta especie de Niños Perdidos, que quieren hacer de esa noche, su noche. Cuando digo esto, sugiero disimuladamente que son unos cazadores muy especiales: auténticos cazadores del SER.
Es cierto que esta guerra plumífera parece un simple juego infantil, pero detrás de las apariencias existe una mágica revolución, un espíritu encadenado que se rebela contra la realidad cruda y violenta del mundo y de la que Vigo era su canal más fiel en los años 30´. Jean Vigo fue un huérfano en su infancia y vivió en una de estas instituciones disciplinarias donde el Superyo se rebela o se hace esclavo.
Sesenta años después de la película de Vigo, el norteamericano Tony Scott recupera ese espíritu salvaje en tal vez, el mejor de sus films -True Romance-, rescatando a esos niños pero ya mayores, perdidos en una sociedad de control donde la única libertad es estar solo para proteger el amor. Scott revoluciona la realidad, haciéndolos encontrarse casualmente, intentando así inventar una forma para que salgan de la trampa de la realidad, obligándoles a imaginar el amor fuera de esa trampa; Scott les salva de la perdición del tedio de la vida, ofreciéndoles una aventura que no podrán rechazar: VIVIR.
A partir del amor, ellos conciben la realidad como una guerra sin descanso que les da una única posibilidad para ser libres, tal y como lo soñaron cuando eran niños, cuando se rebelaban contra cualquier autoridad. Los Niños perdidos han mamado la crueldad y la felicidad de la vida y por eso se esconden tras sus disfraces y sus canciones, y se dejan guiar por lo que podríamos llamar, sus máquinas deseantes, sus motores sagrados, piezas correspondientes a su corazón, que ponen en marcha el valor y una desesperada lucha por la supervivencia de sus deseos. Scott rebusca en el ello de sus personajes, para que la fuerza de la inconsciencia se derrame y explote en todas direcciones.
El film termina con una secuencia de violencia devastadora, presentando una habitación donde mueren decenas de hombres engañados por la codicia y el deber, destruidos por su propia ambición y su idea de la destrucción; asesinados por una idea paradójica de la realidad que creían verdadera. Todos ellos se creen dioses inmortales del Parnaso de la Modernidad, destruyendo sin conocer su vaga fragilidad. Viendose morir, parecen recorran por un instante su infancia, viendo volar de nuevo las plumas que vieron cuando eran libres y no habían sido engañados por el poder.
Al igual que Clint Eatwood o Quentin Tarantino, Tony Scott utiliza sus films para vengarse de la LEY, del MAL, de la MENTIRA, de la HISTORIA y se transforma en un justiciero por la ficción, intentando reescribir el pasado para proyectar un tiempo nuevo, ya saneado, limpio de fantasmas. 
Es curioso cómo los Niños perdidos se salvan en esta violenta escena final, ya que Tony Scott les protege (Deus ex machina) como en un cuento de hadas, donde ellos inexplicablemente, acaban siendo los únicos supervivientes de la masacre descerebrada de los tiempos. Finalmente, aparecen como los héroes de una tragedia griega que habla de un milagro casi inexistente, casi irreal. Como personajes míticos, estos Niños perdidos aprenden una cosa: la vida es una guerra que no cesa, una revolución necesaria para que el corazón siga palpitando; todo debe continuar para que el mundo siga cantando su canción más hermosa...
El Amor queda protegido una vez más y se ratifica que el acto de creación de realidad pasa necesariamente por ignorar de forma voluntaria lo llamado real. En sus manifestaciones mayoritarias, el cine o mejor dicho las películas, están enfermas de realidad, contagiadas de un pusilánime intento de imitar el fatum humano y eso, sin duda es un error o mejor dicho, un mal entendimiento; sólo los grandes transformadores de la realidad, acaban desarrollando obras necesarias para que el verdadero espíritu de los tiempos siga vivo y con esto me refiero, a eso que nos hace bombear y que aún no sabemos como llamarlo.








domingo, 27 de enero de 2013





LA FELICIDAD
Aleksandr Medvedkin
(1937)







Si intentásemos buscar una motivación para justificar el título de esta película, aparentemente no encontraríamos ninguna en forma explícita. El film, rodado en una de las épocas más duras y primitivas de la URSS, refleja al mismo tiempo, un milagroso acto de libertad y justicia; por fin una  película justa. Cuando digo justa, me refiero al concepto godardiano de la distancia y la perspectiva que Medvedkin establece entre él como autor, y la realidad como objeto. Medvedkin es casi insuperable en su quehacer, por el simple hecho de que una de las leyes básicas que se impuso fue la de estrujar la realidad hasta que se invirtiera de la manera más extraña, y eso ya es mucho más de lo que se puede pedir a una obra en términos generales, sobre todo, porque en esta vida no sólo nace de  las intenciones; hay que ponerse manos a la obra y materializar los sueños. Eso es lo difícil.
Existen muy pocos artistas con la fe suficiente como para poder crear un mundo paralelo, totalmente independiente y autónomo con sus propias contradicciones y virtudes. Si en una fantástica correspondencia, pudiéramos dibujar el extraño trayecto que atraviesa el cine neorrealista de Rossellini hacia el que será el cine onírico de Fellini, se podría decir que el cine líricoideológico de Dovchenko atravesaría una línea estratosférica hasta ese nuevo cine absurdodeseante de Medvedkin. El cineasta ruso creó algo nuevo que no se volvió a repetir nunca más en el firmamento.
Él hizo lo más difícil.
La felicidad representa -dentro de la variada y ajustada filmografía de Medvedkin- una suerte de paranoia sideral, de sueño profético y humorístico, absurdo, inteligente y espiritualmente motivador. Nada sobra ni falta en el metraje de este trabajo concebido de una manera casi mágica, plasmando la visión de un hombre en su paso por una experiencia tan incomprensible como la confusa utopía soviética, durante la época de la revolución. Muchos críticos cuentan que a pesar de esta rebeldía estética, Medvedkin, paradójicamente, siempre apoyó al régimen y que murió -antes de la caída de la URSS- creyendo en él a pies juntillas; La felicidad no nos muestra el consciente de este artista, sino su más profundo deseo de inconsciencia. Él mismo lo cuenta en el film de Chris Marker, Le tombeau de Alexandre (1992), donde entre otras cosas nos habla de su fabuloso cine-tren. Por un lado está el hombre público y su ideología, por el otro, el compromiso de un artista con su obra; Medvedkin supo vivir en paz con su doble.
Volviendo al principio, os contaré que el film está poblado de las desventuras de un pobre marginal en busca de la supervivencia, pero como ya advertí, la felicidad -a primera vista- no aparece por ningún lado, está ausente como si de veras no existiera, como si el título resplandeciera por su imposible existencia, como si Medvedkin hablase de su propia utopía. A pesar del tono cómico y burlón de la obra, todas las acciones acaban en consecuencias trágicas o tristes para el protagonista, por eso, sin duda y en último término, sólo puedo concluir que el título del film se refiere directamente a Aleksandr Medvedkin, o sea, al sentimiento que le nace al realizar esta película; al proceso fílmico, como proceso vital digno del espíritu humano. Medvedkin fue un hombre feliz, que no sin dificultades, consiguió construir una personalísima imagen de la realidad y que estableció su especial voluntad muy por encima de un injusto régimen que pagaba sus proyectos, pero que prohibía la exhibición de los mismos, por el simple hecho de no ser una herramienta ideológica acorde con la propaganda. Medvedkin creó una estética personal y única, pero la URSS nunca entendió que eso fuera útil para el futuro.
La felicidad es una película que más allá del argumento, nos habla de una pasión por hacer algo, del deseo irrefrenable de hacerlo realidad sea como sea y de vivir ese proceso de transformación que acaba creando a una artista. Finalmente, esa es la felicidad, algo que a pesar de enormes dificultades, de incluso imposibilidades extremas, acaba consiguiendo reflotar como una isla sobre el inmenso y apabullante océano de la Realidad.













miércoles, 23 de enero de 2013






LA ZONA INVENTADA
PARA LA MEMORIA IMPOSIBLE


SANS SOLEIL (1983)
Chris Marker






He visto un pueblo hundido en ceniza.
He visto un falo enorme que llenaba una fuente.
He visto gatos, he visto búhos.
He visto a un hombre cortar pescado.
He visto cómo seduce una mujer, cómo muere una jirafa.
He visto a los guerrilleros cuando sabían que iban a morir.
He visto a los suicidas, suicidarse.
He visto a unos chicos bailando como si nadie les mirase.
He visto a estibadores fantasma que no saben lo que son.
He visto una ciudad triste, que nunca se acaba,atravesada por un tren.
He ido en ese tren y he visto un avión.
He visto un avión repostando en el aire.
He visto películas de terror.
He visto un carnaval que no para de repetirse.
He visto el norte y he visto el sur.
He visto cómo alguien muere en un juego.
He visto que nadie escucha porque no comprende.
Existe un egoísmo que aún nadie puede explicar
y que sólo desaparece en la ZONA.

Cuatro años antes de que se realizara esta película, apareció un film ruso que acuñó el lugar del misterio contemporáneo (como si fuera el portal de Belén o los dominios del coronel Kurtz) bautizándolo como la Zona. Qué es la Zona y qué representa, son preguntas sin respuesta que hay que atravesar para saber de qué hablamos. En el corazón de la Zona existe un lugar llamado la Cámara de la Felicidad, donde los deseos más profundos se cumplen sin exigirlo. Chris Marker sabe muy bien qué hay en ese lugar, pues lo ha visto y lo ha contado. Según él, allí las imágenes son simplemente eso, imágenes, con todo lo que ello conlleva, extrayendo todo significado contextual y referencial. La imagen por sí misma vive allí metida, existiendo de una manera sólida, funcionando a partir de sus propios motores y no cumpliendo funciones ajenas. Al entrar en la Zona, todo parece banal, banal en el sentido de sencillo, de natural, de intacto, de virginal. Estando allí, uno se mueve a través del útero de las cosas, muy perdido, desorientado, aprendiendo que la ley es que todo cambia al siguiente paso. Cuando se entra en la Zona hay que volver a creer, a tener fe en realidades tales como la magia y a estar dispuesto a entender que el tiempo no existe porque podemos volver a construirlo. Dentro de la Zona, Marker nos enseña que todos somos un poema rodeado de inseguridad y peligros mucho mayores de los que se pueden ver. La ausencia de normalidad nos remite a pensar que en el exterior hay algo que rige los movimientos, que controla los recuerdos, que dicta los deseos, que designa lo absoluto -como dice Marker- escondiéndolo. En la Zona somos libres para redescubrir la fascinación por lo sagrado. Por esta razón Marker nos da un consejo, recomendando que estemos atentos -al acecho como animalitos-, creando nuestra propia memoria, nuestra propia realidad, pues la realidad que se pensaba, ya no existe; todo es un fantasma sin cara que nos tapa los ojos y las orejas. 
Marker nos dice que si el PRESENTE no cambia, debemos cambiar el PASADO, pues debemos saber que podemos hacerlo a través de las imágenes. En Sans Soleil se hace una pregunta esencial: ¿cómo hizo el mundo para recordar? y la respuesta es: la Bíblia. Por tanto, no es una idea nueva la de transformar lo anterior para proyectar la realidad e inventar un espacio donde habite lo absoluto.
Para entrar en la Zona es necesario ir acompañado de un Stalker, un guía que sabe cómo entrar y cómo salir de esa isla de lo absoluto. Esto ocurre, porque en la Zona, la memoria no es útil, pues no funciona tal y como se cree, tal y como se ha creído. La tesis de Marker es que la memoria en sí, es una imposibilidad y ella sólo puede dejarse a la deriva para que reescriban su historia. La memoria de los hombres no tiene memoria y sirve para algo que nadie ha descubierto aún; tal vez sólo sea una forma de deseo. En Sans Soleil, Marker descubre que la memoria de las islas -misteriosamente- se deposita en el espíritu de las mujeres y tal vez ese sea el secreto mejor guardado por el autor y esa sea la causa del placer que él siente al filmar la mirada femenina, mirando directamente a la cámara, revelando -por instante casi invisible- el secreto de la memoria; esto, según Marker, fue descubierto por Hitchcock: mirar para inventar una memoria doble para poder seguir existiendo.
Esta memoria doble no es exactamente una mujer, un espacio, un lugar, una canción, un suceso o un pensamiento; este estado-país, esta isla mágica, no es el paraíso y quizás, ni siquiera llegue hasta allí la luz del sol; es una existencia dentro de la Existencia (incluso posterior) donde todo es una imagen que cambia para siempre y que no engaña, que se muestra tal como es, sin entender cuándo ni cómo sucedió, aconteciendo ante nosotros como si fuera una lista de cosas que hacen latir el corazón.



 






Vengo de un país donde la muerte no es un tabique que hay que atravesar, 
sino un camino a seguir.

Chris Marker





lunes, 21 de enero de 2013



GILLES DELEUZE


El acto de creación










La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo?, sino:
 ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo?












miércoles, 2 de enero de 2013









MAIDSTONE (1970)
o hagamos la fiesta de una puta vez



Norman Mailer




Somos una edad cáustica decidida a encontrar al Señor o al Diablo 
antes de estar hechos, y el ineludible filón de la autenticidad 
es nuestra única llave para la cerradura.








Norman Mailer dice:



Hacer un film es un ataque de un comando contra la naturaleza de la realidad
El film es una presencia. 
Hacer un film es realizar una acción existencialista.
Un film es un lugar donde algo tiene que suceder sin la menor duda, aunque nadie lo sospeche -incluso el director.
El director debe pensar en él mismo como pensaría el film en sí mismo.
El film es necesario para proporcionar una sensación de la desconcertante superficie de la realidad.
El film debe provocar una incomodidad sensorial, o sea, una revelación estética.
Tu film no debe recordar a otro film.
El film en sí mismo, debe contener algo que trascienda el vacío.
El film debe mostrar una vida mágica.
Se da por sentado que las películas están para contar una historia, pero esto es una falacia.
Un film debería ser un río que fluye y nos emociona al verlo.
El director del film no cede, él es un foco de deseo para el que hay que trabajar.
Hay algo siniestro acerca del cine. El cine es un fenómeno cuya semejanza con la muerte ha sido ignorada durante demasiado tiempo.
El film habla a las islas perdidas de la mente.
El film existe dentro del que lo hace, como la memoria y el sueño.
El film es algo perteneciente a otro mundo, más espectral que la mera representación; es una existencia que vive igual que cualquier otra.
El film siempre habla de la ambigüedad de la muerte.
El film debe hallarse en un lugar que nadie puede nombrar.
En un film nunca se puede saber con exactitud lo que va a ocurrir, por eso hay que anticiparse y experimentar para así probar los efectos del azar de la mirada.
Al filmar hay que crear un lenguaje que vaya construyendo la realidad que inventamos.
El film debe acabar viviendo en la mente.
En el film no existe otro tiempo que el orden de progresión.
Uno puede hacer cualquier cosa en un film, si es capaz.
La poesía es la causa primera del film, pues siempre hay belleza que contemplar y ahí está el misterio.
Un film es un film y el arte es el arte, pero nunca se pueden confundir con la terapia y la autoexpresión; hay que limitar las escenas para que la improvisación no se convierta en purga.
Es importante que las tramas no acaben de formarse totalmente, pues finalmente se parecen a nosotros, atravesando nuestras vidas, dejando casi todo incompleto.
Un film debe ser un acontecimiento de mil acontecimientos.


Extraído de Un curso de realización cinematográfica 
de Norman Mailer