domingo, 20 de octubre de 2013






INLAND EMPIRE
(2006)

David Lynch






1[...] Cuando empezamos con Inland empire, no existía nada. Simplemente me topé con Laura Dern en la calle y me enteré de que era mi nueva vecina. Hacía tiempo que no la veía y me dijo: David, tenemos que volver a hacer algo juntos; así empezamos a rodar con una cámara DV.


2[...] un día todavía al principio del proceso, hablando con Laura, me enteré de que su actual marido, Ben Harper, es de Inland Empire, L.A. Estábamos charlando y Laura lo nombró por casualidad. No sé cuando surgió pero lo dije: ese es el título de la película. Por entonces yo todavía no sabía nada de lo que iba a ser la película, pero quería titularla, Inland Empire.


3[...] Mis padres tiene una cabaña de madera en Montana, y un día mi hermano, limpiándola, encontró un álbum de recortes antiguos. Me lo mandó porque era mi album de cuando tenía 5 años, de cuando vivíamos en Spokane, Washington. Abrí el álbum de recortes y la primera fotografía era una vista aérea de la zona. Debajo podía leerse: Inland Empire. De modo que deduje que iba por el buen camino.


4[...]  Trabajar en Inland Empire fue muy diferente. La rodamos entera en video digital, por lo que disfrutamos de un grado de flexibilidad y control sorprendentes. Además, no tenía guión. La escribí escena a escena, sin una pista clara de cómo acabaría. Me arriesgué, pero tenía la impresión de que, como todas las cosas están unificadas, de algún modo una idea acabaría relacionándose con otra. 


5[...] comencé a trabajar con una PD 150. No sabía qué iba a hacer, pero en seguida me enamoré de esta cámara experimentando diferentes cosas para mi web. Empecé a filmar escenas con esta cámara y en seguida me gustó lo que me proporcionaba. Cuando me dije que podía hacer una película, realicé algunas pruebas de transferencia sobre película química y quedé asombrado por el resultado.  Quise continuar con la misma cámara. (...) Lo realmente importante al realizar Inland Empire ha sido filmar con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern y disponer de cuarenta minutos para rodar de nuevo en el mismo lugar. No tiene nada que ver con mi manera de trabajar anteriormente con película.  Hemos filmado durante tres años. En un momento concreto, cuando el conjunto estuvo diseñado, un equipo más grande empezó a intervenir, con un rodaje clásico en continuo. Pero al principio, filmaba con Laura y nadie más. 
Me gusta aún la palabra film, pero no volveré a rodar un film.


6[...] He terminado con el cine como formato; para mí ese cine ha muerto. Si piensas con qué saca ahora fotografías la gente de todo el mundo, empiezas a comprender lo que se avecina.



Inland Empire es un lugar que se ve en una pantalla, un lugar donde está todo lo que eres, todo lo que has perdido, todo lo que serás. Inland Empire no existe, pero se dirige hacia ti para hacerse real de otra manera muy distinta. Inland Empire es una forma para salir de las tinieblas, otra forma de purificar y ver por un agujero, la claridad absoluta. Esa imagen-brecha, es un viaje a través del miedo para atravesar el futuro y llegar a ti, a ese lugar tan profundo llamado Inland Empire donde todos sonríen y bailan, donde todo tiene sentido más allá del sentido, donde un mono salta y una mujer desea, donde las chicas bailan y un hombre corta leña, sólo por una idea: mantener viva la canción.
Eso es Inland Empire: el océano sin regreso donde todo es posible y donde nunca más serás lo que creíste ser, un lugar que solicita un sacrificio de tu parte para conseguir su mapa, una ruta imposible de seguir donde sin duda, te toparás con el pasado y volverás a él para perderte de nuevo y nunca saber dónde te encuentras, hasta encontrarte contigo mismo en un lugar fuera del tiempo. Una habitación, un arma, un asesinato. Un resumen de una vida completa. Una llamada de teléfono. Coge el teléfono, será alguien de Inland Empire que sólo quiere escuchar cómo le preguntas: ¿quién eres? ¿qué quieres de mí?
Inland Empire es la aventura de una vida a través de un rayo de luz que se proyecta en un segundo hacia el infinito y que viaja en él. Allí montados, impotentes, preguntaréis: ¿qué ocurrirá ahora?
Alguien, al otro lado del teléfono os lo dirá:


en el futuro vais a flotar como un sueño.


Inland Empire, una jaula de estrellas recitando sueños,
un lugar que entiendes y que no entiendes.







sábado, 19 de octubre de 2013






LOVE STREAMS
(1984)

John Cassavetes







La vida de la calle, la vida nocturna, la gente solitaria en busca de algo... a veces son incluso más suaves porque no llevan implícito el sentido de la responsabilidad y el dolor. Son únicamente intercambios, pero sin pagar ningún precio. El tema de la familia en conjunción con eso es un drama que toca de cerca la vida de la gente. Es algo que ocurre todo el tiempo, y siempre es cuestión de poder salir de eso una vez que te has metido. La mayoría piensa que la vida de la calle son cinturones negros, látigos, asuntos turbios y sórdidos, pero no es así. Esa vida implica una búsqueda.
La victoria importa menos que la tenacidad. La vida no es un asunto de ganar o perder; de lo que se trata es de seguir trabajando y amando a pesar de todo. Por eso, por extraño que parezca, no es una película dolorosa. Verla es una experiencia bastante agradable. Al menos para mí; me hace sentir que vale la pena vivir. Creo que la gente vive toda su vida tratando de encontrar algo que la haga feliz. Esta película trata de una lucha, de lo difícil que resulta ser feliz, pero, de una manera extraña, todas esas personas viven su vida dentro de un marco de amor. El dolor está en la pérdida de ese amor, pero nada más.


Extractos del libro Cassavetes por Cassavetes 
de Ray Carney












jueves, 10 de octubre de 2013




 SCÉNARIO DU FILM PASSION
(1982)
Jean -Luc Godard





¿qué es lo que ves?
una playa bajo un sol cegador
¿qué podría verse?
lo invisible si fuera visible
¿qué es lo invisible?
la playa
¿y qué te encuentras allí?
te encuentras contigo mismo,
cara a cara con lo invisible
¿y qué es lo invisible?
un movimiento
¿y qué es un movimiento?
algo probablemente posible
¿y cómo sabes eso?
porque lo he visto
¿y cómo has visto lo invisible?
con una cámara y un escenario
¿para qué esas dos cosas?
la cámara crea lo probable, lo posible
¿y el escenario?
el escenario establece la posibilidad
de que acontezca
¿entonces?
dentro de uno sucede algo,
dentro del otro, vuelve a suceder la acción
¿eso es un trabajo?
eso es el amor 
¿eso es el amor?
es el trabajo
¿qué es?
el amor y el trabajo, 
el trabajo del amor
¿de qué trata el trabajo?
de ver lo invisible y describirlo
¿de qué trata el amor?
de ver lo invisible y amarlo
¿eso es la pasión?
la pasión es el trabajo realizándose
¿qué hay que hacer?
primero hay que ver el mundo y
luego hay que escribirlo
¿para escribir una novela?
no quiero escribir una novela,
quiero verla
¿por qué?
porque hay cosas que deben verse 
para saber que existen
¿pero si no se ven?
tú, si quieres, puedes
 inventar el mar
¿para qué?
para vivir en tu playa
¿pero qué es la playa?
aquello que nace de algo 
que se consume
¿qué es lo que se consume?
tú, yo, él, ella
¿entonces, qué queda?
la pasión














miércoles, 9 de octubre de 2013






MINNI AND MOSKOWITZ
(1971) John Cassavettes
PIERROT LE FOU
(1965) Jean-Luc Godard





¿De qué trata el cine exactamente?
El cine es un campo de batalla: amor, odio, acción, 
violencia y muerte. En una palabra: emoción.

Samuel Fuller



En el juego del amor todo vale; en el juego del cine también.
Godard y Cassavettes juegan con el cine para comprender un sentimiento muy concreto, tratado desde un punto de vista casi mágico. Se suele decir: eso son cosas que sólo pasan en las películas y tal vez, en esa simple bagatela, se esconde la verdadera filosofía practicada en los films presentes. Se trata básicamente de estirar la realidad de lo posible hasta el máximo, mostrando su versatilidad, su campo de acción, su velocidad, su melodía, su violencia. Es curioso ver cómo dos cineastas coinciden en desarrollar la idea del amor como romanticismo, y cuando digo ésto, me refiero al término romanticismo como ideología, como bastión de las pasiones, de la expresión, de la libertad.
Tanto Minni and Moskowitz como Pierrot Le Fou, desarrollan los caminos del azar guiados por el amor en un mundo loco -como diría Onetti-, un mundo que no tiene un sitio para ellos, esos personajes perdidos y aburridos en la maraña de lo cotidiano, de la rutina, de la vida pasiva. Así, Godard y Cassavettes lanzan en un cohete de aventura a sus personajes y al mundo en general hacia los campos del sentimiento, de la utopía; a ese mundo de la pareja prácticamente intransitable. Sí es cierto que la película de Godard es mucho más sofisticada que la de Cassavettes, pero es igual de infantil e igual de graciosa y es igual de trágica e igual de feliz, pues finalmente hablan de lo mismo. Sí es cierto que Cassavettes utiliza un estilo más parco, con menos elementos, menos barroco y por eso su film es más engañoso, pues cuando te enfrentas a Minni and Moskowitz, crees que entras en una realidad pura y sucia, pero al correr el metraje, vas descubriendo que también es un sueño, una visión muy parecida a la de Godard, un intento de evasión de la regla dentro de un mundo muy particular donde ocurren cosas que normalmente no ocurren. Por eso es curioso observar cómo ese extraño hiperrrealismo de Cassavettes, se emparenta con el curioso manierismo pop godardiano, siguiendo esa linea del alambre del amor y del cine, de su obsesión por las cosas, de su terquedad y resistencia por mostrarlas tal y como aparecen dentro de ellos mismos, liberando al deseo para que haga lo que quiera donde quiera y todo parezca un cuento de hadas que no siempre es triste, que no siempre es alegre.
Dicen que en entre otras cosas, Godard hizo Pierrot le fou para despedirse de Anna Karina y de un cine que él sabía, se iba a marchar con ella; Godard nunca más volvería a filmar de la misma manera. Cassavettes estuvo con Genna Rowlands toda su vida, pero se cuenta que su relación fue muy atormentada y tal vez, Cassavettes ideó Minni and Moskowitz para que no se le olvidara el amor, para que no se le olvidara -aunque sólo fuera una idea- que el amor puede ser eso, un baile, una persecución, una canción, un hechizo; Cassavettes nunca más volvió a hacer una película parecida. A través de sus formas, los dos filmes afirman que el amor es lo más vital cuando se vive al máximo, es lo más parecido a aquello que llamamos libertad, aunque nunca sepamos qué signica esa palabra y por eso estas dos películas son importantes y por eso estos dos artistas, también lo son.
Godard, hoy sigue encarnando el cine.
Cassavettes ya murió, pero su cine aún late.
Ellos son la sístole y la diástole de la modernidad, un momento que aún no ha terminado del todo aunque lo quieran llamar como lo quieran llamar, pues la batalla sigue siendo la misma y el objetivo debe seguir siendo la búsqueda de la emoción.




















martes, 8 de octubre de 2013






VAMPYR
(1932)

Carl Theodor Dreyer





Cuentan que Julian West fue un vampiro que vivió mil vidas desde que interpretó a Allan Grey. Julian West fue un misterioso actor que no era precisamente un actor, sino un gentleman al que le gustaba coquetear con la muerte de una forma especial. Dicen que Julian West llegó a hipnotizar a traición a Dreyer para que le concediera el papel protagonista de Vampyr, un papel que curiosamente fue el primero y el último de la carrera de West, siendo éste el que le lanzó a la posteridad del cine.
Julian West nació en Paris siendo el Baron Nicolas de Gunzburg, un extraño personaje descendiente de una misteriosa saga familiar de polacos aficionados al satanismo y a los fantasmas. La primera vez que Julian West figuró con ese nombre, fue precisamente en los créditos de la película de Dreyer. Nadie sabe por qué se cambió de nombre ni cómo convenció a Dreyer, pero lo que sí se sabe es que Vampyr marcó inevitablemente su destino.
Después de estrenarse con un rotundo fracaso de público y crítica, Vampyr quedó de alguna manera olvidada y apartada para siempre injustamente. Viéndola hoy, disfrutando de su brillantez y de su belleza, aún no se comprende cuál fue el extraño motivo de su obligada marginación. Después del fracaso, Julian West entró en una profunda depresión y estuvo algunos años desaparecido. Por otro lado, Dreyer pasó una decada sin hacer películas, sin la posibilidad de poder realizar un sólo proyecto personal; Vampyr se transformó en una maldición.

¿cuál fue el motivo que arrastró al ostracismo a estos dos talentosos artistas?

Años más tarde, Julian West se retiró a New York para ganarse la vida como un dandi, junto a un tal Erich Oswald Stroheim, un estravagante buscavidas austrohúngaro. Se dice que entre los dos llegaron a ganar millones de dólares explotando el simple arte de la seducción; era dos expertos truhanes, decididos a triunfar. Se inventaron la boyante historia de que ambos eran barones austríacos de alta alcurnia y bromeaban con el hecho de que por las noches, sobre todo en luna llena, se transformaban en vampiros y castigaban a todos aquellos que no cumplían sus peticiones. Se hicieron muy populares y toda sus compañías les reían las gracias, pero su encanto hechizante y la siniestra forma en que vestían los dos supuestos austrohúngaros, hicieron dudar a más de uno sobre quiénes eran en realidad esos dos tipos. Muchos creyeron la historia de los vampiros.
Pronto, West se interesó por la moda y Stroheim -ya convertido en Von y vistiendo monóculo, uniforme y botas- se empeñó en el cine. A pesar de las advertencias de West, Stroheim intentó hacer películas y así, con su tozudez imperial, llegó a hacer diez personalísimos films de enigmática factura, entre los que se encuentran joyitas como Avaricia (1923) o Queen Kelly (1928). Todas sus películas fueron un enorme fracaso y de hecho, la mitad de ellas, o no fueron estrenadas o quedaron incompletas -por ejemplo, su segundo film: The Devil's Passkey, se perdió incomprensiblemente y sólo se sabe algo de él por alguna nota de prensa de la época-. Parece ser que Stroheim, a pesar de su voluntad, estaba marcado también con una suerte maldita.
Tal vez la culpa la tuvo Julian West, tal vez la tuvo el Diablo (pues ya se sabe que a veces viste de Prada).
Pensado así, el cine puede llegar a ser un tipo de vampirismo (a Ivan Zulueta le encantaba Vampyr), una experiencia hipnótica infundido por la pantalla; una imagen que te roba el alma. Nadie sabe cómo ocurre, pero gente como Julian West sí sabía cosas distintas, sabía secretos de esos que nunca se cuentan y sabía que el cine era la única manera de vivir cosas como su propia muerte, pues sabía que una vez filmado, su rostro podría vivir eternamente. Lo que pocos saben, es que en realidad Vampyr se llamó originalmente Der Traum des Allan Grey o lo que es lo mismo, El sueño de Allan Grey, lo cual parece dar una esclarecedora pista sobre la verdadera intención de la obra. Muchos son los misterios que planean sobre la extraña filmación que Dreyer realizó en 1932, basándose en uno de los relatos de In a Glass Darkly (1872), un librito del famoso escritor romántico Joseph Thomas Sheridan Le Fanu, quien escribió en este libro, uno de los primeros relatos sobre vampiros que se conocen en la literatura. Teniendo en cuenta dicho relato, Dreyer consiguió filmar su propia imagen de la muerte o lo que es lo mismo, conseguir imitar la sensación de verse muerto en una imagen a través del rostro de West. Si se pone atención, se podrá comprobar cómo hay partes de la película que parecen filmadas por  un vampiro volante o un fantasma evanescente y esto no lo digo yo, sino David Lynch, quien siempre ha adorado al cineasta danés y en particular, a esta película. Lynch realizó su homenaje personal a la idea del vampiro filmante, en una de las secuencias más famosas de Lost Highway, cuando la pareja protagonista es filmada por un extraño espíritu mientras duermen en la habitación. Lynch dice que aprendió a filmar el misterio viendo Vampyr (dicen que en los años 80´, Lynch no paraba de ver esta película y que casi se vuelve loco) y que por eso hizo Blue Velvet (1985). Detrás de la puerta de su despacho, Lynch tiene un póster con la cara de Dreyer al que ha dibujado dos colmillos.
No le ha confesado a nadie el por qué (Lynch sabe cosas).
Existen otros rumores acreditados que afirman ésta misma teoría, y que no dudan que Dreyer fue un auténtico vampiro, gracias a lo cuál sometía a sus actores con sus potentes encantos nigromantes, haciéndoles esclavos insomnes y voluntariosos (sólo hay que ver películas como Ordet o Gertrud para darse cuenta de su poder hipnótico). Existe una leyenda en los Países Bajos que explica el modus operandi a la hora de enterrar a un vampiro: simplemente hay que sepultarle bajo una gran roca. Dreyer murió en 1968 y fue enterrado en el cementerio de la iglesia de Frederiksberg en Copenague, inexplicablemente, bajo una enorme roca.
Todo sea una coincidencia.
La transcendentalidad de todas sus películas habla de una naturaleza necrofílica y perversa, que se ha confundido con religiosidad y metafísica, aunque poco más se sabe del tema. El río sigue corriendo. Lo que si se sabe es que durante el rodaje de Vampyr, Julian West hablaba como hechizado, andando sonámbulo por el set. Dicen que Dreyer tuvo muchos problemas con él y que discutían durante horas, pues West llegaba muy tarde al rodaje, casi de noche, sin explicación ni motivo y recitaba pasajes enteros de aquel relato llamado Carmilla de Sheridan Le Fanu. Posteriormente, Julian West se dedicó a la moda y pasó a la historia por ser uno de los mejores especialistas de EEUU en el mundo de la alta costura.
Actualmente no se conserva ninguna foto suya.
Algunos dicen que nunca existió y que sólo se trató de una leyenda de Hollywood.
Otros siguen pensando que es un vampiro y que sigue vivo.
Muchos menos son los que piensan que Julian West quedó atrapado eternamente en el sueño de Allan Grey, lo cual es al menos intrigante.
Si toda esta historia que cuentan es verdad, ¿quién es realmente Allan Gray?
¿Fue su sueño la película de Dreyer?
¿Cuántos sueños conviven en el film?
¿Quién es el verdadero vampiro: Dreyer, Grey, West
o el propio cine?