CIELOVIEK S KINOAPARATOM
El hombre de la cámara
(1929)
DZIGA VERTOV
Bajad el volumen y escuchad el ruido de la vida*. Éste es el run, run que hace mover el tic, tac del cuore. Ahora la película es la sangre que pone en marcha a los ojos y donde el cineasta se coloca en el horizonte de la mente para acercar la acción al espíritu. Vertov inventa la película de películas, el concepto de la caja negra donde reunir todo tipo de caprichos gustosos de ser vistos. Así, inaugura su experimento; la creación de un lenguaje más allá de la literatura o el teatro, más allá de la pintura o de la música. Sus palabras son imágenes que conforman el milagroso manifiesto de la celebración de la luz, del acto de ver y del hecho del vivir, pues todo lo visto, antes ha de ser vivido sin excusa. Existe una respiración indestructible que pasea de bloque a bloque, de pieza a pieza, presentando secuencias únicas en forma de dominó, en una nueva cadencia de ser y de ver, que irá constituyendo lo que ahora podemos llamar con cierta rutina, el hecho cinematográfico. Suena simple, pero había que hacerlo para que existiera y esto es lo grande del cine, que las cosas no son etéreas sino visuales y para que algo exista, debe realizarse en sí, el hecho ha de acontecer.
El cine, tal y como lo inventa Vertov, es una voluntad incansable por perseguir lo efímero, el infraleve duchampiano y una resistencia ante la seducción del vacío que ya traían consigo los primigenios abstractos. El absoluto se da en Vertov de una forma pánica, aludiendo a ese amplio sentido que tan claramente explica Arrabal y que une el Todo y la Confusión. Dice Arrabal que para hacer cine, hay que celebrar la confusión, hay que batirse en duelo con la invertebrada realidad hasta destrozarla y conseguir una forma que no deje de moverse, un espíritu que devore. Vertov come a manos llenas y alimenta su cajita de imágenes con todo lo que se encuentra, aplicando un criterio estético altamente personal y una épica estricta y obsesiva que le lleva a surcar los cielos y las profundidades en busca de elementos que vayan construyendo este peculiar balbuceo imaginario que no cesa de crecer y de nacer al mismo tiempo.
Dice Vertov: yo soy el Kino-Glaz, soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra el mundo tal y como es, como sólo yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me sitúo en un interrumpido movimiento. El ojo es una máquina que inventa la luz, para que las cosas puedan verse en toda su plenitud. Si el cine sigue existiendo, es por conseguir hacer claras las sombras, por hacer luz en las tinieblas. Todo trata de ponerse manos a la obra y filmar con ánimo valiente y aventura, sin pensar, que para eso ya existen la escritura y los rompecabezas, que funcionan de otra manera y dan luz de otra forma. Pero la disciplina de Vertov pretende desde su nacimiento, ser autónoma y libre, sin permitir concesiones estéticas o préstamos de uso a otras artes. El Cine-Ojo (Kino-Glaz) es la gran religión de las apariencias, la fe en la visión como materialización de lo efímero, de lo vago, de lo pasajero. Vertov está cansado de ver las cosas pasar sin poder hacer nada, de notar cómo la vida se arremolina en su vacío impotente, por eso inicia su película desde la premisa de la quietud, de la ciudad cuando todos duermen y la vida es algo así como una estatua inmensa en medio de la existencia; pero aquello sólo es una ilusión de la debilidad humana, del aburrimiento, del cansancio. En este punto es cuando Vertov y sus películas enlazan perfectamente con del movimiento Surrealista, Futurista y sobretodo con el Dadá y su pretensión de despertar el alma durmiente del hombre moderno, del hombre alienado, despertar su alma para que viva y sienta que la vida es real si la transformamos, si por un momento somos capaces de imaginarla.
Por eso la película es una máquina y la máquina es el ojo que pasea por las calles para experimentar la vida de una forma emocionante, sin viciarse, sin corromperse, sólo jugando a ese hermoso gioco del arte. El arte es un despertador del espíritu, del ansia por la acción, por llenar los vacíos que más tarde, verbigracia, Rothko o Klein tratarán de vaciar. El proceso del arte es una dinámica sucesiva de llenados y vaciados para buscar y encontrar lo mismo una y otra vez. Ahí está la cuestión del infinito en la búsqueda de la emoción, de las presencias, aquí es donde se destruye la falsa idea de la historia del arte y donde nace el concepto de la pura creación, insobornable, hermosa, individual.
El cine, tal y como lo inventa Vertov, es una voluntad incansable por perseguir lo efímero, el infraleve duchampiano y una resistencia ante la seducción del vacío que ya traían consigo los primigenios abstractos. El absoluto se da en Vertov de una forma pánica, aludiendo a ese amplio sentido que tan claramente explica Arrabal y que une el Todo y la Confusión. Dice Arrabal que para hacer cine, hay que celebrar la confusión, hay que batirse en duelo con la invertebrada realidad hasta destrozarla y conseguir una forma que no deje de moverse, un espíritu que devore. Vertov come a manos llenas y alimenta su cajita de imágenes con todo lo que se encuentra, aplicando un criterio estético altamente personal y una épica estricta y obsesiva que le lleva a surcar los cielos y las profundidades en busca de elementos que vayan construyendo este peculiar balbuceo imaginario que no cesa de crecer y de nacer al mismo tiempo.
Dice Vertov: yo soy el Kino-Glaz, soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra el mundo tal y como es, como sólo yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me sitúo en un interrumpido movimiento. El ojo es una máquina que inventa la luz, para que las cosas puedan verse en toda su plenitud. Si el cine sigue existiendo, es por conseguir hacer claras las sombras, por hacer luz en las tinieblas. Todo trata de ponerse manos a la obra y filmar con ánimo valiente y aventura, sin pensar, que para eso ya existen la escritura y los rompecabezas, que funcionan de otra manera y dan luz de otra forma. Pero la disciplina de Vertov pretende desde su nacimiento, ser autónoma y libre, sin permitir concesiones estéticas o préstamos de uso a otras artes. El Cine-Ojo (Kino-Glaz) es la gran religión de las apariencias, la fe en la visión como materialización de lo efímero, de lo vago, de lo pasajero. Vertov está cansado de ver las cosas pasar sin poder hacer nada, de notar cómo la vida se arremolina en su vacío impotente, por eso inicia su película desde la premisa de la quietud, de la ciudad cuando todos duermen y la vida es algo así como una estatua inmensa en medio de la existencia; pero aquello sólo es una ilusión de la debilidad humana, del aburrimiento, del cansancio. En este punto es cuando Vertov y sus películas enlazan perfectamente con del movimiento Surrealista, Futurista y sobretodo con el Dadá y su pretensión de despertar el alma durmiente del hombre moderno, del hombre alienado, despertar su alma para que viva y sienta que la vida es real si la transformamos, si por un momento somos capaces de imaginarla.
Por eso la película es una máquina y la máquina es el ojo que pasea por las calles para experimentar la vida de una forma emocionante, sin viciarse, sin corromperse, sólo jugando a ese hermoso gioco del arte. El arte es un despertador del espíritu, del ansia por la acción, por llenar los vacíos que más tarde, verbigracia, Rothko o Klein tratarán de vaciar. El proceso del arte es una dinámica sucesiva de llenados y vaciados para buscar y encontrar lo mismo una y otra vez. Ahí está la cuestión del infinito en la búsqueda de la emoción, de las presencias, aquí es donde se destruye la falsa idea de la historia del arte y donde nace el concepto de la pura creación, insobornable, hermosa, individual.
Vertov inventa un estilo propio para llegar a todas las aristas, a todos los rostros; la geometría del caos construyéndose ad infinitum. Partiendo de la pionera senda de Walter Ruttman o Germaine Dulac, y de sus propias experiencias como operador del régimen, realizando los 23 capítulos del famoso Kino-Pravda estatal (Cine-Verdad), Vertov culmina con El hombre de la cámara un estilo que será sin duda más que un estilo; una auténtica filosofía de acción.
Curiosamente, en 1929, Jean Vigo también despliega sus cartas sobre la mesa, con su A propós de Nicé, de una forma muy parecida, con una frescura similar. Los nuevos tomavistas de pequeño tamaño (el Sept y el Kinamo), crean la libertad técnica de la que carecía hasta ese momento el cineasta como artista. Estas protocámaras de las miniDv actuales, ya son en esencia la nueva pluma (stylo) para escribir imágenes ágiles y personales con un nuevo pensamiento de la mano, del gesto. Las enormes maquinarias sordomudas de los Lumiere, se transforman así en ligeros gorriones que pueden llevarse de aquí a allá, en máquinas portátiles que tienen la capacidad de coleccionar todo lo que ven, de respirar todo lo que tocan. El hecho en sí mismo es un milagro y muy pocos se dan cuenta de la revolución que se avecina.
Curiosamente, en 1929, Jean Vigo también despliega sus cartas sobre la mesa, con su A propós de Nicé, de una forma muy parecida, con una frescura similar. Los nuevos tomavistas de pequeño tamaño (el Sept y el Kinamo), crean la libertad técnica de la que carecía hasta ese momento el cineasta como artista. Estas protocámaras de las miniDv actuales, ya son en esencia la nueva pluma (stylo) para escribir imágenes ágiles y personales con un nuevo pensamiento de la mano, del gesto. Las enormes maquinarias sordomudas de los Lumiere, se transforman así en ligeros gorriones que pueden llevarse de aquí a allá, en máquinas portátiles que tienen la capacidad de coleccionar todo lo que ven, de respirar todo lo que tocan. El hecho en sí mismo es un milagro y muy pocos se dan cuenta de la revolución que se avecina.
El film de Vertov es una profecía en toda su magnitud. Desde la arriesgada elección de no insertar subtítulos ilustrativos, hasta la estructuración de la obra en un solo capítulo (por lo que se puede considerar toda la película como una única secuencia), toda la obra disfruta de un radicalismo y una vanguardia digna de ser un curioso oráculo, tejido a partir de la consciencia brutal del cinematógrafo en sí mismo. Todo en el film alude al hecho mismo de ver, todo se dirige a la idea de mirar lo mostrado, de iluminar lo oculto. Por eso la película comienza en una sala de cine vacía donde las mismas sillas se abren como una flor, para hacer aparecer al público. La idea de que es el cine por sí mismo el que imagina su público, ya es una actitud plenamente romántica del arte y que se dirige, como diría Godard, hacia una verdadera historia del cine.
La máquina de Vertov nos muestra el futuro en forma de imágenes, y enseña sin saber, que el mundo es infinito y que el hombre es libre de ir allá a donde quiera y Vertov va a todos lados en todos los niveles; sin duda se adelanta a lo que será la gran aventura del cinematógrafo del futuro. Así, en el film, sin duda ya está latente la irreverencia del prodigioso e irregular Welles (incorporando las salas de montaje como secuencias en sí mismas de la ficción), ya están Rossellini (Viaggio en Italia y sus secuencias en coche) o Fellini (Fellini´s Roma y la épica del rodaje), ya están las violentas y presentes imágenes de Kazúo Hara (partos en vivo), ya están las trazas de Malevich, las instantáneas cenitales de Moholy Nagy (porque Verov también paraliza la imagen para sublimar la naturaleza del cine y destacar que la fotografía es cine moviéndose), ya está la caja de cerillas de Kaurismaki, las manos escribientes de Godard, lo árboles de Ivens, las playas abarrotadas de Ensor, los animales caedizos de Muybridge, las famosas ideas de Kulechov, el Herakles de Herzog, los salvajes moteros de Easy Rider, el ajedrez de Duchamp, las arriesgadas acrobacias de Keaton, los gestos y caricias de Une femme marieé (ese film tan maltratatado), las calles y la frescura de A bout de soufflé, junto a la miradas esquivas de la falsa idea de la intimidad actual; ya está todo: está Chris Marker, Rouch, Flaherty (a su pesar), Griergson, Cavalcanti, Paul Rotha, Basil Writh, Harry Watt, Arthr Elthon, el O, Dreamland de Lindsay Anderson, el film The wave de Paul Strand, la provocación draqueeniana de Frank Simon, el lúcido y discreto (casi secreto) experimentalismo de Warhol (Sleep), la fuerza de las imágenes de William Klein (Ali the greatest), las bestias de Franju, Las hurdes de Buñuel, el realismo de Rouquier, las multitudes de Riefenstahl, los flotantes paisajes de Bela Tarr e incluso el misterio inconcebible de Bresson (siempre único, siempre sincero). Aunque en Vertov hay mucho más, algo innumerable e inmecionable, pues como se ha dicho, su cine es una caja negra, una magic box que aúna todo lo humano y lo divino, practicando un uso del cine altamente natural, firmemente obsesivo: el acto de ver.
Tal vez, el momento más importante del El sol del membrillo de Erice, es la secuencia final en la que la cámara, por sí sola, filma los membrillos podridos en el suelo, el árbol en decadencia, la luz perdida en la muerte de las cosas. Erice nos habla de que la cámara es el privilegiado testigo de esa muerte, la resistencia ante ella, en la emoción de lo hermoso, sucediendo. Erice se olvida del torpe pintor, para ensalzar al cinematógrafo como la máquina que contempla y captura la verdad; esto, dicho sea demás, Erice también lo aprendió de Vertov.
Tal vez, el momento más importante del El sol del membrillo de Erice, es la secuencia final en la que la cámara, por sí sola, filma los membrillos podridos en el suelo, el árbol en decadencia, la luz perdida en la muerte de las cosas. Erice nos habla de que la cámara es el privilegiado testigo de esa muerte, la resistencia ante ella, en la emoción de lo hermoso, sucediendo. Erice se olvida del torpe pintor, para ensalzar al cinematógrafo como la máquina que contempla y captura la verdad; esto, dicho sea demás, Erice también lo aprendió de Vertov.
El ruido de la vida se va acabando y la cámara, sola, nos ofrece su último baile; un ballet a tres patas, demostrando su versatilidad, su vida como máquina soñadora, su corazón, sus ganas. La sinfonía se acaba y es la más bella que se puede haber oído; acabamos de ver un fragmento de vida, un ritmo familiar que forma parte de nosotros, anterior a nosotros, posterior a nosotros; una sensación primitiva que nos acompaña desde antes del cine y las artes, algo que al contemplarlo sabemos perfectamente lo que es, pero que cuando nos invitan a explicarlo, apenas somos capaces de hacerlo.
*Se recomienda encarecidamente bajar el volumen de este film por completo y visionarlo en silencio. Los ruidos del entorno, compondrán por sí mismos, una melodía justa y única.
