jueves, 28 de junio de 2018




LA MATANZA DE UN CIERVO SAGRADO
(2017)

Yorgos Lanthimos




"Ya estamos más allá del final. Todo lo que había sido metaforizado, 
ya está materializado, sumido en la realidad".

J. B.



Llegó la hora de hincarle el diente: desde hace más de una década, el cineasta griego Yorgos Lanthimos ha estado mandando señales inequívocas de su firme intención de conquistar el arte cinematográfico, esa rara disciplina donde todo parece converger, compuesta por luz y tiempo; la luz, portadora de la vida de las sombras, el tiempo, padre del movimiento. A Lanthimos siempre le ha atraído la relación de las formas en el espacio y así, desde su primer film reseñable (Kinetta, 2005) ha intentado invertir las rutinas y convenciones de los cuerpos a través de varias formas de fuerza: la primera, a través de la fuerza física, utilizando como elementos básicos la carne y el lenguaje corporal. Así, en la enigmática Kinetta (topónimo de una ciudad costera a orillas del golfo de Mégara) se concentra en filmar misteriosas peleas fingidas, como si fueran ensayos de violencia deliberada dignos de una obra de teatro que se confundiese con la vida. En la película, el personaje principal es una especie de filmaker amateur que intenta captar dichas escenas (al estilo del apasionante personaje de la película The nightcrawler, 2014) con el único fin de acercarse a la perversidad de las relaciones entre las personas, llegando a un punto de crueldad artaudiano que metaforiza el dolor y el sin sentido a través de los gestos y el silencio. 
El otro tipo de fuerza utilizada en su obra es la del lenguaje. En 2009 realizará su película canónica Kynodontas, excéntrico cuadro familiar lleno de transgresión y absurdo con el que el autor consigue que el misterio se instale en el delirio con poderosa eficiencia, ofreciendo una imagen quimérica de la existencia cotidiana, la libertad y la conciencia de realidad. Al incluir las palabras como ejes de juego, su cine se revela como una suerte de sublime galimatías donde las percepciones se confunden en los significados, demostrando que, en gran medida, el mundo que conocemos no es más que un relato que nos hemos creído o que hemos asumido a través de un tipo determinado de educación y de entorno. Las versiones oficiales no sirven para explicar el mundo de Lanthimos, por eso el público se ve obligado a busca una deriva mental hasta despertarse en medio de una rara incertidumbre, buscando la salida de enigma imposible, repitiéndose sin parar; "¿qué estamos viendo?". 
El desvelamiento de las mentiras, la perversión y los bajos instintos nos hacen descubrir todo el pastel, un pastel que incide en la conciencia del espectador como una aguja afilada: las personas no somos más que animales salvajes. Claro que no es este un discurso exclusivo de Lanthimos; visiten si les parece las obras de Apichatpong Weerasethakul o Bruno Dumont y notarán dicho desenmascaramiento de las apariencias, muy típico en ciertas derivas del cine contemporáneo. La diferencia que ofrece Lanthimos ante el espiritualismo del tailandés o el jansenismo progre del francés, es que él hace circular sus mensajes a través de individuos trastornados y no alucinados, enfermos y no mesiánicos ni demoníacos o fantasmales, lo cuál mantiene una sensación más terrenal, más mundana, lo cuál hace de su cine una reinterpretación posfreudiana de las relaciones personales. Lo que ocurre por ejemplo con el cine de Bruno Dumont es que en demasiadas ocasiones, se convierte en simple fábula decadente o en el caso de Weerasethakul, en un misticismo algo frágil y evanescente. Con ello no quiero encumbrar a Lanthimos por encima de ellos. Los tres son magníficos ejemplos de ese cine manierista y subterráneo que anuncia un arte radicalmente nuevo en medio del adocenado status quo actual, lo cuál no impide apuntar ciertas debilidades que no siempre llegan a ser  satisfactorias. 
Kynodontas, al igual que su sucesora Alps (2011), trabajan a partir de desviaciones de la mente que provocan curiosas grietas en la realidad convencional y en el sentido común, consiguiendo situaciones surrealistas o definitivamente absurdas que marcan un estilo muy personal. De hecho, el  juego que establece entre las palabras y el lenguaje le hace digno heredero directo de cierto cine de Buñuel y también, por qué no, del de Otar Iosseliani. Dicha veta sádico-lingüistica llegará a su clímax cuatro años después con The lobster, un film donde Lanthimos abandona el minimalismo de la puesta en escena y los espacios reducidos, para lanzarse a crear una película de gran reparto donde, por vez primera, mezclará a sus ya conocidos y extraños personajes ionesquianos, junto a grandes estrellas de Hollywood (Colin Farrell), lo cuál provocará un gran choque de dimensiones que cortocircuitarán de golpe la red neuronal del público. The lobster es una película bisagra que nos transporta del indescifrable mundo de Lanthimos, a los misterios -aún mayores- del nuestro. Pues The lobster se presenta inicialmente como el último intento de curar los males mentales que perturban a los seres humanos en estos tiempos confusos donde ni siquiera el amor parece ser posible en medio de la neurosis y la depresión. Para regatear todo este quilombo, Lanthimos nos propone senderos oblícuos y escarpados, llenos de innumerables sendas que se bifurcan hacia jardines aparentemente hermosos; en realidad, paraísos que esconden esclavitudes de otro tipo y que sin poder evitarlo, provocan la parálisis del alma. Todo el cine de Lanthimos trata de eso, de una liberación (del cuerpo, de la mente, del lenguaje, de la educación, de la familia, del Estado...), de una lucha incansable por huir con un solo objetivo: encontrar a alguien que ofrezca un poco de amor. Los personajes del cineasta griego son seres deshabitados, vaciados de sentimientos; falsas caretas que esconden miedos inconfesables. El regreso a lo salvaje, a la exteriorización de la metáfora parece la única salida posible; hay que escapar del teatro social para reactivar la lívido que de nuevo nos haga auténticos. Así, parece ser que sólo en la clandestinidad de la Naturaleza volvemos a ser libres o mejor dicho, a ser nosotros mismos, o sea, lograr ser lo que somos y no lo que creemos ser o lo que hemos aprendido que somos. Ya lo dijo el poeta Heinrich Heine: "raramente me habéis comprendido y raramente yo os comprendí, sólo al encontrarnos juntos en el barro, nos hemos reconocido".

Toda la obra de Lanthimos es la puesta en duda de todo código, de toda ideología, de toda clase social. De hecho, todos sus films parecen experimentos sociológicos filmados en un laboratorio. Su ojo clínico intenta diseccionar los sentimientos y las emociones, alambicando el miedo que nos aleja del bosque, obteniendo cristalinas gotas de un bálsamo lleno de secretos. Su obra aparece regada con toda la fuerza de dichos secretos, como si el director poseyese un libro único e inédito donde se contase la historia de la humanidad, pero de manera distinta, con el cerebro dado la vuelta y los ojos cruzados; debemos cerrar los ojos para conocer la verdad. Los clichés, estereotipos o tópicos comunes están desterrados de sus imágenes y sus sonidos y con ello ha conseguido de forma gloriosa, que el espectador se asombre de nuevo al descubrir una mirada original ante un mundo que cada vez sentimos más viejo y roído. Lanthimos da la sensación de haber encontrado una veta áurea e ilimitada donde la sorpresa argumental se mezcla con la sensorial. Lo que en un principio parece caer en lo psicológico, sólo trata de un puñado de juegos de palabras que mantienen despierto a ese público adormecido por las memeces de las producciones comerciales. En su cine no aparecen gánsters ni pistolas, no existe el dinero, la ambición material o la venganza (el ojo por ojo) tan predicada por las producciones yanquis. 

En 2017, Lanthimos estrena no sólo una nueva película, sino que funda un nuevo sendero en su carrera. Es extraño que la crítica general no haya valorado positivamente su nueva propuesta: La matanza de un ciervo sagrado. Tal vez, se haga fácil menoscabar su valía por el hecho de que Lanthimos haya construido este último film de una forma más mainstream de lo acostumbrado, pero aviso para navegantes: no se dejen embaucar por las apariencias. Es cierto que la forma que el cineasta heleno ha elegido para su último trabajo es distinto, más parecido al de otros, pero eso no quiere decir que haya claudicado como tantos lo hicieron al acercarse a la estética hollywoodiense: eminentes cineastas como Kar-Wai Wong, Jean Renoir o Milos Forman, fracasaron en sus aventuras norteamericanas, devaluando su cine a fáciles fórmulas o estéticas blandas y tontas, hasta el punto -en muchos de esos casos- de acabar destruyendo carreras artísticas prometedoras. No es este el caso de Lanthimos, el cuál no sólo pega un salto estético sino conceptual en su cine, sacrificando de manera inusual su propio código, zambulléndose en uno nuevo, tan fascinante o más que el anterior. Para ello, abandona las paradojas lingüísticas, el teatro corporal y su tendencia performativa, para hacer de su película, entre otras cosas, un trasunto de la obra de Stanley Kubrick. Sé que esta afirmación es harto escandalosa, pero explicaré los motivos a continuación. 
La matanza de un ciervo sagrado no es una versión ni una adaptación de film alguno de Kubrick, sino que es una condensación de ciertas estéticas y obsesiones del director niuyorkino. Cuando el espectador ve la película apenas lo percibe, debido quizá a la hipnótica e inquietante trama del relato, digna de un cuento de Poe o Maupasant. Pero al final del visionado, cuando uno intenta entender por qué le resultan tan familiares ciertas escenas y movimientos de cámara, cae en la cuenta de inmediato de que se trata de un sucinto homenaje, al menos por partida triple, de la obra de Stanley Kubrick: los grandes angulares mezclados con interminables travellings por pasillos de hospitales nos llevan sin solución de continuidad hasta los pasillos de otros hospitales recorridos (veinte años antes) por Tom Cruise en Eyes Wide Shut (1999) o a los corredores de moqueta, surcados por el triciclo de Danni Lloyd, el niño telépata de El resplandor (1980), los cuáles siempre conducen a visiones terroríficas que nos hablan de otro mundo, de una existencia que estremece. El terror es uno de los nuevos elementos trabajados por Lanthimos -dejando a un lado su insistencia sobre la neurosis y la angustia-, pero no sólo procedente de la obra de Kubrick, sino también del ambiente de Carretera perdida de David Lynch o de la inquietante sensación de El ladrón de cuerpos (1945) de Robert Wise. La historia del cine está empezando a recorrer las venas de la obra de Lanthimos, lo cuál no le hace ser menos contemporáneo o menos original, sino al revés. En el pasado se encuentra la novedad, en el futuro, sólo existe el vacío, el cuál desde hace más de veinte años, ha paralizado las ricas vetas del arte cinematográfico. La inclusión del personaje de Nicole Kidman como esposa de Colin Farrell en el film, nos da más que una pista para que descubramos la imagen especular que Lanthimos propone con la obra kubrickiana, regresando a su vez a los problemas sexuales, confesionales y sentimentales que ya fueron abordados por el de Manhattan. Así como en Eyes wide shut la trama surge de este tipo de problemas, Lanthimos parece utilizarlo morbosamente (necrofilia) como una distracción, un anzuelo donde público pica sin problemas, sin advertir que la película marcha por otro lugar muy distinto.
En La matanza de un ciervo sagrado Lanthimos también se deja influir por una cierta violencia kubrickiana llegada directamente de la efectista La naranja mecánica (1971), donde los abusos y el uso de la violencia física como medio se instalan como predicado de una ecuación irresoluble. Lo que Lanthimos instala es una paradoja sin respuesta en la que el sacrificio mortal es una obligación para detener un demoledor devenir de acontecimientos. Al introducir un elemento mágico -como ya Kubrick lo hiciera en su magnífica Miedo y deseo (1953)- el relato queda condicionado por dicho elemento, el cuál se erigirá como soberano de la ficción, otorgando a lo fantástico la batuta de su mundo.
Por vez primera, Lanthimos se traslada del corrompido mundo de los adultos, al incierto e imaginativo reino de los niños. Estos, en La matanza de un ciervo sagrado, se establecen como la piedra angular del film, representando, de alguna manera, el elemento sobrenatural dentro de un extraño realismo que el cineasta griego comparte, por ejemplo, con la última entrega de Thomas Anderson, El hilo fantasma, también estrenada en 2017. Desde hace tiempo, se está forjando un tipo de películas fuera del formalismo puramente estético y se está entendiendo que la originalidad se basa en gran medida en la innovación de la narrativa y no tanto en la de la imagen. En un mundo hipervisual donde todo parece posible a nivel técnico y donde la industria progresista amenaza al cine con la invasión de un ejército de hologramas en sustitución a las sombras de la pantalla, las nuevas narrativas y no tanto las nuevas imágenes, son las que parecen estar abriendo un verdadero camino lleno de milagros y emociones a través de sugestiones y evocaciones que seducen a un público desacostumbrado a dichas delicias. Lo que está fuera de campo pasa a ser lo importante, lo invisible, vuelve a ser la clave del cinematógrafo. Ozu, Bresson, Cassavetes, Erice, Browning, Flaherty... en este caso Kubrick como punto de partida; el gran cine sólo puede resucitar a través de otro gran cine. Todo indica que la modernidad sigue viva, pero para ello, no queda otra que echar la vista atrás con fino criterio y encontrar las claves de este arte que parece -en demasiadas ocasiones- desvanecerse y encontrar a los verdaderos manieristas del pasado, experimentadores, no de tendencias, sino de palpitaciones personales e intransferibles que hicieron grande y eterno a la poesía de la pantalla. Cuando se acaba el espectáculo comienza el arte -y el espectáculo ya huele a podrido desde hace tiempo-, el arte con mayúsculas que hoy sigue sepultado por la banalidad, el infantilismo y el relativismo dominante, pero que respira y fluye por obras como la de Lanthimos, quien ha cambiado de dirección para demostrar que la riqueza del cine se basa en sus usos, no en sus convenciones. Abajo los géneros, arriba los autores.
Así, en La matanza de un ciervo sagrado, Lanthimos instala la fuerza de gravedad en un joven misterioso que funciona como una esfinge griega, con lo que también recoge materiales de la gran tradición clásica. La mitología cuenta cómo la esfinge solía detener a los viajeros y plantearles acertijos; si estos no los solucionaban, la esfinge los mataba. A partir de dicho ser mitológico, la palabra "esfinge" se utilizó para designar a las personas difíciles de entender o que hablan mediante enigmas. El personaje de Martin, es la esfinge de la película de Lanthimos y a través de él, se construye un relato fantástico de magia negra donde el tema de la muerte se abordará desde muy diferentes dimensiones, poniendo al público (y a Colin Farrell, de nuevo protagonista de un film de Lanthimos) contra la pared durante gran parte de la cinta, destruyendo sus códigos morales y haciendo desaparecer la líneas que delimitan los terrenos del mal y del bien. Es muy llamativa observar que el joven Martin posee una cierta similitud con el personaje de la serie El pequeño Quinquin, similitud que conlleva un hecho milagroso, ya que esos dos personajes representan lo extraordinario de una manera naturalista, lo cuál es muy poco común. Ambos son presencias maléficas y santas al mismo tiempo, seres habitados por energías sobrenaturales que nos revelan la contradicción humana y el sin sentido de la banalidad; como si desde el más allá alguien nos enviase un mensaje con solo mirarnos. El rostro de Martin -al igual que el de Quinquin- son presencias en sí mismas, enigmas estremecedores que sitúan al público ante frágiles cuestiones que nos convierten, por momentos, en malvados, de la misma manera que en Eyes wide shut se produce un instante en el que el espectador experimenta una curiosa catarsis, al darse cuenta de que se ha convertido en cómplice de un acontecimiento terrible, comparsa de una oscura crueldad, sabedor de un secreto nefasto o en todo caso, inconfesable. 
Después de todo, algún lector podrá concluir que en definitiva, Lanthimos no es más que un plagiador inmoderado y que su obra carece de un valor especial. Lo repito: son todo apariencias. Cuando uno profundiza mínimamente en este maravilloso universo y es capaz de detectar la riqueza que las referencias aportan a la obra, se entiende a la perfección que Yorgos Lanthimos es un artista de un talento inclasificable, un cineasta que se hace así mismo y que es agradecido con sus influencias, poniendo en duda incluso su personal sistema de representación para cambiarlo por otro distinto y a su vez, triunfar en él de manera rotunda. Alguien dijo una vez que la originalidad consiste en querer hacer lo mismo que los otros, sin lograrlo jamás. Eso es el estilo, eso es el estilo de autor.





viernes, 15 de junio de 2018





HOLLYWOOD II

De adormideras y opiáceos










"Recorrer todas las disciplinas para alcanzar el enigma de su objeto. 
Utilizarlo de un modo transversal, alusivo, metafórico, elíptico, irónico. 
No realista, ni objetivo, ni metódico, ni referencial. 
¿Acaso el análisis no es en sí mismo una parodia de su objeto? 
Pero éste tampoco es el soporte ciego de la interpretación. 
Aquello de lo que podríamos liberarnos una vez 
que hubiera desvelado su sentido. 
Algo en él se ríe de nosotros y nuestros análisis".


J. B.


El cine de gran taquilla parece establecerse como una ingeniosa invención psicopolítica necesaria para hacer que el concepto de miseria humana se naturalice en la mente del público. Hoy, más que nunca, la industria yanqui juega el papel propagandístico más terrible de la historia de la humanidad y en seguida, explicaré por qué. Muy alejado de las escuelas del despertar socráticas, el sistema anglosajón de sometimiento cultural trabaja por adormecer todo lo posible al consumidor occidental a través de una serie de ficciones que llevan sorpresa. Se trata de algo parecido a la mecánica de un huevo kinder: lo abres con emoción, lo saboreas con prisa y montas el estúpido juguete que viene en el interior hasta quedar extasiado observándolo, sintiendo su alarmante y grave banalidad. El espectador común se traga hoy una cantidad de porquería angloparlante tan llena de mensajes y reglas de conducta subliminales de una toxicidad tan abrumadora que no comprendo cómo no instalan vomitorios en las salas de butacas. Nos están friendo los sesos a fuego lento, sin darnos cuenta. Claro, ellos juegan con lo fácil, con la técnica de copar las carteleras mundiales de mierda de la buena para que el público, elija lo que elija, se embriague del frasco del tío Sam y que así aprenda la maliciosa idea del mundo que aquel imperio de granjeros fanáticos y brokers sin escrúpulos desean perpetuar hasta tal punto que nos transformemos en lo que ellos quieren y no en lo que realmente somos. ¿Qué somos? Ahí está la verdadera pregunta de partida, una cuestión que debemos resolver y cuya respuesta no se parece nada a la representación de la realidad que ofrece la industria hollywodiense. Por eso, convencido de la eficacia del pensamiento como herramienta de inversión, me propongo absorber la negatividad y el escepticismo de este tipo de películas e intentar alentar una nueva resistencia ante la abrasadora barbarie que va acabando con las sensibilidades, agotando las neuronas y sobre todo, adormeciendo a la sala de butacas cada vez más acostumbrada a ver una y otra vez la misma chorrada, construida con la misma ideología ofensiva, obscena y pobre. 
Por ejemplo, Reservation Road (2007), un film que trata sobre un adulto que atropella a un niño y no es capaz de asumir el accidente, escondiéndose y mintiendo. Podríamos pensar que se trata de una historia de redención, pero bajo dicha apariencia, emerge el sucio mensaje del miedo, hasta tal punto que, el protagonista y culpable de la cinta, Mark Ruffalo, acaba suicidándose al no poder soportar la carga, ¿qué es lo que se transmite? Miedo puro. Un año después nos encontramos con Fools Gold (2008), un film tropical donde los haya con un Matthew McConaughey cachas y morenito que es un buscador de tesoros que está a punto de divorciarse de su mujer y que al mismo tiempo, está metido en un lío con unos mafiosos. Bomba de relojería: se presenta, una vez más, la idea del paraíso en el que el dinero es el único leit motiv posible y donde la falta de amor es tal que los personajes se transforman en neuróticos y mentirosos compulsivos por el único motivo de finalmente, pegar el pelotazo. Llegar a ser ricos y cachas son dos de las motivaciones que el cine norteamericano presenta a la psique moderna como sustitutos del bien, la belleza o el conocimiento. El sistema de sustitución de valores y de significados que desarrollan las técnicas de propaganda fílmica yanki no tienen fin, pese a su tosquedad y simplonismo. El "conócete a ti mismo" platónico, se transforma en un "enriquécete a ti mismo o muere” o en un “mira cómo se enriquece otro mientras tú te atragantas con las palomitas”. Para más inri, en 2016 Matthew McConaughey -que por otro lado es considerado en Haymmuvis como un gran intérprete- protagoniza un film llamado Gold, donde un buscador de vetas de oro realiza un enorme simulacro para cobrar un seguro. De nuevo la mentira encarnada en una misma alma, por no mencionar la insoportable El lobo de Wall Street (2013), donde el actor texano también realiza un papel relacionado con los negocios y el poder del dinero; ¿casualidad? No, Hollywood. Las películas en sí son aburridas y las tramas no tienen apenas interés, proyectando así una especie de humo lumínico que entra por los poros y que entumece el cerebro hasta paralizarlo. Uno de los objetivos hollywodienses es el de conseguir la parálisis interna de todos los sentidos a través de la mediocridad, no de la exaltación. 
La destrucción de la individualidad es una de las consecuencias de esta psicopolítica de la destrucción humana. No exagero, si no, vean A single Man (2009), una basura astronómica del diseñador Tom Ford de tal calibre que uno se pregunta dónde quedó la dignidad y el buen hacer de aquellos que en el pasado se colocaban detrás de una cámara. Es cierto que el intrusismo en el cine, de un tiempo a esta parte, se ha reproducido peligrosamente y que dirigir películas se ha transformado para el famoseo vario, en un capricho caro que no está del todo mal visto. Desde que la crítica cinematográfica no incide realmente en el séptimo arte -y por tanto nadie pone orden y gobierna un todo vale-, los monstruos de las tinieblas se han desatado y han desarrollado una filosofía superficial y una inutilidad artística que ha enraizado en el ejercicio de la visión, o mejor dicho, en el trampantojo de lo real. El arte es lo que hacen los artistas, si lo realizan otro tipo de sujetos, nacerá una cosa distinta. Por eso, aparecen películas como Thor. The dark world (2013), una historia épica y fantástica que se remonta a los dioses oscuros de las mitologías más antiguas de Europa y que desacraliza todo su poder, encauzándola a través del imaginario del cómic, hacia un torbellino de aventuras donde Thor no cesa de propinar mazazos a diestro y siniestro para defender el universo; fascinante. Esa es otra, el tema de lo apocalíptico, la idea del final de los tiempos, la popular destrucción total que, a su vez, imbuye otra idea en la mente: la vida es efímera, nada significa nada y por tanto, qué más da aburrirse en una sala oscura pagando un pastizal, si mañana todo se irá al carajo… yo me levanto cada día y abro la ventana. Mientras el sol me ilumina la cara, pienso en cómo ese inocente hecho demuestra la imbecilidad de la falsa idea del fin, de la supuesta tragedia humana. Seguro que la vida en la Tierra no es eterna pero, ¿en realidad alguien se puede tragar que en dos días todo va a saltar por los aires? Peores cosas se han vivido en los cuatro mil años que llevamos de civilización y muchos peores dramas habrán ocurrido en las olvidadas y desconocidas civilizaciones que nos precedieron. Y aquí seguimos, con la entrada del cine en la mano, dispuestos a ver pavadas como She’s funny that way (2014), una película de Peter Bogdanovich -que podría ser del último Woody Allen- donde demuestra que no sólo una aguda cinefilia puede hacer a un cineasta y que a pesar de una vida haciendo cine, un director no tiene por qué aprender cuál es la esencia de su oficio y ni siquiera, rozar el arte de lo real. La película es para vomitar: frívola, sosa, sin talento, sin ritmo, sin gracia… los yankis, desde los hermanos Marx, no tienen ni idea de lo cómico y no es una exageración, y si no miren las agonizantes películas de Jerry Lewis, quien en sus mejores momentos (The bellboy, 1960) no es más que un simulacro de lo risible. El cine norteamericano ha perdido la cabeza y se parodia a sí mismo, como el dictador que se burla de sus propios defectos para compensar el hecho de que él mismo no permite que nadie más lo haga. La autoparodia de la representación yanki da pena y sueño, sueño del malo, del bostezo frente a los clichés y el infantilismo desbordante. Pero esperen, cuando se ponen serios, son peores aún, pues como he dicho al principio, tienen la fea manía de inventar películas sobre el miedo, para infundirlo, para generar una mecánica de imitación en la que el público o parte de él acaba viéndose reflejado. En Secret in their eyes (2015) se habla de un asesinato realizado por un personaje inmiscuido en tramas terroristas. Coctel molotov; dos pájaros de un tiro. Violación, asesinato y terrorismo. Quién da más. Además nos sacan a Julia Roberts entremedias y nos distraen con su amable presencia para dulcificar la cosa. Por otra parte, el protagonista es Chiwetel Ejiofor, actor afroamericano que compensa la eterna maldad de los caucásicos. Estrategia fatal. Al final de la cinta, la santa Roberts acabará haciendo lo que la venganza le dictó desde el primer día, tras descubrirse al asesino de su hija. La película no nos muestra ningún misterio, sólo un petulante rodeo para justificar el famoso y descerebrado ojo por ojo bíblico. Hoy, por otro lado, me resistiré a comentar la vena fanático-religiosa que predica Hollywood, pues es tema para extensas reflexiones; sólo un apunte: el miedo, de toda la vida, lo inventaron las religiones. 
Hollywood es una secta a la que el público paga encantado, creyendo inocentemente que consume entretenimiento. Para que nos entendamos: ir a ver una de sus películas, equivale a entrar voluntariamente en una iglesia evangélica de predicadores gitanos o de quien fuere donde la gente, entre otras cosas, se considera un rebaño de borregos. Dentro de dicha secta existen secciones y últimamente, por no decir ya casi dos décadas, se ha puesto muy de moda el mundo de los cómics y su parnaso de semidioses tecnológicos. A lo largo de los años, los capos del negocio han comprendido que rodeando de tecnología al consumidor, consiguen esclavizar a la masa y conducir sus deseos dictando sus criterios. Pues no todos los semidioses son puros: la mayoría son engendros experimentales o casualidades científicas. La otra parte son robots o máquinas humanoides, lo cuál explica que el Cronos y la Gea modernos son los laboratorios; los creadores de estos dioses ficticios son científicos que intentan crear seres sobrenaturales para combatir fuerzas oscuras. Así, Fantastic Four (2015) -y todas sus secuelas-, El Capitán América: el primer vengador (2011) -y todas sus secuelas- o Los vengadores (2012) -y todas sus secuelas- no son más que la consecución infinita de una falsa promesa: al igual que la idea del apocalipsis, hacen convivir la idea de ser cualquier cosa, de la exageración de la habilidades humanas, del poder ilimitado de los seres, en definitiva, en mostrar una ilusión que se perpetúa film a film, alimentando un no sé qué, que a larga llena de ideas esquizofrénicas las mentes adocenadas de un público que además de convertirse en un ente insulso y paralizado, se somete a dioses de madera que sólo piensan en la destrucción, semidioses que son fuertes y ágiles pero en el fondo bobos y frívolos, víctimas de su propio juego; miserables humanos en cuestión. 
Así, derivando de esta vena fantasiosa e infantilizada, dirigida a las generaciones que consumieron dibujos animados en toneladas y que hoy desean revivir dichas emociones en carne y hueso, nacen absolutas patrañas como The dark tower (2017) o Ghost in the shell (2017), dos de las memeces más grandes y caras que se han visto en una sala. Por un lado tenemos otra chorrada más del nefasto escritor Stephen King, de quien es sabido que leen millones de adeptos y que yo aún no he comprendido el motivo de tal admiración. Al llevar sus historias a la pantalla, lo cutre se hace visible y lo blando se derrite en ronquidos de opio, profundos y desmemoriados. En segundo lugar, Ghost in the shell nos trae la famosa historia de anime de los 90’ llena de violencia y sexo, pero sin violencia ni sexo. El poco erotismo que poseía la original animación, brilla por su ausencia en una cinta donde la sobrevalorada Scarlett Johansson interpreta el papel insulso de una mercenaria ciborg desmemoriada que lo pasa muy mal porque no sabe de dónde viene; ¿no le sucederá al público un poco lo mismo?. La película es un desastre y no se entiende el sopor nauseabundo. La cosa es que la historia original también tiene su lado de culpa, pues no es más que una mezcla de Akira (1988), Blade Runner (1982) y Matrix (1999), realimentándose unas de otras en un eterno canibalismo sin sentido alguno. Pues finalmente, ¿no es Akira un film sobre el apocalipsis o Blade Runner un film sobre la memoria o Matrix un film sobre la figura de Jesucfristo? 
Paradójicamente, el infinito surtido de pelos norteamericanas no permite en realidad ir al cine más que en contadas ocasiones cada año: Zodiac (2007), Take Shelter (2011), The Foxcatcher (2014), Interestellar (2014), Inherent Vice (2014), The lobster (2015), Phantom Thread (2017), Dunkerke (2017), Lucky (2017) o El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) por dibujar el boceto del panorama de los escasos ejemplos que han aparecido en la última década. 
Cada año que pasa, uno se da cuenta de que ir a la gran cartelera es un acto estúpido e improductivo: no se aprende nada, no se goza, no se divierte uno, sino que se avergüenza. La cuestión sería plantearse si en realidad cuando se visita una gran sala de proyección se acude a un lugar de ocio o a un templo privado. Piénsenlo un momento. Tal vez, el público de hoy no se distinga tanto de los pobres fieles atormentados de la Edad Media, contemplando terroríficos via crucis, claudicando bajo el yugo de un pantócrator recubierto de pan de oro. 


Dulces sueños.