HAYMMUVIS

LETTRE À FREDDY BUACHE

 (1981)

Jean-Luc Godard 

 

En 1982, Jean-Luc Godard realizó dos encargos en forma de carta. El primero fue uno dirigido a la televisión francesa, la cuál le propuso la realización de un cortometraje que formaría parte de una serie televisiva que se titularía Le changement à plus d’un titre (El cambio tiene más de un título), a lo que él respondió con un fragmento visual de once minutos donde él mismo aparecía de espaldas al espectador, mirando una pantalla de cine. Lo tituló Changer d'image - Lettre à la bien-aimée (Cambio de imagen - Carta a la bienamada) y en realidad es una confesión sobre su imposibilidad para realizar un encargo televisivo y su predilecta encomendación al cinematógrafo; estéticamente se propone como un eco de las primeras secuencias de Passion (1982), evocadoras de la archiconocida cinta de Bergman, Persona (1966), metáfora esencial de la relación del cineasta con el film. Ese mismo año, el director de la cinemateca francesa, Freddy Bouache, le encarga una película sobre la ciudad de Lausana con motivo de su quinto centenario. La respuesta del director franco-suizo es otra carta de factura similar a la mencionada al principio: esta vez Godard aparece de cara, poniendo en marcha un vinilo que comienza a escucharse. Con la música en marcha, el cineasta confiesa no entender por qué le acusan de no haber cumplido con el encargo. Él ha dado la cara a su manera y en vez de un documental al uso, les ha entregado una carta visual, un estudio de las formas, las luces y los colores de Lausana. A través de su susurrante voz, les informa de que se trata de una película sumergida que viaja hacia el centro de la energía. No hay tiempo para menudencias y formalidades: "La luz no va a durar mucho más tiempo, es una emergencia". A lo largo de otros once minutos (al igual que en la carta anterior), argumenta con palabras e imágenes su posición de cineasta-científico, de geólogo de la imagen-video, de la necesidad de escapar de la geometría de las ciudades y la vuelta a las formas naturales, esencia fundamental del arte y la visión. El secreto reside fuera de nuestro miedo. La brevedad de la carta se convierte en un tratado naturalista al modo de Buffon o Plinio. Godard describe y filma la imagen al mismo tiempo, comentándola como si fuese un partido de fútbol, advirtiendo de sus cambios y rutas, de sus mutaciones y designios. A su vez, se dirige directamente al señor Bouache advirtiéndole de la necesaria huída de los documentales de género, de los lugares comunes y le invita a embarcarse en nuevos navíos de formas inusuales que llevarán más lejos al espectador de lo que nadie imagina. Godard defiende que siempre hay que hablar de algo, hablar sobre algo pero no para enmarcarlo en un cuadro sino para hacer nacer otra cosa: hablar para ver. Estamos ciegos ante nuestro propio destino y no vemos que el cine se va a morir muy pronto si seguimos así, petrificados en las viejas formas; si no se hace nada para solucionarlo, el cine no será más que un cadáver exquisito.

A partir de las imágenes de los alerededores y el centro de Lausana, Godard desarrolla la teoría de los tres planos: uno verde, otro azul y uno intermedio, grisáceo. Habla de Bonnard y de Picasso, de Wittgenstein y Baudelaire... la palabra y la imagen, el marido y la mujer de la abstracción caminando juntos hacia la belleza; el Adán y la Eva de un paraiso llamado cine. "El verde, el cielo, el bosque.. son la novela, la ciudad es la ficción", Godard busca entre los rostros suizos un hallazgo, ralentizando las imágenes esperando -como un arqueólogo- encontrar una nueva revelación, un fósil futuro que sirva de punto de apoyo en medio de una realidad interpretada como la decadencia de las formas y el entendimiento. La filosofía de Novalis y Nietzsche hace flotar las bases de este barco fílmico en forma de misiva que va directo a la tormenta del fracaso: "Perder puede ser un placer". El cineasta pregunta a Bouache cuál es la verdadera razón del encargo y el motivo de su extrañeza al recibir la "respuesta". ¿Qué se podría esperar de un artista? Pura libertad en todo caso, pensamiento en marcha. La teoría de los tres planos no parece suficiente para la institución, para el ojo convencinal, pero si uno mira fijamente, el film oculta tesoros sorprendentes, jeroglíficos deliciosos. Para hablar del más sabroso de ellos, debemos regresar al año 1937, a un melodrama de Ernst Lubitsch titulado Angel. Se trata de un film minimal, típico de esta fase de la carrera del cineasta alemán, que propone un romance a tres bandas, entre una mujer y dos hombres. Cenando los tres juntos, la secuencia se comparte con escenas cómicas en la cocina junto a los mayordomos y camareros, quienes comentan el desarrollo de la cena. Al terminar uno de los platos, un filete con patatas, Lubitsch pone en marcha su famoso toque para seducir al espectador y dejar su original firma: en tres planos separados y consecutivos, el cocinero observa el estado de cada uno de los tres platos: uno sin tocar, otro troceado y un último vacío. Con ello Lubitsch ofrece una lección de humorismo, a la vez que revela el devenir de una cena-film que los espectadores no conocen en su totalidad. Son suficientes tres planos para reivindicar una obra, es suficiente una carta para lograr el hecho cinematográfico.