HAYMMUVIS

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

(1980)

Jean Luc Godard

Es la segunda vez que tengo la sensación de tener mi vida ante mí, 
mi segunda vida en el cine... o más bien la tercera; 
la primera es cuando no hacía cine, iba dando vueltas, buscaba; 

la segunda, a partir de A bout de souffle hasta los años 1968-1970 
y después vino el reflujo, o el flujo, no sé cómo llamarlo; 
la tercera es ahora.

Jean-Luc Godard siempre ha hecho lo mismo: dar vueltas al concepto de la diferencia o del eterno retorno o lo que es lo mismo: hacer que las cosas vuelvan al mismo sitio pero de forma diferente. Esto es precisamente lo que hace del cine de Godard, un rico manantial de lirismo y pensamiento, de esa unión tan terriblemente difícil que acaba llamándose cine. Es muy complicado vivir ahí, en medio del misterio sin saber muy bien qué harán finalmente las imágenes contigo, porque como él dice, las imágenes no se colocan unas detrás de otras, sino que se suman unas a otras para crear la visión y la visión es lo que falta en esta edad contemporánea de la pagana confusión y el ebrio liberalismo. Ya lo advierte en su siguiente película, Passion (1982), donde repite incansable: 

el cine no tiene reglas, 

por eso la gente sigue yendo a verlo.

Un año antes de Passion, realiza Sauve qui peut (la vie) (1980), tal vez una de sus películas clave, a partir de la cual nacerá un estilo muy concreto que se perpetuará hasta sus últimos films (hasta la fecha), como Nostre Musique (2004) o Film Socialism (2010) y que hará nacer un nuevo lenguaje, un nuevo Godard, un nuevo acercamiento al cine, una nueva ligereza para hablar de las esencias escondidas en las cosas; una nueva maniera en el mundo de lo metaóptico.

Hago películas para mantenerme ocupado. Si tuviera fuerzas, me gustaría no hacer nada. Pero es porque no puedo soportar no hacer nada, que puedo hacer películas y no por otra razón. Esto es lo más honesto que puedo decir de mi trabajo, son las palabras que hace suyas Godard, originales de la fascinante artista, Marguerite Durás y que le sitúan en su cine como a un paria enamorado de su oficio; lo único que le queda para seguir perpetuando su fe. 

Para Godard, el trabajo y el amor son lo mismo y por eso, de alguna forma casual, comenzó a hacer cine de repente, ya que desde sus inicios hasta Pierrot le Fou (1965), Godard filmaba sólamente para una mujer, para entender a una mujer (Anna Karinna) y para entender que esa mujer se alejaba cada vez más y más como una estrella fugaz, por eso Godard, en esa época concreta, era amante y marido, ya que que besaba a Karina con los labios y besaba al cine con la cámara y luego cerraba los ojos e imaginaba otra película para que aquello nunca terminase, pero ya se sabe que las historias a tres no suelen salir bien. Después del 65, se agota la estrella y Godard se queda sólo con el cine y entonces intenta seducir a otra amante muy diferente, la realidad (como ideología) y deambula por el mundo del celuloide, siendo el paria más famoso del negocio de la poesía, intentando capturar el infinito espíritu revolucionario de la historia: la revolución interminable del pacto social. En los 70 se empeñó en que la gente viera cosas (La Chinoise, 1967), viera lo invisible más allá de los textos (Loin du Vietnam, 1967), utilizando la conciencia como canal (Weekend, 1967) desenmascarando complicados conceptos (Un film comme les autres, 1968) para así poder contemplar el poder de las palabras en todo su esplendor (2 ou 3 choses que je sais d'elle, 1967) y empezar una batalla de tú a tú con la estructura de la existencia y sus múltiples variedades. Encomendado a la regilión Vertov y a su ojo mágico, supuestamente capaz de cambiar el mundo -y sobretodo de hacer soñar a jóvenes aventureros-, Godard se lanzó a la guerra de la vida, iniciando su década más rousseausiana y concesiva, militando en las filas de lo que él creía como su lucha verdadera: Lotte in Italia de 1971, Tout va bien de 1972 o Ici et ailleurs de 1976, las cuáles siguen una linea de panfleto y protesta experimental, influido por el viento del 68´. Todo es así hasta la aparición de su síntesis lírico-sociológica Número deux (1975) donde Godard se derrumba entre sus pantallas y magnetófonos, derrotado por el absurdo de la existencia. El mundo no se puede cambiar disparando películas; el mundo se cambia desde dentro de ellas, creando mundos diferentes, formas nuevas de respirar. Así, Godard empieza a soñar ya con una historia distinta, donde la imagen está a punto de apoderarse de todo lo real; empieza a tramar una verdadera historia del cine para hacer que todo se vea de una vez por todas. Apartó sus idealizaciones y asumió su traición, iniciando una nueva década de pura pasión, donde se instituye su estilo definitivo (su hiperstylo). 

Tengo que disculparme por esta introducción prolongada, pero que creo necesaria para instalarme aquí a comienzos de los 80, en el lance más importante de la obra de Godard, en la vuelta a la cama de su amante eterno, el CINE, por el cuál se tira de cabeza con su peculiar salto del tigre y desempolva su placer para mostrarlo más poderoso que nunca, construyendo un milagro de película que comenzó llamándose La vie y que acabó llamándose Sauve qui peut (la vie), 1980.

Dice que al filmar esta película tuvo el deseo de hacer cosas que no sabía hacer, volver al principio, al origen y por eso, quería aprender a filmar bosques, pero no pensándolos sino filmándolos (como le dijo Bresson), filmar el cielo, pero sin verlo, sólo mirándolo; filmar la luz de la infancia de las mujeres y la luz de la infantilidad de los hombres. Quería filmarlo todo de una vez y por eso volvió al sus temas naturales: el hombre y la mujer, el cine y el video, la cultura y el arte.

Un silencio.

...dije que amo; esa es la promesa

Él sabe que el mundo contemporáneo es confuso por el ruido que lo envuelve y por eso sabe que nadie puede llegar a oír la verdad, pues siempre llega algo que crea el silencio, tal vez ese silencio que nace alrededor de la lectura y que crea la palabra; pues escribir es, en palabras de Durás, una desaparición, una disolución del yo. Así, él suple la palabra e instala la visión como prueba de la existencia de la vida. Él desaparece y entonces la visión se oye...

La música siempre fue muy importante para Godard, pero en esta película es una de las protagonistas, al igual que los árboles y los cuerpos, para dejar de ser una simple comparsa o una anécdota ingeniosa. La música, por primera vez en el cine, tiene un sentido recto, alineado con la imagen y su peso en la balanza, significa lo mismo, pues en el cine lo importante no es lo que está, sino lo que no está. No diré de qué trata Sauve..., porque creo que eso no interesa demasiado, ya que todas las secuencias son performances de primera categoría, semánticamente equidistantes, repitiendo lo mismo una y otra vez, como si fuera un secreto a voces que no para de sonar en nuestros oídos; nostre musique. Esta peculiar melodía es la que quiere que acabemos escuchando, aquello que envuelve a las cosas, haciéndolas irrepetibles y bellas; algo así como nuestra música personal. Éste es el título que Godard utilizará en uno de sus futuros films -en el año 2004-, pero que ahora en 1980, es aún una idea estética que está naciendo gracias a la nueva actitud que toma ante el cine, o sea, la de un regreso al niño del cine, a ese niño que nunca se le dejó crecer y que abre los brazos en un nuevo entendimiento de su propia idea de la diferencia.

...ella dice: es terriblemente difícil ver el final del mundo.

https://www.youtube.com/watch?v=a-BGojBQLEE