FEBRERO 25

 

 

 

LISTÍSSSSIMUSSSS 25

¿Qué son "las mejores películas de un año"?

1ª ENTREGA

 

Lo de este año es verdaderamente curioso: entre el grueso saco de las candidatas a mejor film de 2024, ninguna parece merecerlo, aunque es cierto que no tendría por qué ser. El público se ha acostumbrado a una producción progresiva e insana de películas que parece que cada año deben satisfacer -de todas las maneras posibles- al ojo de una demanda mundial y multitudinaria que se ha vuelto insaciable, pero que cada vez le cuesta más distinguir la basura del cine. Es cierto que la abundancia de detritus audiovisuales ha hecho mucho daño estos últimos 20 años y se ha acostumbrado a la masa a reconocer cualquier imagen como válida. Los famosos lemas milenials de "todo es igual", "todo vale lo mismo", "sólo es entretenimiento" se imponen en lo cultural, se apoderan de lo artístico. O simplemente lo anulan. Hace muy poco, el el Festival de Berlin, el cineasta Richard Linkater soltó una serie de perlas:

 1- El arte que me ofende son las películas de mierda que hacen los estudios intentando complacer a todos.

2 - Estamos cayendo en una absoluta comercialización del cine.

Para demostrar sin palabras la actitud falsaria de este cineasta acomplejado sólo habría que visitar sus últimas cinco películas e ilustrar sus propias manifestaciones. No son pocos los que admiten que Linklater no ha vuelto a hacer algo interesante desde Slacker (1990).

La cosa es que el panorama actual está copado de muy malo cineastas, malos cineastas, cineastas flipados muy malos y falsos auteurs que van de visionarios e independientes. Hay un complejo artístico por la ausencia del mismo fenómeno. El Arte, pero ¿qué tiene que ver el arte hoy en lo Audiovisual, en la película-videojuego?

Una de las películas más esperadas ha sido Megalópolis del nonagenario Francis Ford Coppola, un macrofilm arquitectónico con ínfulas utópicas llena de temas vagos y mensajes explícitos poco efectivos. Es como si Coppola se hubiera caducado, al menos desde Jack (1996), una película infantil realizada por motivos alimentarios. Coppola siempre tuvo problemas económicos, al menos después de su primera gran epopeya, Apocalypse Now (1979). La cosa es que tras medio siglo, el apocalípsis no ha llegado y no parece llegar de ninguna manera. Eso sí, el mundo sigue igual de corrupto: ¿o no era un mundo igual de tétrico aquel de Nixon que el actual, protagonizado Trump? Megalópolis es una bizantinada artificiosa remontada de la peor manera, ejecutada con una torpeza de principiante. El casting está lleno de caprichos (Dustin Hoffman, Laurence Fishbourne, John Voight, Shia Labeouf...) erráticos, de imágenes sueltas, escenas desmembradas. Se trata de un monstruo del dr. Frankenstein, decrépito, mix, vacío. Su voluntad es lo más alabable y su mensaje, reivindicativo como sólo puede hacerlo alguien al que todo le importa un pimiento.

 

Tal vez, el pecado mortal de Coppola siempre fue su megalomanismo incurable que se ha visto reflejado en esta fábula reflexiva emparentada con El manantial de Vidor, Ciudadano kane de Welles, El gran salto de los Coen o en última instancia, con El caballero oscuro de Nolan. Coppola que fue una pieza clave para muchos artistas de los 70' y los 80' (Hal Ashby, Woody Allen, Godard...), que siempre luchó y se arruinó por convertir al cine en algo más que en un producto y que tuvo en su mano todas las posibilidades para hacer de la pantalla un milagro, pasará a la historia por el tipo que hizo una trilogía de la mafia italiana por encargo. El tiempo se acaba para Coppola; su historia es la de un idealista que nunca salió del formato de estudio.

El cine muerte de la industria.

 

Luego tenemos el asunto de Emilia Pérez, un film de Jacques Audiard, otro falso auteur que va por ahí diciendo que el idioma castellano es un idioma de gente pobre. Muy francés. Audiard es un tipo que ha hecho cuatro pelis sociales y se cree un artista. Un mentecato. La cosa es que Emilia Pérez es un film que ha creado polémica por el asunto que trata y por una serie de anécdotas extrafílmicas que desfiguran la mitificación de su protagonista: una trans que escribe su propia épica. Hacer para deshacer. Del film se podría afirmar que es del estilo de Pablo Larraín, el chileno, de estética audiovisual, de atmósfera almodovariana y un regusto del mundo de Pabblo escobar, Emilia Pérez se presenta como un engendro donde los géneros se mezclan hasta convertir por momentos al drama en un musical pop. La estética de videoclip somete a la imagen y al mensaje ultrafeminista de sus tramas, intentando hacer cool una historia bastante barriobajera. Choni.

 

 

Ciertos detalles hacen respirar por momentos a un film también reivindicativo, también social, donde la propaganda es una tapadera del espectáculo barato de sentimientos fáciles y acciones previsibles. Lleno de moralina y mutaciones superficiales, todo se puede resumir en que es una película dirigida por un francés chauvinista y resentido, tratando un tema mexicano interpretado por una actriz trans junto a una dominicana sensiblona y Selena Gómez, que es para verla.

Y punto.

Polémicas a parte.

 

 

La tercera y terrible candidata es Here de nuestro amigo Zemeckis, como sabemos a estas alturas, el gran genio en la sombra de los mosqueteros de Hollywood (Scorsesse, Spielberg y Lucas) o por lo menos, el que ha hecho más con menos. Presenta una película que parece ser que le ha costado estrenar en EEUU por la singularidad de que se trata de un plano secuencia fijo. Un intento de hacer comercial lo experimental; tal vez en eso reside la virtud de Zemeckis, al igual que su fracaso. El cineasta desea contar la historia de la Humanidad no sólo desde un solo punto de vista (a lo Gran Hermano) sino desde el punto de vista de una casa, de un hogar familiar, de un entorno doméstico. La vida desde el salón aburrido de una casa burguesa. Hamburguesa. La cosa hubiera estado medio interesante si lo hubiera hecho de forma cronológica, enseñándonos desde los protozoos hasta el niño jugando con el móvil en el salón... pero a Zemeckis le aterra el posible aburrimiento del público y se inventa unos cuadros interestelares al modo del Windows de Bill Gates y obliga al espectador a viajar en el tiempo de forma caprichosa para atrás y hacia delante sin apenas sentido narrativo, atolondrando la mente de la sala.

 

 

Zemeckis también es un falso auteur lleno de complejos y miedos insuperables: después de casi dos horas de plano fijo, al final de la peli nos hace un zoom. Mamarracho insensible. No es capaz de defender sus propios principios. Zemeckis es un tipo obsesionado con la tecnología de la imagen (Polar Express, Pinocho, Beowulf...) e intenta -en esta ocasión- rejuvenecer a Tom Hanks y a Robin Wright, en un nuevo intento por dar la impresión de que en un futuro cercano ya no harán falta los actores o que al menos, se les podrá manipular al gusto del director. Here es otro videojuego infumable que cuenta la miserable historia de una familia norteamericana donde el hijo mayor e imprudente deja embarazada a su novia, demasiado joven, lo que condiciona todo su futuro hipotecándose a la tristeza y a la depresión, obligados a vivir con los padres de Hanks.

La película, con ciertas posibilidades de sorpresa, acaba aportando nada, expresando una cobardía de oficio de un calibre tocho, desplegando una cantidad tal de clichés y estereotipos, que uno se plantea si Zemeckis habrá salido alguna vez al mundo exterior o si conocerá a seres humanos reales con los cuales desarrollar su humanidad innata.

Experimento con gaseosa.

 

 

Muy distinta es la última película de Isaki Lacuesta, realizando un biopic a la española bastante sui géneris lleno de momentos poéticos y de giros inesperados, en una historia poco conocida sobre el trasiego de uno de los grupos musicales legendarios en un país donde ya ni siquiera las leyendas valen algo. Jota es el motor de Los Planetas, el primer grupo indie español inspirado en conjuntos como Radiohead. La rareza de la música y las letras conducen un film lleno de altibajos solucionados con la poesía y los tiempos muertos, en manos de un cineasta como Lacuesta, un sujeto obsesionado con el cine como cultura y oficio y que siempre ha luchado por ser reconocido y por llevar adelante proyectos inusuales (Las variaciones Marker, Entre dos aguas), cayendo en sus horas bajas en películas demasiado urgentes o comerciales (Murieron por encima de sus posibilidades, Un año, una noche). 

 

 

El sonido es el 50% del cine pero sigue sin entenderse del todo. En Segundo premio (nombre que se refiere a una de las canciones del grupo: Sentado esperando a que llames / Rezando porque des una señal / Los días cada vez van más despacio / Y solamente puedo esperar / Que vengas a explicar que todo ha terminado / Que tengas que decir que no me quieres ver / Y es imposible que hayas olvidado / Lo que los dos podiamos hacer / Y si esto que ha pasado / Va a pasarnos otra vez / Y si todo ha sido en vano / No tienes que volver / Mirando las paredes de este cuarto / Rezando porque vengas otra vez / Y todo lo que habíamos hablado / Es todo lo que vamos a perder / Si nunca quise ser el único a tu lado / Si tuve miedo fue porque acabara así / Y todo el tiempo que he desperdiciado / Se vuelve de nuevo contra mi / Y si esto te hace daño / Si te puedo hacer sufrir / Ha servido para algo / Al menos para mi) la música es lo único importante como escapatoria ante un mundo hostil. Las drogas, el egoísmo, la depresión, la fama efímera, la pasión, las decepciones... son elementos transversales de una historia arrítmica llena de desajustes donde algo se desmiembra poco a poco y sólo Jota sostiene con una voluntad misteriosa. Tal vez es la misma voluntad o el mismo misterio que también ha mantenido a Lacuesta en el oficio de cineasta y esa coincidencia ha sido el motivo de filmar esta historia.

 

 

Las interpretaciones son fantásticas (Daniel Ibañez y Cristalino) y aunque la música de los Planetas es aburridísima y monótona, el film rebaja la somnolencia melódica y hace audible un mensaje verdadero y artístico.
Una curiosidad sutil es que esta película ha sido traducida al inglés con el nombre de Saturn Return, un nombre mucho más apropiado que el original, debido al asunto mencionado en la película, condensado en esas dos palabras sajonas.
Digna candidata a una de las mejores del año.

 

 

Con La habitación de al lado llegamos a la última película de esta primera entrega de falsas mejores películas de 2024. Es la última de Almodóvar: sosa a más no poder, neutra, contemplativa y de falsa autorreflexión. Parece haber un intento metacinematográfico, casi de diario que se desvanece en el uso del cliché constante, la superficialidad y lo light. No sabemos por qué Almodóvar no aprovecha las grandes posibilidades de un film atenazado desde el inicio, con un guión explícito y vulgar que insulta la inteligencia del espectador y lo peor, que no arriesga. Cínica, irresoluta, condescendiente. Trata el tema de la muerte (eutanasia, sentimiento de culpa, pulsión de muerte) de la manera más pop posible, a lo Ágatha Ruiz de la Prada. Tilda Swinton y Julianne Moore sostienen un guión imposible, convirtiendo el ridículo en atmósfera. Por momentos la peli quiere ser Persona de Bergman, otras, un cuadro de Hooper. Al final, una cosa ni la otra, una gran decepción anunciada, ampulosa, pretenciosa y sobre todo incompleta.

Almodovar no levanta cabeza desde Volver (2006). 

Lo mejor de la película es el autohomenaje que se hace el director, plagiando el momento de la hamaca de Rossi de Palma en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988).

Guiño a los orígenes.

Copiarse a sí mismo para sobrevivir.

 

Todo arde en la falsedad por el momento y sólo Segundo Premio se salva de esta primera criba.

 

 

 

 

 El fin de Dirk Bogarde

(1971)

 

Esta es la historia de un inglés, un italiano, un alemán y un austro-bohemio, unidos en la búsqueda de la belleza. Uno prestó su cuerpo, otro su palabra, un tercero la luz y un último el sonido. Si hay algo hermoso en toda la obra de Visconti son los primeros cinco minutos de esta película.

La fealdad amarillenta, que logra convertir en puro resplandor el rescoldo apagado que en su interior alienta y que lega a las cumbres más excelsas del reino de la belleza, es igual a la pálida impotencia, que del fondo ardiente del alma saca las fuerzas suficientes para obligar a un pueblo descreído a arrojarse a los pies de la cruz, a «sus» pies.

Casi todas las naturalezas artísticas tienen esa innata tendencia malévola que aprueba las injusticias engendradoras de belleza y que rinde homenaje y acatamiento a esas preferencias aristocráticas.

Durante toda la interminable comida, cansado y, sin embargo, presa de una gran agitación espiritual, Aschenbach caviló sobre cosas serias y hasta trascendentales, reflexionó sobre la misteriosa proporción en que lo normal tenía que conformarse con lo individual para engendrar la belleza humana; pasó después a pensar en problemas generales del arte y de la forma, y acabó comprendiendo que sus pensamientos y conclusiones se parecían a ciertas ficciones del sueño, felices aparentemente y que luego, a la luz de un ánimo sereno, resultan vacías e inútiles.

«La belleza nos hace vergonzosos», se dijo Aschenbach, poniéndose a pensar en el motivo de ello. Sin embargo, había notado que los dientes de Tadzio dejaban que desear; eran algo pálidos, sin ese esmalte brillante propio de la salud, y de una transparencia inquietante, como ocurre a veces por causa de la anemia.

Eran un hombre de edad y un joven; uno feo y el otro hermoso; la sabiduría en contraste con la amabilidad. Y, entre gracias y agudezas que animaban el coloquio, Sócrates adoctrinaba a Fedón sobre el deseo y la virtud. Le hablaba del espanto que experimentaba el hombre sensible cuando sus ojos contemplaban un reflejo de la belleza eterna; de las concupiscencias del profano y el malvado, que no pueden pensar en la belleza al ver su imagen, y que no son capaces de sentir respeto por ella; hablaba del sagrado temor que acomete al alma noble cuando se le aparece un rostro semejante al de los dioses, es decir, un cuerpo perfecto. Le explicaba cómo todo su ser se estremece de aquella alma, se enajena y apenas se atreve a mirar; cómo se siente poseído de veneración ante aquel que ostenta el sello divino de la belleza; aquella alma le haría sacrificios, como a una deidad, si no temiese aparecer como insensata a los ojos de los hombres.

«Pues sólo la belleza, Fedón mío, sólo ella es amable y adorable al propio tiempo. Ella es, ¡óyelo bien!, la única forma de lo espiritual que recibimos con nuestro cuerpo, y que nuestros sentidos pueden soportar. Pues ¿qué sería de nosotros si se nos apareciese lo divino en otra de sus manifestaciones, si la razón, la virtud y la verdad se nos presentasen en formas, sensibles? ¿No arderíamos y nos disolveríamos en amor como otra época ante Zeus? La belleza es, pues, el camino del hombre sensible al espíritu, sólo el camino, sólo el medio, Fedón...

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor.

Era aquello de una indecible belleza, y Aschenbach sintió el dolor, tantas veces experimentado, de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla.

Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el ^pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud.

¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo.

 

¡Imagen y espejo! Su mirada abarcó la noble figura que se erguía al borde del mar intensamente azul, y en un éxtasis de encanto creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana.

 

 

 

Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. 

 

Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.