por Reno Nasvil


viernes, 21 de julio de 2017



SHOA 
(1985)

Claude Lanzmann




Terezín, Majdanek, Lublin, Christianstadt, Warszawa, Nisco, Izbica, Riga, Oswiecim, Treblinka, Zamosc, Kaufering, Maly Trostinec, Chelmno, Lodz, Schwarzheide, Minsk, Sachsenhausen, Mauthausen, Sztutowo, Sobibor, Auschwitz, Belzec, Jasenovac. La mayoría de nombres mencionados, no son comunes a la cultura popular, pero estos no-lugares del este occidental, fueron los fatídicos enclaves de los terribles campos de exterminio que utilizó Hitler para hacer desaparecer a la raza judía de la tierra. La trama nazi consiguió transformar el concepto de campo de trabajo o campo de prisioneros de guerra, en campo de exterminio, un concepto hoy normalizado, pero que en realidad, sigue siendo algo totalmente extraterrestre; la transformación metódica del lenguaje, fue una de las herramientas nazis más eficaces y que condujo a la exterminación metódica de cuerpos. Del lenguaje ala ceniza. De hecho, el origen de la ideología nazi se sintetiza vulgarmente en la obra literaria que escribió Hitler: Mi lucha (Mein Kampf, 1925), donde explica su racismo contra los judíos, su rechazo al mundo comunista y la necesidad de ensanchar el territorio vital alemán por puro derecho. Dichas cláusulas se materializarán en el holocausto judío, el intento de conquista de Rusia e invasión del este europeo. Siempre el este; fue toda una obsesión, junto a los trenes.
A principios de los 70', el cineasta francés Claude Lanzmann, se embarca en una absoluta odisea, empujado por la urgente idea de reconstruir, a través del cinematógrafo y los testimonios vivientes de los últimos protagonistas, la realidad devastadora de la última gran guerra que se libró en Europa: la Segunda Guerra Mundial. A través del proyecto, que duró más de quince años de entrevistas y viajes por los escenarios donde aconteció el delirio nazi, Lanzmann atraviesa el silencio de la muerte secreta, las tumbas de piedra, los monumentos megalíticos, los lagos de cenizas y las verdes praderas en medio de secretos bosques, donde hace más de setenta años se vivió un acontecimiento que fue más allá de la guerra; un infierno infrahumano, planeado para que nunca fuese contado. La tesis de Hitler era la de realizar el exterminio sin dejar huellas, borrando todas las pruebas que pudieran inculparle en un futuro victorioso. En términos hitchconianos: el intento del crimen perfecto.
El film tiene una duración de más de nueve horas, dividida en varias partes, donde no se cuenta una historia lineal sobre el holocausto, sino que se intentan clarificar ciertas cuestiones concretas de una ambigüedad terrible, que sólo los testigos supervivientes pueden esclarecer desde su experiencia personal y traumática. Aunque sólo sea un granito de arena, granito a granito se hace la montaña. Así, Lanzmann entrevista a antiguos funcionarios nazis, a granjeros que vivieron cerca de las vías ferroviarias por donde viajaban los convoys de la muerte, a aldeanos que tomaron las propiedades judías tras la deportación de los mismos, historiadores, voluntarias nazis, portavoces judíos, fugados, partisanos, estrechos colaboradores nazis, aliados judíos... y sobretodo, supervivientes de la masacre enmascarada. Hay una cuestión que ronda la cabeza de Lanzmann a través de todo Shoa y es la siguiente: ¿nadie se dio cuenta durante la guerra, de que estaban exterminando al pueblo hebreo? Si en realidad lo sabían, ¿por qué nadie intento frenar las deportaciones? y si en realidad lo ignoraban, ¿fue posible un silenciamiento perfecto de algo tan masivo o existe una mentira que ronda de bando a bando? y si es así, ¿cuál es el motivo secreto de esta posible conspiración colectiva entre los mandatarios nazis y los judíos? ¿Había un pacto de silencio o sólo era una cuestión de superviviencia motivada por un fatal sálvase quien pueda?
Lanzmann va ahondado en lo que se podría denominar la teoría de los trenes: medio letal utilizado de múltiples maneras: trenes nocturnos, diurnos, de animales, de pasajeros, de lujo, burgueses, de mercancías... todo valía para guiar a las víctimas a su penoso y secreto destino, pero todos no llegaban a su destino de la misma manera. Se podría decir que hay por lo menos dos tipos de deportados judíos: los que lo sabían y los que no. Esta falta de consciencia, perturba los pensamientos de Lanzmann a cada paso que da, descubriendo la frialdad de los hombres, la fragilidad de la memoria, la relatividad humana o simplemente el egoísmo profundo provocado por el analfabetismo y la brutalidad de la gente. No es Shoa un film de testimonios lacrimógenos, sino de voces valientes y en ciertos casos inconscientes aún del grado de maldad utilizado en la estratagema. 
Lanzmann no habla apenas de la guerra, en cambio, se centra en los protagonistas del drama, los judíos y a través de ellos, muchos de los cuáles nunca habían hablado antes, va pelando la cebolla capa a capa, sin saber muy bien qué va ha encontrar en este personaje o en el siguiente. Se trata de una búsqueda a ciegas a través de muertos vivientes, sin usar un solo documento visual ajeno a su propia cámara. El espectador actual está saturado de los miles de documentales de historia nazi que se emiten en los canales especializados de historia, construidas con imágenes de archivo y voz en off. Lanzmann se desvincula de esa metodología y visita la materia real, filma los restos de la nada, las voces que viajaron en los trenes, que corrieron desesperados por esos bosques, que habitaron los barracones, que intentaron sobrevivir con eso que ellos llamaron esperanza, pero que en casi todos, en sus conclusiones, acaban llamando mentira. Los nazis impusieron su mentira y los judíos adoptaron la suya propia: esto no puede ser real. Mientras tanto, Europa se enfrentaba al poderoso ejército alemán, financiado por empresarios como el antisemita Henry Ford (General Motors), Hugo Boss (Boss), Ferdinand Porsche (Volkswagen y Porsche), Bayer (Gas Zyklon B), Siemens (cámaras de gas), Fanta (bebida inventada por la sede de Cocacola en Alemania) o IBM (máquinas de seguimiento y cálculo).
Lanzmann muestra cómo los primitivos camiones Saurer, donde se gaseaba a los primeros judíos, aún corren por las carreteras alemanas, promocionando su marca con una indiferencia absoluta. Las huellas del infierno siguen vivas en el presente: son las claves silenciosas que Lanzmann va destapando a través del ojo, dando pruebas vivientes de que la maquinaria que impulsó las ideas de un puñado de antisemitas militarizados y proteutones, sigue hoy dominando parte de los mercados, proveyendo al personal de todo tipo de productos sin que nadie perciba la vil naturaleza que palpita en el trasfondo de esos objetos y productos.
Ver Shoa es poder vivir una función poderosa del cine: la de sellar el tiempo y con él, las pruebas de lo vivo, el desarrollo de la contradicción, el mundo de las emociones, el problema de la memoria. En Shoa no existe una interpretación, sino un testimonio colectivo, un tente que va construyéndose pieza a pieza sin saber su forma final. Toda la ciencia de la historia, las suposiciones, las hipótesis... quedan a un lado ante el poder de la palabra capturada por el cine. Ahora el cine, y sobretodo a partir de Lanzmann, es el nuevo tren que viaja hacia la estación de la verdad, una verdad que nunca será completa, que nunca será enterrada del todo, pues de todas las millones de víctimas, apenas quedó un lago lleno de cenizas mortales o un hombre fugado durmiendo en la hierba por agotamiento. Lanzmann inventa el cine arqueológico y logra reconstruir ciertos dinosaurios de una importancia capital. El film de Lanzmann se erige, más que como un homenaje a las víctimas, como un documento providencial para la Humanidad, un sacrificio por mostrar una verdad oculta, actuando como un verdadero detective que persigue a un asesino diabólico y profundamente malvado.
Fue tanto lo que filmó hasta 1985, que posteriormente, Lanzmann utilizó ciertas entrevistas inéditas, para hacer nuevas películas que complementaran Shoa. Una de ellas fue Sobibor (2001) donde se cuenta a través de un partisano, superviviente de ocho campos de concentración nazis, cómo fue una de las grandes rebeliones de prisioneros judíos durante la guerra. Ocurrió en Sobibor y fue una historia digna de film épico. Toda la película está basada en el testimonio de Yehuda Lerner, héroe inmortal del holocausto, el cuál llegó a partir con un hacha el cráneo de varios nazis.
En el 2013 Lanzmann estrena El último de los injustos, basado en los testimonios del inquietante Benjamin Murmelstein, el único Sabio Judío superviviente al holocausto y jefe del gueto modelo de Theresienstadt (Terezín), el primer gueto judío que se creó, oficialmente entregado al pueblo judío para su protección durante la guerra, regalado por el gobierno alemán. Por encima de todos los personajes que aparecen en las obras de Lanzmann, es este, el señor Murmelstein, el que mejor domina el arte de la retórica y por tanto, el más ambiguo y sospechoso de todos los visitantes del mundo lanzmanzianno. El director francés ha construido un mundo en miniatura a través de sus películas, un mundo paralelo donde se cuentan mentiras, traumas, historias dantescas y donde, de vez en cuando, brilla la luz. Pero Lanzmann siempre quiso ir más allá y por eso sigue a sus noventa y dos años, sacando películas o extractos de aquella época que nunca volverá, cuando recorrió el mundo para recoger las palabras de aquellos que vivieron la muerte en sus carnes, aquellos que se vieron inmiscuidos en un plan secreto internacional, que nunca debió ver la luz, transformando el silencio en palabra y la palabra en carne; eso le da a Shoa el estatus de film milagroso.
Cuando Lanzmann le pregunta al señor Murmelstein la razón por la cuál él nunca escapó del gueto, el señor Murlmenstein le responde que siempre tuvo un espíritu aventurero y quería vivir esa aventura, la de mantener vivo a una parte de su pueblo. Cuando Lanzmann le pregunta cuándo fue consciente del exterminio, Murmelstein responde que hasta el final de la guerra nunca sospechó nada. Lanzmann le sugiere que cualquiera se hubiera dado cuenta de lo que pasaba, teniendo un cargo de su responsabilidad. Él solo dice que al final, el gueto era él mismo y que su función era mantenerlo vivo para que esta historia pudiese contarse. Ese era su único fin. Contar historias para conseguir que la historia principal fuese conocida, para mantenerla con vida.
Murmelstein nos convence por su seducción, por su ingeniosa retórica. Su personaje es impecable, su verdad se ha transformado en su mentira. Lanzmann no sabe distinguir la realidad de la ficción de Murmelstein y se queda asombrado y seducido como el espectador. la imagen final, de Lanzmann abrazándole por las calles de Roma, representa la síntesis final del viaje lanzmanziano, un viaje hacia el mundo de los muertos, ese mundo donde el pasado ha quedado transformado en un teatro donde cada uno ha asumido su papel, donde el miedo se ha transformado en voluntad y donde la memoria baila entre la pesadilla y la leyenda.











viernes, 30 de junio de 2017





UNA HISTORIA DE TAXISTAS Y PUTEROS
o
DE LA IMPORTANCIA DE 
"BIENBENIDO MR. MARSHALL (1953)"





En 1955 hubo un ridículo simposio en Salamanca al que se llamó “Las conversaciones de Salamanca” con el objetivo de regenerar y fijar el inverosímil concepto de cine español. Allí se reunieron los pocos que en la península se dedicaban al oficio cinematográfico, junto a un grupo de intelectuales que defendían que el cine español debía corregir su paleto camino folclórico y encauzarlo hacia imaginarios quevedescos o cervantinos, hacia mundos gracianescos o machadianos. Y razón no les faltaba -es interesante imaginar películas de esta índole-, pero el problema es que excepto mínimas y milagrosas excepciones, en este país, ya mediado el siglo XX, nadie sabía nada de cine. Y cuando digo saber, lo que quiero decir es que el cine no estaba entendido y se había asumido como un eficaz instrumento de propaganda y un negocio redondo para los primeros distribuidores, que en definitiva, son los que mantuvieron la mentira de eso que se ha seguido llamando cine español. Un joven Juan Antonio Bardem, que asistió a las famosas conversaciones, finalizó su discurso con una verdad: El cine español está muerto, ¡Viva el cine español! 
En España, corre la truculenta leyenda de que el cine, a partir de los 40’, fue promovido por un putero y un taxista -verdaderos artífices de la industria-, y que los primeros cines y el gran negocio de las películas en España, fue controlado por ellos. Visto así, no es tan grave pensar en la herencia y la consecuencia que eso deja para el presente. El Estado Franquista siempre defendió la existencia de una producción nacional y promulgó innumerables normativas, no sólo sobre censura, sino también de índole proteccionista. Las cuantiosas subvenciones de producción emitidas por el Estado para el desarrollo del cine, eran utilizadas por los pocos productores y distribuidores habidos en aquel tiempo, para hacer películas baratas y tontas, que dejaban sus bolsillos llenos. A parte de enriquecer a taxistas y puteros, la Dictadura abrió en los años 40’ el Instituto de Cinematografía, con el objetivo de formar profesionales que agrandasen esa industria soñada del cine e hicieran todavía más rentable el business del peliculeo nacional. Copleras, toros, castañuelas, panderetas, baturros y demás elementos, llenaban las pantallas de la gente, en películas torpes y vacías, destinadas como mucho, ha ensalzar a estrellas populares que llenaban el metraje de secuencias musicales. Pero no hay que equivocarse, lo que provocó ese tipo de producciones, no fue una identidad nacional o un entretenimiento de calidad, sino un sentimiento de rechazo y una adhesión masiva a las películas extranjeras, dobladas al español por orden de la dictadura. Incluso Hollywood tenía que aparentar ser español.
No hay que olvidar que desde los orígenes del cine, ciertos cineastas hispanos ya habían demostrado un talento excepcional: los cortometrajes experimentales de Segundo de Chomón -eso sí, discípulo y empleado de los Lumierè-, Luis Buñuel con Un perro Andaluz (1929), La Edad de Oro (1930) y Las Hurdes (1933) o los primeros documentales de Carlos Velo. Poco más, pero suficiente para un país tan abotargado y cerril como la España de principios de siglo XX. No fue suficiente la pobreza cultural de aquellos tiempos como para que en 1936 estallara la Guerra Civil y todo se fuera al traste, por no decir al carajo. Muchos historiadores del cine afirman que tras el desastre bélico, 1939 no sirvió como un punto de continuidad, un momento de retomar las enseñanzas de los pocos cineastas que habían conseguido comprender el potencial del arte cinematográfico, en cambio, se tomó este nuevo punto de partida para desarrollar el llamado pan y circo a través del cine; este es el punto en el que aparecen el putero y el taxista y con perdón, la lían parda. 
Tendrán quue pasar unos quince años para que aparezcan Luis García Berlanga o Juan Antonio Bardem -exalumnos del Instituto- y comiencen a jugar con ese cine populista y estrafalario y lo transformen en un artefacto artístico. Admirados por el neorrealismo de Rossellini, la sátira hiperrrealista de Vittorio de Sicca y la poética de las primeros films de Visconti, estos dos ingeniosos jóvenes escribieron un guión junto al dramaturgo Miguel Mihura, que se convertiría en el punto de partida de la extraña Bienvenido Mr. Marshall. Digo extraña, pues la película se ha convertido en un fetiche cultural y cuando esto ocurre, su presencia se hace eterna aunque la obra no sea conocida. Pasa lo mismo con El Quijote, libro poco a nada leído en España, pero que cada cuál se jacta de haber leído y releído. Una pena. La cosa es que la película que al final, dirigió Berlanga, es una suerte de obra irreverente, experimento y sátira social al mismo tiempo. La modernidad que despliega es comparable a cualquier talento internacional y el concepto o la idea que fragua el film es de una sutilidad extrema. La película se basa en una sola ley: no hay normas. 
Berlanga mezcla los arquetipos nacionales y los confronta, toma los clichés y los revienta, hace nacer el humor y vence. Antes de empezar a ver la película, uno se espera otra cosa, pero desde el primer segundo, no hay duda de que tenían claro que esa obra iba a ser distinta: se tomó como protagonista a Pepe Isbert, un actor conocido por el público desde 1912 (Asesinato y entierro de Don José Canalejas), a una estrella de la canción, Lolita Sevilla y a un exárbitro de boxeo, Manolo Morán para ser los ejes de una historia colectiva y demente, de una sagacidad inusitada. La película comienza estableciendo una deconstrucción del pueblo, objeto a objeto, ilustrada por un narrador que va despiezando la materia de ese mundo imaginario donde habitarán sus personajes. Desde el inicio, las palabras del narrador hacen y deshacen las presencias, colocando y recolocando las piezas, plegando el relato a placer, demostrando un dominio absoluto de la realidad generada. Todo lo que se presenta es una fábula moderna, un cuentito de cristal que se dobla y que proyecta un espectro alucinante que va creciendo en riqueza y personajes, desarrollando una complejidad a partir de la sencillez. La narrativa dickensiana se mezcla con el terruño castellano, el hidalgo quijotesco se cruza con los poderes yankis, la sátira quevediana se une al musical de Minelli y los rostros buñuelianos de Las Hurdes sonríen y bailan confabulados con la idea evanescente del dollar. No contaré nada más. La película es para verla y más de una vez. La impresión eneral es como estar ante una viñeta de Máximo o de Forges, pero en movimiento continuo. Es como si Berlanga hubiera cogido The Spanish Earth (1937) de Joris Ivens y la hubiera metido en una batidora con otras muchas cosas, no sólo españoles y hubiese conseguido un tuttifruttidelicioso con el aspecto de un sencillo zumo de naranja. Antes de terminar me detendré en mi secuencia favorita: en un momento determinado, la película se detiene durante una noche y el pueblo se ve en silencio desde las alturas. La voz del narrador nos lleva hasta ciertos dormitorios y nos muestra los sueños de determinados personajes: el más especial es el de Pepe Isbert, el alcalde. Dentro de su mente, todo el pueblo se convierte en una película de John Ford. Todos los personajes hablan un inglés inventado y gruñen como trogloditas, hay peleas, botellas de whisky, sombreros y espuelas roñosas. También hay un barman y bailarinas que dejan entrever las bragas bajas las faldas. Hay una pequeña orquesta y decenas de mesas llenas de borrachos. Pepe Isbert es el sheriff y entre gruñido y gruñido, tendrá que enfrentarse a una especie de hermanos Dalton. La apropiación es sublime, el trasbase cultural es brutal. Berlanga instauró este tipo de puentes en el cine español, anunciando que todo era posible, que las mutaciones eran el futuro y que el humor era una de las sendas inexploradas de este serio y soberbio país. Este tipo de ingeniosas secuencias, anticipan gran parte del cine moderno que nacerá en los 60’ y los 70’. Apropiaciones, mutaciones y parodias. Nuevas rutas emergiendo de la nada. Aunque parezca exagerado decirlo, a veces siento que Bienvenido Mr. Marshall tiene algo que ver con Tarantino y que el personaje sordo de Pepe Isbert, es la semilla del maravilloso personaje de Twin Peaks, Gordon, ideado e interpretado por David Lynch. Quién sabe, tal vez en algún momento secreto y silencioso, el trasbase cultural se invirtió.






viernes, 26 de mayo de 2017



MOI, UN NOIR
(1958)

Jean Rouch o el vitalismo del cine



No hay nada parecido a ver una película de Jean Rouch. Quien no haya frecuentado sus films, carece de una experiencia esencial. Gilles Deleuze propuso en su último libro, que las obras deberían ser clasificadas en categorías como Interesantes, Notables o Importantes, en vez de buenas o malas. El pensamiento maniqueísta es un sistema precario de pensamiento y análisis, un criterio de frontera y enfrentamiento que nunca llega a la claridad de la idea. Con el sistema de Deleuze, se aparta lo innecesario y la mente puede centrarse en clasificar entre el material verdadero, dejando a un lado, petardos de feria y tomaduras de pelo. La obra de Rouch, sin duda, encajaría en la categoría de obras Importantes (o lo que yo llamaría Necesarias) e intentaré explicar el motivo: hoy, más que nunca, el mundo del arte es un bazar de objetos inservibles y repetitivos, lleno de neurosis y narcisismo. Todo, de alguna manera, está desordenado y el público, lo acepte o no, ya no sabe a dónde mirar. De hecho, tengo unas terribles sospechas de que simplemente, deja de mirar. El arte se tambalea debido a una claudicación por parte de los espectadores y los autores, ambos, reducidos a cifras de rentabilidad por parte del mercado. El espectador ha dejado de mirar las cosas pues ya no le interesa lo que aparece o porque simplemente está aturdido, adormecido o hipnotizado por la invasión cultural que bombardea los ojos y que sigue creciendo como si se tratase de un virus.
Sólo prima la instantaneidad, la inmediatez y la velocidad.
Lo demás es abandonado.
Películas de Jean Rouch como Moi, un noir (1958) liberan al ojo de esa moderna enfermedad, de la gran parálisis. Quien nunca haya visto uno de sus films, no ha podido viajar al mundo de la inocencia, al mundo de la magia, de las aventuras, de las canciones virginales; en definitiva, de la alegría pura. Todo el cine de Rouch se distingue por la gracia y la ligereza de sus tomas, por su parquedad y su aparente simpleza. Es cierto que, en un primer momento, la estética documental de su imagen puede parecer -ante la mirada del intoxicado sujeto común- pobre, vulgar e incluso vacía. Pero sólo hay que dejar correr a las imágenes como caballos, para que el ojo, que representa el alma del espectador, comience a llenarse de esencias, de ideas puras, de hechos reales. El concepto de realidad en Rouch es muy ambiguo. Él, como cineasta, se sumerge en las secretas tierras africanas para inventar a sus propios personajes y contar, a partir de ellos, historias que coinciden con lo real, aunque en realidad sean fábulas o metáforas mostradas narrativamente, en una simple historia en forma de un cuento milenario. Jean Rouch es un mago de las imágenes, un maestro en el collage más sofisticado; aquel que de mil realidades, hace una sola y hermosa. Por eso, la realidad que fabrica, es tan vital como la real, por eso es tan rica. Rouch, a través de su mirada, consigue captar lo interesante, detectar lo auténtico de la materia y consigue crear una realidad a escala real, su propia realidad, lo real.
En Les maîtres fous (1955) visita a un grupo de chamanes que realizan bestiales rituales llenos de atrocidades y violencia. Rouch mantiene firme su cámara en medio de aquel manicomino infernal en el que acaban comiéndose a los perros, pero no solo se dedica a mirar, sino que es capaz de transformar dicha fealdad en un acto mágico de profetas que escenifican el futuro. Una voz cuenta lo que ocurre, pero que en realidad, no ocurre; lo que aparece entre la voz y la imagen es la imaginación del espectador, sugestionada entre el horror y el ingenio.
Ese lugar es la esencia del cine, la esencia del arte.
Quien no haya visto nunca películas de Jean Rouch, no podrá ver a niños bañándose en un lago o a un hombre caminando por una carretera, un hombre libre viviendo como un esclavo feliz. No podrá ver palmeras y olas inmensas y pieles doradas dando saltos en la arena, muertas por un poco de amor primigenio. La búsqueda del amor es una de las motivaciones de Rouch, el filmar la realidad de la África profunda, un paraíso hundido en la pobreza donde la alegría es la única clave de supervivencia.
Todos nuestros códigos culturales se desbaratan ante las imágenes de Rouch, todas nuestras ideas preconcebidas sobre el cine, el arte o la vida. El edificio se desploma y nuestro ojo se resetea para empezar de cero, con una mirada  limpia. Por eso es tan necesario que sigan existiendo sus películas, no como un testimonio, sino como el reino de lo esencial, como un modelo de entendimiento del arte y de la vida. En Rouch, anulamos la confusión en la que está inmerso el mundo y nos detenemos en las cosas más ridículas: una chaqueta, un baile, una palabra, una bebida, un saco, un barco, una cuerda, un pensamiento. Hay que dejar de pensar en disfrutar de todas las posibilidades y contemplar una sola: eso es el placer en sí mismo, ahí nace el éxtasis, objetivo natural del arte desde sus inicios.
Si volvemos a Rouch será para curarnos y volver a empezar.
Acabemos con el arte cosmético y volvamos al arte perforativo: el arte del taladro que hace agujeros en nuestra piel para que entre luz e ilumine el espíritu dormido que toda alma lleva dentro.
Mientras sigamos siendo humanos, la meta del arte sólo consistirá en el asombro.
Animales asombrados o animales somatizados.
Tú eliges.






lunes, 22 de mayo de 2017



PUTO CINE NORTEAMERICANO

La historia del hijo del rey Midas





A veces, una fiebre insoportable nubla mi mente y escojo películas al azar, con el objetivo de descubrir joyitas perdidas en medio del lodo de la infinita masa cinematográfica que asedia al mundo; al menos, al mundo de la mente. La última remesa que me he tragado, por pura casualidad, consiste en una veintena de films norteamericanos que abarcan desde 1983 a 2014. Sin ningún criterio ni fin definido, he dejado que esas imágenes luzcan ante mí. Tengo que advertir que no soy espectador común de eso que llaman cine comercial, pues los productos populares suelen ser, en el mejor de los casos, decepcionantes y ya que el cine es un arte pasivo, desde el punto de vista del público, prefiero gastar el tiempo en imaginerías fílmicas de cierto calado. La cosa es que hay días en que uno se vuelve inocente y se culpa de ser un poco elitista o de tender a mundos más artísticos y cultos. A lo que voy: uno coge del cajón un puñado de películas con la mejor intención y, ¿qué es lo que se encuentra? Se encuentra que en 1983 se estrena una película llamada Twilight Zone: The Movie, filmada a cuatro manos entre Joe Dante (Gremlins, 1984), John Landis (The Blues Brothers, 1980), George Miller (Mad Max, 1979) y Steven Spielberg (Jaws, 1975). La película nace como homenaje a una homónima serie de terror y misterio, emitida en la televisión estadounidense, en la primera mitad de los años 60'. La película en sí se nutre de mil infantiladas, personajes neuróticos, criaturas grotescas y sobretodo, de buenos sentimientos que dan un poco de miedito; pero de misterio nada. Lo que quiero decir es que todos los cortos beben de una estética entre Children of the Corn (1984) y Bambi (1942). Cuando termina, tu mente no puede creer que alguien haya filmado algo así. Sin duda, es una tontería o un adelanto de lo que esos cuatro genios iban a dar al mundo en el futuro. Después de recobrar el sentido, visioné tres películas de 1992: In the Soup de Tom Dicillo, Sneakers de Phil Alden Robinson y Far and Away de Ron Howard. De ello saqué tres conclusiones: que Dicillo es un director flojísimo, que Robert Redford fue el Brad Pitt del pasado y que Ron Howard es uno de los elegidos para que Hollywood siga pagando sus cuentas de la luz. Ron Howard participó como actor durante su niñez (desde los 2 años) y adolescencia en decenas de series televisivas en Norteamérica, hasta que saltó a las películas. Se le suele recordar por su papel en American Graffiti (1973) de George Lucas. La cosa es que a finales de los 70' empieza también, a dirigir películas y va consiguiendo grandes éxitos populares como Cocoon (1985), Willow (1988), Apolo XIII (1995), A Beautiful mind (2001) o The Da Vinci Code (2006). Su carencia de estilo personal o estilo mainstream o lo que se suele denominar como película de las tres de la tarde, le han encumbrado a ser el legítimo heredero del trono de Hollywood.
Tras este apunte sobre Howard, vi tres películas más de los 90': Mother Night (1996), City Hall (1996) y Liberty Heights (1999). la primera es mala redomada con un Nick Nolte estrafalario y vulgar, ¿alguien puede recordar una buena película de Nolte? o mejor aún, ¿alguien puede recordar alguna de sus películas? La segunda es un film más amable, pero untado de buenos sentimientos rollo Walt Disney, con un joven John Cusack haciéndose el héroe y un Al Pacino antes de transformarse en el extraño engendro que es hoy. En definitiva, una película sobria sobre la corrupción política en Nueva York que acaba en agua de borrajas y cuento de hadas. Judíos, mafias, constructores. Lo de siempre. La última de los 90' es Liberty Heights que va de un barrio de judíos en los años 50' y de lo mal que lo pasan los pobres hebreoyankis, porque no pueden establecer relaciones con los negros o los pijos. se trata de una catástrofe de una ingenuidad casi naif. Colosal. Pura mantequilla. Recuerda bastante a American Graffiti y al aburrimiento soporífero y casposo que devolvió a Lucas un lugar en Hollywood, ¿qué interés tienen esa juventud obsesionada por los coches y la música pop? Me suena de algo. Mundo repelente e inocuo. Mundo burgués. Aburrimiento.
Ya pasando al segundo milenio, pude ver Catch me, if you can (2002) y War of the worlds (2005) ambas, productos del creador de Jurassic Park (1993) y actual rey Midas del cotarro hollywodiense. Dicen que judío, masón y en gran medida, friki confeso de ese mundo al que él denomina fantasía. Debería leerse a Schelling. Ya sé que hoy nadie lo lee, pero a él le vendría de perlas para aclararse. Estas dos películas son pasables si lo único que quieres es que llegue el siguiente día o el Apocalipsis. Del 2006 pude ver Delirious, otra chorrada monumental de Dicillo. Maldito Dicillo. Tengo que decir que es aún peor que en 1992. Más insulso, menos gracioso, más estereotípico. Más vacío. Una patraña. De ese mismo año, pude contemplar Black Snake Moan, una película sin sentido en que Cristina Richie hace de ninfómana traumatizada y Samuel L. Jackson, de bluesman divorciado y redentor. El mensaje, básicamente es que los blancos son unos enfermos y unos pecadores y que los negros son sabios y santos que van por ahí salvando a la gente en un mundo en el que no existe la policía. Véanla si no tienen nada que hacer; hagan el experimento, a ver si aguantan. Del 2007 pude ver Breach, una especie de City Hall con Chris Cooper, donde se muestra un mundo de conspiración, mezclado con historias oscuras de la CIA. Traiciones dentro del cuerpo secreto, bla, bla, bla. Una historia secreta contada al mundo del espectáculo; muy norteamericano. Sospechoso, sospechoso. Breach es un cuento barato sobre el espía más traidor de la historia de EEUU, que sirve para demostrar que al final, la CIA no es tan ridícula como la gente piensa. El que la hace, la paga. Interesante. Por lo demás, en 2009, Ron Howard estrena su Angels and Demons y sintetiza todas las obsesiones de Hollywood: judíos, masones, conspiración, CIA, religión, illuminati y Tom Hanks. 
No sé ni qué decir. Tengo el cerebro hecho papilla.
Mi única conclusión es que Hollywood es el cáncer del cine.
Historias absurdas, flojas, sin talento. Violencia, conspiración y francmasonería.
Negros, gays y todas las reivindicaciones que se te ocurran.
Siempre lo mismo. Hollywood es un disco de repetición lleno de fantasía spilberiana.
Por lo que he podido ver, desde hace años, Ron Howard se acerca a regentar el chiringuito.
Al menos, su estilo sirve para pasar ciertas tardes, aunque también tiene efectos secundarios.
Es una pena. Tanto dinero y energías gastadas para hacer generar una realidad tan grotesca y vacía.

¡Salud!


*1 - Por cierto, en la foto que he colocado en la cabecera, Ron Howard aparece mostrando explícitamente la revista Science&Digest, una publicación editada por la legendaria empresa Hearst Comunications Inc., fundada en 1887 por la familia de William Random Hearst, adivinen: el multimillonario que inspiró Ciudadano Kane de Orson Welles y El aviador de Martin Scorsese.


lunes, 8 de mayo de 2017




EL ASESINATO DE RICHARD NIXON
(2004)

Niels Mueller



No copiéis los ojos
Dziga Vertov


La idea del progreso conlleva en sí misma, además de una implícita falsedad, el sufrimiento colectivo y por tanto, la tristeza del individuo concreto. Norteamérica ha sido el solemne sumo sacerdote que ha incubado este absurdo pensamiento en la mente del mundo. La idea del progreso se ha ido incubando en el interior de la vida a través de sus máquinas, sus armas, sus hamburguesas, sus consoladores, sus cortacésped y sus zapatillas deportivas. El progreso sólo es un motivo para desarrollar un determinado sistema de control; tan sólo es una palabra que repetida con suficiente regularidad, acaba haciéndose real. La cultura yanki ha secuestrado a la verdad y la ha obligado a suicidarse. Así, ya en los años 70', muchos afirmaban que existen cosas que deberíamos destruir voluntariamente y que en primer lugar y en concreto, la hipocresía estadounidense debería ser exterminada, pues finalmente, representa la aliada perfecta del tirano, su mejor cómplice. El dinero, el poder, la seguridad y la autoridad, no otorgan libertad. La educación jamás provee sabiduría y tampoco las iglesias religión. La riqueza no da la felicidad ni la seguridad. Ni nada. Todo, en este país, es una ilusión, decía Henry Miller.
De 1969 a 1974, Nixon fue el cebo del sistema para enloquecer la mente de EEUU. Intocable, omnipotente y sobrenatural, el presidente californiano inventó un infierno sobre la efímera esperanza política que nació de la evanescente y malograda era Kennedy; unos dicen que le mató un fanático exmarine llamado Lee Harvey Oswald, así mismo asesinado por un mafioso de Dallas llamado Jack Ruby, el día antes de su providencial interrogatorio. Muchos menos saben que Kennedy se enfrentó a los grandes empresarios de Norteamérica y a los dementes racistas sureños del kukuxklan y que eso  fue el verdadero motivo de su muerte. Pero las películas cuentan otras cosas o todas a la vez, que es algo así como no decir nada. Una ficción anula a la siguiente y esta a la siguiente. Tras los cinco años de L. B Johnson (sucesor de Kénnedy), Nixon ganó las elecciones y agarró por el cuello a la inocente sociedad civil y estrujó su buena fe hasta dejar sólo el hueso del espinazo: ganó las elecciones prometiendo acabar con la guerra de Vietnam y en cambio, incrementó de tal manera los presupuestos en armamento y soldados (541.000) que llevó a su país a la gran crisis económica de los años 70'. Favoreció los monopolios, eliminó las ayudas sociales y utilizó dinero público para crear un corrillo personal de tecnócratas (Domestic Council) que sustituyeron deliberadamente a los ministros oficiales, muchos de ellos, contrarios a su desvergonzada actitud política; gran parte de ellos dimitieron. Su mano derecha, John Ehrlichman, controló todo el cotarro y dominó la política interior del país a sus anchas. Nixon, además, se rodeó de McNamaras, Kissingers y Donald Rumfels, que le hicieron más fácil la vida y más lucrativas sus absurdas y maquiavélicas ideas. Derogó leyes contra el tráfico de armas (lo que facilitó que hacia 1976, EEUU se coronase como el mayor traficante de armamento del mundo, generando 8.300 millones de dólares de beneficios), financió con 8 millones de dólares la caída del presidente Allende en Chile, firmó pactos ilegales con la URSS, rodeó con un enorme cinturón de minas la ciudad de Hai Phong -la urbe más poblada de Vietnam- y cerró sus puertos; de los 6,3 millones de toneladas de bombas que se descargaron sobre Indochina, el 80% se lanzaron durante su mandato (la cifra es tan desmesurada, que triplica la cantidad de explosivos que se usaron durante toda la Segunda Guerra Mundial en Europa, África y Asia).
También utilizó dinero público para encauzar la victoria de su segundo mandato; de ello nació el caso Watergate: la noche del 17 de junio de 1972, la policía sorprendió a cinco ladrones en las oficinas de la presidencia del partido demócrata, situadas en el Hotel Watergate de Washington. Se les descubrió colocando micrófonos para espiar las estrategias de sus contrincantes políticos. Lo grave fue que entre los ladrones había exagentes de la CIA y del FBI pagados con dinero público. Los periodistas Bob Woodward y Carl Bernstein (All the President's Men, 1976) investigaron el caso y publicaron los detalles de la trama para el mundo entero: todo ello provocó que Nixon, intentando salvar el culo, destituyera a sus máximos consejeros, incluido el magnánimo y todopoderoso John Ehrlichman. El 19 de octubre de 1973, Nixon prohibió que el fiscal especial encargado del caso Watergate, Archibald Cox, pudiera escuchar las grabaciones completas que le incriminarían en el juicio. Ante la negativa del ministerio de justicia para llevar adelante dicha absurda prohibición, Nixon destituyó al ministro de Justicia y a su suplente e hizo precintar el despacho del fiscal especial. Bloqueó el proceso temporalmente, como bloqueó Hai Phong. Toda esta ola de crueldad política y egocentrismo tiránico, acabaron con su destitución a mitad de la segunda legislatura en 1974. El pueblo pedía justicia para el malvado opresor con cara de chiste y nariz de Pinocho. Nixon retrasó cuanto pudo su dimisión, sólo para ganar tiempo y dejar todo bien amarrado. Comenzaba el efecto Disney y la realidad virtual.
El corrupto sucesor en el cargo fue su fiel esbirro Gerald Ford, el cuál inventó tretas legales para evitar que Nixon fuera condenado: poco después de ser nombrado presidente, Ford hizo uso de su derecho de gracia y absolvió a Nixon de todos los delitos que hubiera podido cometer. El abuso de poder nunca se mostró tan extravagante y esotérico, ¿estaba Gerald Ford, ese paleto de Nebraska, juzgando a ser Luis XIV de Francia? Los tribunales norteamericanos no pudieron hacer nada frente a su estado de impunidad, respaldada por la divina y sospechosa bondad del nuevo presidente. Nixon, el gran demonio blanco, nunca pagó sus deudas con la sociedad civil y en cambio, consiguió un lugar en la historia por haber sido el responsable de los mayores y terribles bombardeos de la guerra de Vietnam y por haber sido el artífice de la mayor inestabilidad social que se recuerda desde la guerra de Secesión del siglo XVIII.

En El asesinato de Richard Nixon, el cineasta Niels Mueller nos muestra a una víctima de lo que podríamos llame la "nixonmanía". En el relato se cuenta la difícil vida de un norteamericano inmerso en la idea del progreso americano (The american dream). La engañosa american way of life, mezclada con la confusión política, un trabajo precario, situación familiar difícil y un arma, completan el cóctel. La magia de Nixon es transparente: él sólo aparece en la tele como si fuese el Mago de Oz, haciendo resonar sus palabras por todo el país. Nixon es sólo la imagen que el sistema ofrece para odiar algo, para odiar a un objeto, a una presencia que nadie puede tocar. Nixon representa la fealdad de las cosas; es la verdadera causa de la parálisis del norteamericano, de su paranoia y ansiedad. Los hospitales, los manicomios y las cárceles rebosan de gente y las farmacéuticas se forran vendiendo tranquilizantes y antidepresivos. Nixon, con su discurso y su poder ha conseguido transformar a sus ciudadanos en hombres débiles, sin carácter, seres inseguros sin voluntad. Este es un mundo en el que sólo se bendice a los vendedores, a los de la raya al lado, a los del smoking, a los sumos sacerdotes de Hollywood. Hay fantasmas por todas partes. El dinero es la única religión. Samuel, el protagonista de esta aventura, está perdido en medio de una trampa. Él no para de pensar en destruir el dolor que le oprime. Poco a poco se va convirtiendo en un verdadero sueño. Nixon le convierte en un sueño, o sea, en algo a lo que nadie hace caso, en algo que no se ve. Algo evanescente. Él es el monumento que ha creado Nixon para el mundo: el ciudadano pasivo y asexual lleno de complejos y miedos, lleno de pesadillas y alucinaciones; es un ser nervioso, impaciente, neurótico. Nixon convierte Norteamérica en un parque para niños donde el juego más divertido es vender chorradas, ¿acaso estas chucherías hacen que valga la pena vivir la vida?. La vida se hace humo. Noticias de Vietnam... Vender humo. Humo. Norteamérica está llena de vendedores de aceite de serpiente. Los que no se suicidan en Nueva York, lo hacen en Indochina. Al final te despojan de todo, te marginan y te hacen parecer un loco. Finalmente el sistema triunfa, empujando al individuo a redimirse, a enfrentarse al fantasma de una manera brutal; desde fuera, todo parece demencial, un caso aislado y toda la sociedad se sobrecoge, tapándose con su manta, pero en realidad no saben que Samuel, en realidad, les iba a liberar del mal. EEUU es un país que funciona de esa precisa manera, actuando quirúrgicamente, sin que nadie se de cuenta., removiendo las entrañas con su mano invisible. Si molestas, te eliminan de la manera más democrática que se conoce: el suicidio
En 1974, el año de la dimisión de Nixon, el cineasta Bob Fosse, estrenó una película que trata el mismo tema: Lenny. En este caso, se cuenta la vida de un deslenguado cómico que fue condenado por utilizar expresiones y palabras incómodas en clubs nocturnos. Lenny Bruce se hizo millonario con su humor escatológico, pero tuvo que gastar su fortuna en los tribunales para demostrar su inocencia. Finalmente se suicidó.
En 2014 se estrenó The Internets Own Boy - The Story of Aaron Swartz, donde se cuenta la historia de un joven que luchó por el derecho a la libertad de información en Internet y que fue condenado por un delito menor de obtención de datos, en un proceso interminable y millonario que pudo sufragar personalmente, hasta que un día apareció muerto en su habitación. En teoría se suicidó, como también lo hizo Lenny o Samuel. Los tres casos son reales, los tres casos son ya pasto de las ficciones.  Me temo que el efecto de conciencia que deberían causar las películas se ha estropeado. En vez de lanzar un mensaje real a personas reales, cualquier hecho de la realidad, por grave que sea, no se transforma en otra cosa que material de entretenimiento para un público pasivo y aterrorizado.  Muerto. 
¿Estamos muertos?, ¿vamos al cine a escuchar a los muertos o ver una representación de esos mismos  muertos? Me temo que Nixon lo consiguió. Gracias a la "nixonmanía", hoy todos somos un sueño, el sueño de un tirano, nada más y nada menos. Todos somos débiles y mentirosos y vendemos nuestra alma cada día por cualquier cosa. No hacemos nada, estamos paralizados por un poder superior, por un sistema sofisticado que nos habla de la importancia de las apariencias, de la superficie, de la materia. Vivimos en la época más materialista de la historia, dominados por la cultura norteamericana, dedicada en exclusiva a difundir el relativismo y a implantar la confusión profesional. Hoy todo es una ilusión, una apariencia, una sospecha que no lleva a ningún lado, una imagen que parpadea ante nosotros; una mentira incontrolable.
Nixon o el conjuro de Nixon o la "nixonmanía" hace que ya no podamos dar significado ni importancia a los acontecimientos. Ahora, parece sólo quedar el vacío de los días, rellenado con las mayores chorradas que ha generado la especie humana, si en realidad hoy día, sigue siendo una especie. Se habla del progreso de la evolución, de viajes a Marte, del asombroso CERN... pero se calla sobre la ausencia de la inteligencia y la voluntad. Como ninguno de los héroes pudo destruir a Nixon -o a lo que Nixon representa desde hace milenios- el sistema nos ha convencido para que nos destruyamos nosotros mismos. Somos pequeñas máquinas de tristeza e infelicidad, de tiempo perdido e ilusiones vanas. Por eso Hollywood financia blandísimos excrementos tales como Beginners (2010)  o Ninja Turtles: Fuera de las sombras (2016), insultos a la inteligencia y a los afectos del público. Pero el público no dice nada. Sorbe de su pajita y come de su bolsa de patatas, arropado en su manta,, destruyéndose poco a poco, desperdiciando su espiritualidad, su voluntad, su ánimo. Su vida. Hay fantasmas que no saben que están muertos. Nixon creó o hizo visible una jaula inmensa donde cabemos todos. Hollywood extiende esa jaula como si fuese una peste que entra por los ojos. Hoy día existe una enfermedad que habita en las retinas, incubando falsos sentimientos y realidades abstractas. Norteamérica es el motor del sistema; Hollywood es su alucinación. Clínicamente, las alucinaciones provienen de una conciencia culpable o de una mente enferma. Tomen nota. Todo a nuestro alrededor está dominado por la irrealidad. Como dice Henry Miller: se sale de un mundo de sombras para entrar en otro, se sale de un sueño y se entra en otro, pero el otro siempre es el mismo.
Se podrán descubrir las maldades de Nixon, pero nunca se descubrirá la manera de salir de la trampa. Tal vez el objetivo del cine hollywoodiense no es más que una eficaz manera para detener suicidios en masa: las películas ofrecen entretenimiento y placer efímero, inspiración e información infinita, a un precio módico para ver mentiras en tamaño gigantesco, con las cuáles, algún día, nos masturbaremos en la cama.
Nixon inicia la invasión de la mente, porque la mente es hoy el mundo. El mundo hoy se conquista por los ojos: el órgano más vulgar de todos. Toda la cultura flota sobre nosotros en forma de ectoplasma. Al igual que a Nixon, estoy seguro de que alguien ha querido, alguna vez, matar al Pato Donald; pero no se puede, es una abstracción inmortal. Nixon es el Pato Donald. EEUU es Disney. El sistema es una película mental; todo trata de confundirnos, bombardeándonos con toneladas de basura cayendo de los cielos. Hoy no podemos hacer nada pues no somos más que ilusos fantasmas,, productos de deseos que nunca acontecerán, habitantes de un mundo desaparecido. Es demasiado tarde para ser razonable o culto: hay que volver a la selva, para ser totalmente distintos y poder volver a existir. Hollywood no elabora más que arte no representativo galvanizado a soplete y si no me creen, vean películas tan deplorables como Mother Night (1996), The Royal Tenenbaums (2001), Ain't Them Bodies Saints (2013) o Café Society (2016) o cualquiera del 99% de cada producción anual. Al contemplar toda esta absurda epidemia de mediocridad y banalidad, me entra la nostalgia de lo primitivo, de la inocencia, de lo ridículo de la ignorancia, de lo salvaje y entonces veo una película de Jean Rouch y vuelvo al mundo. Antes, aún se hacían películas para regresar a la realidad, no para evadirse de ella. El sistema quiere que permanezcamos fuera. Que nos adormilemos en la cama. Que adoptemos sentimientos artificiosos y débiles. 
Pura Nixonmanía.
Puro efecto disney.



miércoles, 3 de mayo de 2017




LOS SOPRANO
(1999 - 2007)

David Chase


Una teleserie es un producto defectuoso, inesencial y en cierta manera, engañoso de por sí. La idea de que las series actuales son películas alargadas, no es más que una pura bagatela y no responde a otra cosa que a una moda pasajera y a un acomodamiento mental. Tengo la sensación de que cada vez se ven menos películas y que en cambio, el público generalista se entrega a las series a dolor, sin importar la duración de las mismas, conservando la falsa idea de que en realidad están viendo algo que tiene que ver con el cine o con una película. ¿Quién no ha escuchado alguna vez orgullosas y soberbias opiniones del tipo: hoy las películas son las series o hoy las series son muy superiores a las películas? Aún no sé qué tienen que ver una cosa con la otra; es como comparar una novela de Dumas con una de Beckett. 
En el público común, además de la falsa concepción anterior, también posee una vieja contradicción con respecto a la duración de los films. Es cierto que hay películas larguísimas y que cuando una cinta pasa de la tercera hora, el personal empieza a tambalearse (Shoa de Claude Lanzmann, La rueda de Abel Gance o Chelsea Girls de Warholl). Bien, puede ser comprensible. Pero lo que no es aceptable bajo ninguna circunstancia, es que esas mismas personas pasen esas mismas tres horas o más, delante de unos cuantos capítulos de la serie de temporada a diario. La forma de ver series hoy, ha adoptado la dinámica televisiva del infinito. Los jóvenes -y no tan jóvenes- que se mofan de sus madres por estar enganchadas al tonto culebrón de sobremesa, se han mimetizado con ellas o mejor dicho, con ese tipo de público adicto y pasivo. Porque no lo neguemos: hoy las ficciones se ven de seguido y los capítulos en serie se hacen como rosquillas en las productoras yankis. Hoy más que nunca, la fabricación en cadena ha llegado a la ficción audiovisual y el público se las come dobladas, sin digestión alguna: es lo que podríamos llamar efecto pelícano. A veces me pregunto qué carajo tan especial tienen las series para provocar dicha adicción o mejor dicho, para contagiar esa fácil costumbre. Tras un análisis de diversas series, lamentablemente llego a conclusiones bastante negativas: simplicidad, efectismo, poca o inexistente originalidad y una falta abrumadora de talento. Alguien ha descubierto que el público consume más cuanto peor sea la calidad del producto. El truco está en la factura de la apariencia visual, en el mimetismo con modelos consagrados y en la necesaria envoltura de las representaciones con música hipnótica, aliñado junto a fuertes cargas de violencia y sexo. Hoy, el 90% de las series producidas en Norteamérica -que es de donde vienen casi todas- siguen los patrones anteriores a raja tabla, consiguiendo audiencias asombrosas, llenando los bolsillos de la industria yanki, cada vez más pueril y miserable. Si Henry Miller levantara la cabeza.
Pero bueno, no hay que ponerse demasiado enfáticos, pues no sé si por casualidad o por milagro, de vez en cuando aparecen teleseries que marcan un punto de inflexión; series tan auténticas que se hacen irrepetibles y a las que hay que hacer más que merecida mención.

Una de ellas, quizá la más famosa, es The Sopranos, una teleserie centrada en la vida común de un puñado de gánsters de Nueva Jersey. Inicialmente se plantea como una serie medio paródica, llena de referencias al cine de la mafia y en concreto, a la legendaria película de Coppola. Al principio, todo se basa en un teatrillo cotidiano, en el que los gánsters son representados como un puñado de frikis que parecen dedicarse al oficio de la extorsión y el bandidaje, por puro homenaje al mito creado en las películas. Referencias a James Cagney, a Al Pacino y a todo ese mundo nacido del mito de Al Capone que Hollywood supo explotar desde sus primeros tiempos, son el alimento de este grupo de delincuentes caricaturescos. O sea, que inicialmente, David Chase -el creador del asunto- presenta a un grupo de gente autoconscientes y autocomplacientes del trabajo sucio al que se dedican, infantilizándolo a través de sus chistes y sus posturas. Visten como gánsters italianos, todos tienen raíces italianas, apellidos napolitanos o sicilianos y todos parecen añorar su patria europea, aunque en realidad, la mayoría de ellos nunca la han visitado y tal vez nunca lo hagan. De hecho, una de las curiosas ironías de la serie, es que ninguno de ellos sabe hablar italiano. En realidad, no se dan cuenta de que ellos son mucho más auténticos que las películas de Scorsesse: Casino, Sacraface o Goodfellas. Son víctimas de su propio mito. Por eso, al principio, la serie parece ser un producto derivado de la popular Analyze This (1999) de Harold Ramis, en la que el personaje de Robert De Niro se transforma en una frivolización -o humanización- del oculto mundo del hampa.
Pero The Sopranos, no se llama así por la banda de mafiosos que dirige Tony Soprano, el padrino de Jersey, sino por la situación familiar y personal que él debe conjugar con su secreta forma de vivir.
¿Quién es Tony Soprano? Tal vez, sea esta la gran cuestión del asunto, la clave y la razón del poderoso atractivo de esta concreta ficción. David Chase tenía claro que su historia debía ser una inmersión a través de los infiernos de este grandullón de apariencia amable, quien desde niño sufre ataques de pánico. Así, él inicia una terapia durante siete años con una psiquiatra que intentará descubrir qué ocurre dentro de esa incógnita llamada Tony Soprano.
Si la serie hubiese durado dos o a lo sumo tres temporadas, podría decir sin tapujos que es verdaderamente una obra maestra de la narración, el problema viene después, pues la serie comienza a cometer los pecados que cometen las series actuales: alargan tramas sin interés, incluyen personajes irrelevantes, capítulos reiterativos y caprichosos y multiplicación de temporadas sin motivo aparente.
A parte de este tema, en el cuál el dinero es el único culpable y dios redentor, The Sopranos aporta a la narrativa serial una calidad inusitada y en cierta manera, una autenticidad sorprendente. Junto al guión, las interpretaciones son de una naturalidad y una precisión tal, que en ocasiones se olvida que se está viendo una ficción. La clave providencial de la maquinaria es James Gandolfini, el actor que interpreta a Tony Soprano, no sólo por su talento o su gracia, sino porque su presencia se hace tan real, que por momentos creemos conocerle personalmente. Este personaje tiene una importancia especial, ya que esconde el secreto de la serie. Sólo él sabe la verdad y la distribuye a cuenta gotas, organizando sus silencios y sus asesinatos de manera imprevisible. Miente a su mujer y a su psiquiatra, a sus amantes, a sus hijos, a sus amigos, pero luego les reúne en una amigable barbacoa donde todos le rinden pleitesía. Carece de la ampulosidad de Marlon Brando y de la impulsividad de Al Pacino; es más un De Niro grandote con el gancho de Mike Tyson y el instinto de Maquiavelo. Tony Soprano posee un extraño poder para leer en la mirada de la sinceridad o el engaño. Sabe medir el tiempo, compensar sus errores y sobretodo, llegar vivo a Navidades para celebrar las fiestas en familia. Cuando vemos The Sopranos, vemos varios Tonys: uno que cuida a su familia y otro que cuida su cruel e ilegítimo negocio. La vida de Tony se basa en una mentira colosal que él debe enterrar a base de joyas, billetes, putas, alcohol y sobre todo comida. Lo que más se hace en la serie es comer. Él y sus secuaces comen constantemente como si su única religión fueran esos pequeños macarrones que ellos llaman orgullosamente ziti.
Toda la serie es una mentira que todos comparten, una mentira que el espectador cree que finalmente se resolverá, hasta que en cierto punto, la ficción ofrece una catarsis demoledora y el público se da cuenta de que Tony también les ha engañado a ellos: aman a un asesino que les cortaría el cuello por un solo dollar. El pública sueña por momentos ser Tony Soprano, sueña ser su amigo, sueña poseer su infinito poder. Poco a poco, el espectador se mimetiza hasta tal punto con el personaje que un sentimiento de culpa invade al público, hasta dejarle seco y hacerle sentir que en realidad, todos, de alguna manera, hemos sido Tony Soprano en la vida real: hemos extorsionado, hemos mentido, hemos traicionado y también hemos querido hacer las cosas bien, pero hemos acabado castigando, engañando y torturando a nuestra propia alma con aquello inconfesable que nunca diremos sobre nosotros mismos, eso que Tony nunca acaba de revelar en la serie y que a todos nos gustaría oír.
El secreto sigue oculto y la serie se termina.
Demasiado larga, la mitad es aburrida.
Lo siento por los innumerables fans que la creen intocable.
The Sopranos no es perfecta, pero nos da algo auténtico y personal.
Eso no suele suceder todos los días.
Tampoco se conoce a un Tony cada día, ¿o sí?
El público deberá mirarse al espejo algún día y saldar sus cuentas.
Mientras tanto Hollywood, hace caja.
Es una pena.

¡Viva Tony Soprano!



domingo, 12 de marzo de 2017




OPENING NIGHT
(1977)

John Cassavetes o la praxis del cine





Con todo esto de la modernidad y la práctica del cine íntimo o doméstico, uno se da cuenta que va cada vez menos al cine. Con el tiempo, los criterios se establecen y cada cuál elige -o debería elegir- lo que más le emociona, sobretodo cuando cae la breva y uno se decide a salir de casa porque ponen una peli que merece la pena, pero, ¿qué merece la pena ser visto? 
Hoy día y más que nunca, el cine de ficción parece lo único que consume el espectador de turno, acostumbrado a las grandes o medianas producciones, entrenado (hipnotizado) involuntariamente, a asumir una estética tan determinada, tan repetitiva y tan local como la industrial, suministrada por las infinitas series norteamericanas que sólo emiten un solo mensaje: "esto es el cine". Para despistados o novatos, advierto que esta afirmación no es sólo una falacia, sino una auténtica memez. 
Para sintetizar, a grandes rasgos, podemos decir que desde sus inicios, el cine se ha dividido, -tal y como ilustra clarísimamente el muy recomendable artículo de Antonio Weinrichter, publicado en la revista digital Campo de relámpagos-, en tres grandes campos: la ficción, el documental y lo experimental. Estos tres puntos de vista o concepciones del arte cinematográfico, no son sólo opciones de desarrollo o movimientos estéticos, sino formas de ver y por tanto, actitudes que conectan con un público o con otro. Es un hecho indiscutible que los responsables de las carteleras, han marginado, ya hace tiempo, toda producción que no sea ficción y no han sabido valorar los otros dos vértices de ese triángulo donde se mueve el espíritu cinematográfico. Todo este rollo, lo cuento porque cuando tienes la suerte de ir al cine y ver una gran película, todas las disquisiciones y polémicas se disipan y el arte del cine, por sí mismo, configura su propio discurso, produciendo un fenómeno inevitable, de una contundencia catártica indiscutible. 
Hace poco, suertes del azar, me llevaron a asistir a una reposición de Opening Night (1977) en el cine Doré de Madrid. De todo el programa mensual, fue la única película que me interesaba realmente, ya que por cuestiones de mala fortuna, nunca había tenido la oportunidad de ver en la gran pantalla, una película de John Cassavetes. Conocía de antemano la película y aunque tengo que decir que no es ni mucho menos mi favorita dentro de la obra del insigne niuyorquino, en todo caso, antes de entrar, ya tenía un muy buen recuerdo de la obra. En este afán inevitable de revisionar, siempre pueden pasar dos cosas: que la nostalgia o la melancolía -o eso que se llama memoria transfiguradora- nos traicione y salgamos totalmente defraudados o que en cambio, el film supere incluso las expectativas anteriores, regalándonos nuevos y pequeños secretos. Dicho lo cuál, la película fue genial, de esas experiencias que cada cierto tiempo son necesarias para reconciliarse con eso que solemos llamar cine, los que entendemos este negocio como un asunto de emoción y pasión por la realidad. Para hacer cine, -como lo hace Cassavetes y todos los grandes- hay que vivir las cosas intensamente. Lo artificial, lo puramente estético y lo aburrido, nace de personas muertas, de experiencias muertas, de cines muertos. Lo vivo, siempre se genera de la intensidad, de la tensión de lo interior y lo externo y sobretodo, de la asunción de la sublime incomprensión de lo que ocurre delante de la cámara que activamos para que empiece a sellarse aquello que se manifiesta.
Según el fascinante libro de Ray Carney, Cassavetes fue un artista total. Escribía los guiones un millón de veces, los volvía a reescribir, encarnaba personalmente todos y cada uno de los papeles para vivirlos y al final, desbarataba todo el trabajo de años, para improvisar delante de la cámara y conseguir lo que, en su legendario libro La praxis de cine, Noel Burch llamó el factor ALEA. Este término, inicialmente críptico, sugiere algo tan sencillo como el hecho del azar en el cine: el mundo de lo aleatorio y lo contingente. El cine, al revés que en otras disciplinas, trabaja directamente con la realidad -ya sea ficción, documental o vanguardia- y según Burch, cualquier película que no incluya o siga los dictados de este factor, nacerá coja o mejor dicho, su objetivo quedará mermado al no aprovechar esta oportunidad de atrapar lo espontáneo que tiene el cineasta en las manos; cazar la magia de la existencia e incorporarla a su representación, a su simulacro: ese es el secreto del cine.

Todo reflejo contenido en un espejo es un simulacro de la materia, es una especie de alma duplicada que se mira así misma. El objetivo del cine, entre otras cosas, es ser un mediador, una especie de espejo (¿no será más como un cristal?) que intenta capturar el azar de esa mirada, de ese rostro, de esa figura, para hacerla formar parte de una estructura mayor, ya sea de naturaleza ficcional, documental o experimental. El discurso de las imágenes debe ser siempre prioritario al textual, al informativo o al argumentativo. Como dirían los griegos, el cine es un arte de phantasiaí, o sea, de imágenes, un diálogo de fragmentos de espacio y tiempo extraídos de la infinita realidad y reordenados de forma original en el film; por eso el cine se constituye como una nueva naturaleza, un nuevo ritmo que intenta devolver a lo bello, un montón de piedras sueltas, pero reconfiguradas. Burch les llama bloques, bloques de realidad, "comprimidos de azar y voluntad del autor". Ese es el equilibrio. Lo problemático viene con la idea industrial del cine que, evidentemente exige rentabilidad y mínimo riesgo, o sea, dos elementos enemigos del arte cinematográfico por antonomasia. La mentalidad industrial sólo concibe una producción fiable si existe un grado de control elevado o absoluto. Las cosas tienen que ser como tienen que ser y se debe filmar sólo el control, lo previsto, lo artificioso; por eso tal vez, hoy día la animación y los efectos especiales están tan en boga, pues en ellos, el control es absoluto. 
El arte industrial no filma lo real, sino que intenta elaborar lo verosímil, apartándose de la esencia del cine mismo, por una razón supuestamente económica. Consecuencia: una panorama cinematográfico muerto y aburrido, cíclico, repetitivo, redundante y opresivo. La industria ha creado una enorme jaula donde sólo nace la ficción controlada. Lo documental y experimental son dos mundos huérfanos, abandonados a su suerte; la ficción reina, pues es esclava de la industria, el mundo del control. Por eso, tanto Burch como Cassavetes, nos animan a dirigir la cámara hacia el mundo incontrolado para intentar encontrar lo vivo, la esencia, finalmente, lo único importante de este oficio. Y nunca hay que confundir la búsqueda de la realidad con el realismo, pues la primera es una actitud y la segunda, simplemente un concepto estético, lo cuál es una cuestión distinta. 
Volviendo a Opening Night -la cuál es una película nacida de otras como A star is born (1937) y All about Eve (1950)- se pueden demostrar todas estas cuestiones y cómo Cassavetes las solucionaba. Una película es como una ecuación que hay que ir resolviendo hasta desenmascarar la incógnita. Bien. Cuenta Ray Carney que Cassavetes quiso hacer esta película para comprender a las mujeres en toda su complejidad y para ello, por ejemplo, durante años, llamaba a su suegra todas las noches para charlar de lo que fuera o se juntaba con grupos de mujeres a jugar a las cartas o leía revistas de peluquería para entender qué es lo que pululaba por sus mentes y qué es lo que la sociedad potenciaba en ellas. A lo largo de su investigación, Cassavetes descubrió una cosa fascinante: todas estaban preocupadas con el paso del tiempo. La mayor parte de sus conversaciones, sus intereses, sus motivaciones de comprar esto o aquello, de hacer esto o lo otro, lo configuraba el hecho de su reloj interno, el cuál les decía que el arroz se iba a pasar de un momento a otro. Cuando se compraban una crema o un vestido, cuando hacían ejercicio o leían un libro, cuando se preocupaban en demasía por determinados temas que nadie comprendía, todo era por lo mismo: su preocupación de conservar la chispa de la juventud.
Cassavetes impulsa la película desde esa idea y lo grande de su cine es que ese pilar que parece, va a dominar la película, al final, da lo mismo. Sólo es un leit-motiv para realizar la película, sólo es una estructura, un eje donde apoyarse y donde ir colgando todas las aventuras que se le antojan o que ocurran sin querer. Digo que en Cassavetes, la idea fracasa porque triunfa el cine por encima de la idea y eso es un éxito y un verdadero método a seguir si es que los métodos existen. Las imágenes tienen que decirnos más que las palabras, si no es así, la película flojeará, se caerá, se derrumbará ante nuestros ojos como un castillo de naipes. El tema debe ser un motor, un descanso intelectual sobre el que viajar cómodamente, dejándose guiar por el nuevo lenguaje que hace crecer verdaderamente el film. Lo grande de Cassavetes es que intuye que ese y no otro, es el camino a seguir y por eso no intenta hacer más psicológica su película, ni más argumental, ni más nada. Las secuencias hablan por sí mismas, los personajes viven dentro, una realidad ha sido fundada. Eso es lo grande de un cineasta: saber reconocer el cine cuando lo tiene delante y no dejarse llevar por la idea. Fluir es el objetivo del cine; encauzar ese fluido es el talento del cineasta.
Existen dos películas en su filmografía, en las que se encorseta o le domina la idea general y margina el factor ALEA: la primera es A child is waiting (1963) y la otra es Gloria (1980), el film que estrenó, curiosamente, tras Opening Night, lo que demuestra que incluso los más grandes cineastas pueden dejarse llevar por ideas erráticas que les apartan del cine, consiguiendo que sus películas pasen directamente de la taquilla al cementerio. Por eso, el futuro del cine, que está siempre siendo, -pues la evolución no existe y la idea darwiniana del arte es un sofisma- ha sido invocado y encarnado por los grandes cineastas, demostrando que el futuro del cine es siempre la búsqueda de su esencia, la captura de la realidad. En Opening Night Cassavetes hace confluir cuatro niveles: el mundo del cine, el mundo del teatro, el mundo del público y por descontado, el mundo real. Genna Rowlands, la heroína de esta aventura, se resiste a interpretar a un papel que no quiere encarnar y mira a los espectadores de un público que no sabe si lo que ve es cierto o es verdad. Ella les mira como nos mira a su vez a nosotros, inmersos en la oscuridad de la sala, como si la sala fuera su alma y poco a poco nos sometida en la oscuridad a sus alucinaciones, prendidos de esa fuerza que sale de la película, esa voluntad de salir al escenario sea como sea, pues the show must go on, siempre que el público se emocione, siempre que palpite. Eso es lo importante. Cassavetes hace películas para que el corazón del mundo no pare nunca, para que su corazón se alimente y con él, sus películas rueden sobre nosotros como bolas de nieve llenas de sorpresas. Eso no nos lo puede dar la industria, pues la industria no confía en la realidad. Por eso no hay que confiar en las carteleras. Sólo los grandes filmakers llevan a cabo una verdadera praxis del cine y funden la ficción, lo documental y lo experimental en una sola cosa: el cine.
















lunes, 23 de enero de 2017




THE LEFTOVERS
(2015 - 2016)

Damon Lindelof y Tom Perrotta





Lindelof ha vuelto liarla. Hace algunos años, ya lo consiguió junto a la grandilocuencia de J.J. Abrams, escribiendo el guión de Lost. Ahora sin él y con una mayor libertad o tal vez, a partir de un refinamiento de su oficio, ha conseguido crear un nuevo mundo y un nuevo y eficiente juego formal y en gran medida, original. Digo sólo en parte pues, The leftovers es una peculiar pócima, conseguida a partir de referencias de cierta cultura hollywoodiense. En todo caso, su virtud radica en no quedarse en eso, en partir de esas bases y derivarlas hacia zonas inexploradas; lo contrario hubiera sido un absoluto fracaso nada recomendable. Es inevitable sentir que The leftovers o su ambiente o el tono donde se narran sus historias, es idéntico o muy similar al recreado en Twin Peaks (1990-1991). En general, el esotérico mundo lynchiano, está presente de manera bastante palpable en las ficciones de Lindelof, de hecho y como curiosidad, el protagonista Kevin (Justin Theroux) fue uno de los personajes principales de  la paradigmática y definitiva Inland Empire (2006). En todo caso, se trata de un influencia benigna, una apropiación feliz que hace brillar a la serie en muchas ocasiones, con una luz muy personal. Otra cosa es que Lindeloff haya vuelto a dejar de lado un elemento importantísimo y que él no practica con maestría: el humor, que es sin duda, el desengrasante y sosiego necesario para rocambolescas tramas  como esta.
Por otro lado, en ciertos momentos, The leftovers evoca  irremediablemente a Lost (2004-2010), lo cuál es un mal menor pues, imagino, forma parte de su firma personal y por tanto, está totalmente justificado. La cosa es que mientras uno ve la serie, también parece sentir nítidamente el aroma de ciertas obras como The Fight Club (1999) o Magnolia (1999). No hay duda de que los referentes más claros vienen de un nuevo cine comercial norteamericano, realizado en los años 90', al que se ha añadido el ingrediente de la ciencia ficción, lo cuál ha abierto, de nuevo, la senda de una especie de regenerado realismo mágico. 
Lindelof o Perrota (que es el verdadero creador de la idea original, pues es él quien escribió la primigenia novela homónima) transmutan la violencia física de otras producciones en un falso y sereno pacifismo, de una violencia psíquica que abate la vida cotidiana, mientras el humo de los cigarros asciende hacia el cielo. The Leftovers es una serie mental, donde lo interior es más importante que lo exterior. Kevin, su protagonista, es una coraza de músculos por fuera, recubriendo el vacío interior, la debilidad absoluta. Si estamos aquí es para vivir y quien se queje de que la vida no tiene sentido, no es más que un mentiroso o un idiota. La vida es una tautología en sí misma, o sea, que trata de la realización de ella misma, de la aventura que cada uno funda en ella; ningún hombre puede destruir la vida, ningún hombre puede entenderla. Por eso, cuando ocurre algo extraordinario, algo inexplicable, regresan al hombre ideas contradictorias y viejos arquetipos mentales que le hacen convertirse en un objeto de pura fragilidad. Como en Lost, la trama de The Leftovers parte de una desaparición masiva y de un enigma que no es posible resolver a través de la razón -auténtica debilidad humana-. Así, se arma un curioso puzzle al que el espectador se entrega sin condición (pues le perturba) y donde permite perderse con gusto (pues lo desea), pues The Leftovers juega con una idea más minimal que en Lost y por tanto, más clara, más directa. Se profundiza en menos personajes, hay menos tramas y todo parece tener una homogeneidad y un ingenio más agudo o, como decía antes, más depurado. La claridad lo es todo. La serie, en esencia, trata de nuestra propia conciencia y en concreto de ese daimon (alma) que nos sale por encima de la cabeza y que nos conecta con otro mundo, que también es el nuestro y nos hace enfrentarnos con la verdad, aviso para escépticos de a bordo que, aquella cosa tan denigrada en este siglo, existe. Por esta y otras motivaciones, The leftovers atraviesa la simple curiosidad y mantiene la atención del público: nos pone a prueba y nos hace decidir qué es real y qué no, qué es la verdad y qué es la mentira. En medio de las dos está el lenguaje de la serie, que funciona como un océano que nos hace ir hacia uno y otro extremo, haciéndonos dudar, sembrado el miedo. La serie nos sugestiona a sentir que tenemos, al igual que los personajes, mucho miedo de nosotros mismos y del mundo, así mediante el influjo de la emoción, la serie consigue reflejar como un espejo, nuestras propias mentiras, pues nos hace aceptar que el mundo natural también es sobrenatural y que el mundo cotidiano es una corrupción que nace del propio individuo.

Es verdad que The Leftovers, en el día en que se escriben estas líneas, sólo ha desarrollado sus dos primeras temporadas, pero puedo vaticinar que lo mejor de la serie, ya ha acontecido. Por lo visto, se ha anunciado la tercera, que en teoría es la conclusión. Veremos. Ojalá vaya bien. Si por medio estuviera J. J. Abrams, el público podría sospechar que la serie se alargaría al menos, hasta el doble de entregas, lo cuál, estoy más que seguro, mermaría el interés de la concreta ficción. Ya pasó con Lost y fue un auténtico desbarajuste; nunca he visto destrozar una serie de tal manera. Fuera de absurdas polémicas, me gustaría profundizar en el motivo por el cuál el público de The Leftovers, empatiza tanto con los personajes. Aparentemente, los recursos que Lindelof usa son los mismos que en Lost: juegos temporales, misticismos, sectas, mundos paralelos, psicología cotidiana (culebrón) y religiones varias, confluyendo en una especie de existencia de pequeños apocalipsis. Todo parece igual, pero no es lo mismo o al menos, está hilado mucho más fino. Me explico: la literatura occidental nació allá por los nortes escandinavos, donde las auroras boreales se aparecían a los hombres como revelaciones reales de los dioses. Así fue cómo los primeros mitos occidentales -primeros esoterismos- se fundaron: dando nombre y leyenda a lo sobrenatural. Esas primeras culturas occidentales daban una importancia especial a los sueños y en gran medida, creían que tanto el mundo de los vivos como el de los muertos eran, de alguna manera, el mismo. Mucho tiempo después, en el siglo XVIII, vivió un extraño intelectual, que pocos conocen, llamado Emmanuel Swedenborg, autor de múltiples y misteriosas obras que anuncian una nueva interpretación de lo espiritual y de la configuración del mundo (tres cielos, tres infiernos). De entre la complejísima doctrina del escritor sueco, sonsacaré al menos un par de ideas, a modo de ejemplos: la correspondencia directa entre hombres y espíritus, la aparición de animales como símbolos de pensamientos o inteligencias de ángeles y la significativa idea de que el amor es la única llave que nos abre la puerta a la belleza, o sea, a la verdad, o sea, a la salvación. Dicho lo cuál, quienes conozcan las dos primeras entregas, podrán sacar ya sus propias conclusiones de lo comentado y entender cuáles son las fuentes reales de las que beben los creadores de esta apasionante ficción, además del cine milenarista de los 90'; la otra posibilidad, hipotética en todo caso, es que el señor Perrotta tenga una enciclopedia muy buena de esoterismo, de donde saque sus ideas, lo cuál, tampoco es lamentable a estas alturas del juego. Así y todo, uno se da cuenta de que no hay nada nuevo en el firmamento y de que nuestra sensibilidad original sigue palpitando ante los mismos enigmas; la suerte actual es que hay alguien que los transforma en historias. Tal vez, la aventura más difícil y a la que no nos acabamos de acostumbrar nunca, es la doctrina del amor; sé que suena cursi, pero es así. Si no amamos, si no vivimos tendiendo hacia el amor (pues como dice Swedenborg: el amor dirige el pensamiento) todo serán tinieblas y lo que es peor, mentiras (las mentiras no generan conocimiento, sino rencor y odio). No se puede llegar al amor mediante la mentira. Es imposible. Por eso, hace poco pensé que la serie debería haberse llamado algo así como The liers, una forma, creo, más directa y menos eufemística de decir lo que se quiere decir; por otra parte, no creo que sea, ni mucho menos, un título anticomercial. Lanzo ideas, que las coja quien entienda. Bueno, a lo mío: tal vez y muy concretamente, creo que el problema de la mentira es el verdadero quid de la cuestión que entraña The Leftovers, el leitmotiv que empuja su estructura. Si uno analiza a cada uno de los personajes y a la peculiar situación que les envuelve, la conclusión no puede ser otra que la siguiente: cuando alguien genera una mentira, dicha mentira produce una pequeña tragedia en el otro o en uno mismo, un drama sin resolver que se une a los demás dramas inconclusos que ya ruedan, confluyendo en enormes e imparables bolas de nieve que giran sin término y que acaban aplastando a sus dueños sin pizca de compasión. Las mentiras acaban con la gente; eso lo sabe todo el mundo. Otra cosa es lo que se suele hacer: fingir que no existen. The leftovers empatiza brutalmente con el público, pues les pone en conexión con una realidad muy cercana y muy particular: las máscaras cotidianas. En general, las personas ocultan la verdad y fingen ser quienes no son o dormir con quien no aman. La represión es una de las psicosis más extendidas a lo largo y ancho de la humanidad. Las mentiras generan, no sólo problemas con el prójimo, sino con la propia mente y esto, en la mayoría de los casos, desemboca en el cinismo, el nihilismo o el relativismo: tres de las grandes enfermedades que han producido la decadencia de la humanidad o al menos, de la cultura y sociedad occidentales. La gente, en general, actúa como si no sucediese nada, como si cada día fuese una repetición del anterior, por eso, muchos creen no tener un propósito importante o suficiente para valorar su existencia. Entonces y como siempre, hay alguien dispuesto a aprovecharse de esa grave situación, de esa falta de amor, de esa falta de confianza en el mundo, y a convertirlos en sentimientos autodestructivos; todo lo que emana de ellos es sin duda, lo que solemos definir como miedo. De repente, tenemos miedo de nosotros y de los demás y por descontado, del universo. Casi nada. Entonces, la incertidumbre y la paranoia social genera las sectas, como forma de respuesta y salvación. Todas las sectas prodigan el escepticismo, la negatividad y el apocalipsis. The Leftovers desarrolla en su seno, el nacimiento y desarrollo de una excéntrica secta que cree que la humanidad ya ha terminado y que por tanto, toda ella debe desaparecer. Así, los supervivientes somos las sobras, los restos: The Leftovers. Ha llegado nuestra hora. Intentan convencer a los demás de que cada uno en su interior, entiende lo que ellos entienden, o sea, que no hay esperanza posible. Ellos intentan que asciendas a su verdad y que más tarde, asumas la inevitable consecuencia de la muerte de la especie humana.
Ese es el desafío y el juego que plantea The Leftovers, el planteamiento fundamental de la trama o como diría Baudelaire: un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento. Entender o no entender, creer o no creer, sentir que vale la pena vivir o no, sacrificarse o desaparecer. El hombre enfrentado con él mismo y con el enigma de la naturaleza que le envuelve es, sin lugar a dudas, la historia más vieja del mundo. Swedenborg lo aprendió de las sagas nórdicas y lo desarrolló en su aventura intelectual. Durante sus últimos treinta años, el escritor sueco vivió acompañado de sus visiones; de hecho, se cuenta, que la primera alucinación se le apareció una noche: un hombre le persiguió por las calles de Londres hasta su casa, donde le confesó que era Dios y que venía a darle un mensaje. Nadie supo nunca qué le dijo, pero a partir de ese momento, pudo hablar con los ángeles. Cada uno debe encontrase a sí mismo y entender que es lo que es; esa es la aventura.