LA MIRADA DE LA HISTORIA - ¿HACIA DÓNDE VAMOS? ANGELOPOULOS

 

 

 

LA MIRADA DE ODISEO (ULISES)

(1995) 

 

Theodoros Angelopoulos 

 

 

En las películas de Angelopoulos renace -resucita- el espíritu original de Alain Resnais -ese experimentalista que hizo sus mejores películas en los primeros años de su carrera (Noche y niebla, Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad, Muriel, La guerra ha terminado)-, una idea sobre la ruptura del tiempo, sobre la parálisis estética. La mirada de Odiseo es uno de los films-museo del cineasta griego, una historia muy vieja contando su argumento: la historia de Europa o de una parte importante de ella -oculta- sin la que el continente perdería su personalidad, su sentido primero. Por lo tanto, Angelopoulos nos invita a entrar dentro de su paraguas imaginario y nos embarca de un salto en un viaje personal, en una nueva Odisea que busca sus imágenes originales.

 

Alguien busca -se obsesiona- imágenes de hilanderas -una escena- del principio del cine, alguien inicia un viaje de Grecia hasta Albania empujado por un fantasma, por una mirada que fagocita el espacio. Cruza fronteras, recoge a viajeras abandonadas, habla con militares nihilistas. Todo parece vigilado; la realidad está cercada. Él es un extranjero que se va dando cuenta de que la Hélade se muere -o que ya está muerta- mientras entra el frío por la ventanilla y la nieve depura el mal y la Historia. 

 

¿Qué ha ocurrido aquí en la vieja cuna de la cultura más brillante de los últimos milenios? ¿cómo el nido se llenó de víboras que devoraron los huevos restantes y sólo dejaron paja y polvo a los descendientes? ¿dónde está Homero, dónde Hermes, dónde Apolo? Insertos de imágenes de hilanderas cruzan su mente; la mente ya lo sabe, pero él no. Él le pregunta: ¿qué ocurre en Albania? y el taxista le responde que él conoce la nieve. El viajero persigue tres bobinas filmadas en 1905 por los hermanos Manaki, perdidas entre las ruinas y los desastres de los Balcanes.

 

Descubre un busto de Apolo y no sabe por qué pero no puede fotografiarlo; su mirada no funciona, la realidad es un agujero negro. Angelopoulos inventa un género: la ópera documental, un mundo inverosímil donde la Historia avanza y retrocede en el mismo punto, sin que el espacio cambie. Las historias sirven para subir al tren, lo cotidiano se vuelve una coreografía: ¿qué estamos viendo, un film o un recuerdo?

 

 

 

La mirada ve por fin el pasado en vivo, aprende. El viaje es el maestro que va enseñando sus zarpas, su piel intacta. Todo habla de lo que ha ocurrido, de lo que pasará. Una película sobre un object trouvé. Un beso, una mirada, una pasión. El sueño de la Historia filmado en una película. Angelopoulos filma una cinta metafísica llena de música, invadida de sonidos diegéticos en medio de un concierto entre la niebla. 

 

 

 

Al cruzar las fronteras el espectador descubre nombres de ciudades, de ríos, de montañas. Aprende que Bucarest una vez se llamó Filipópolis, a la vez que el tiempo se puede mezclar de la manera más natural y que los trenes -el gran motor del siglo XX- son en realidad agujeros de gusano que conectan realidades inesperadas, extraterrestres. De hecho, se habla de Mauthausen, de la revolución rusa y al mismo tiempo es 1945, 1948 y 1950. Toda la posguerra balcánica contada en una granito de arena donde se confisca un piano, donde él se vuelve un niño, donde se da cuenta que la realidad funciona como un sueño.

 

 

La cabeza de Lenin navega por el río y todos la miran, la persiguen, la admiran, pues algo ha resucitado ante sus ojos, ante los ojos de un pueblo entero que creía que el pasado estaba enterrado para siempre. Angelopoulos conduce este símbolo desde Odessa hasta Alemania y une los dos extremos de la cultura europea. Se trata del encargo de un coleccionista; hoy todo es un museo, todo es una subasta donde incluso la Historia -los objetos históricos- pueden comprarse si eres demasiado avaro, demasiado fetichista. Él casi pierde el viaje de Lenin por culpa de una llamada telefónica, pero la película no espera a nadie y zarpa por el Danubio dibujando en las orillas una ilusión, un mundo onírico.

 

 

Lenin indica el horizonte con su dedo fragmentado mientras el público observa absorto la materialización megalómana de las ideas. Él lee el diario de los hermanos Manaki y descubre los milagros de la cámara mágica. Mira al frente y disfruta del viento del río; ¿para qué buscar las bobinas si ya has llegado a ese momento esplendoroso, único de la existencia? Estar navegando con un dios como lo hizo Odiseo, flotar con una divinidad fragmentada por el nihilismo de la historia, por la violencia de las ideologías, pero en todo caso, ser compañero de viaje de algo mayor, sobrenatural, ya es un film. Angelopoulos se resiste a abandonar esta imagen y la prolonga en el no-tiempo de su agujero negro, de su film nebuloso.

 

 

El viaje se convierte en duda, en nostalgia, en leyenda. Él sube a un tranvía y llega a una filmoteca convertida en geriátrico, en manicomio. Allí no hay nada; hay que marchar a Sarajevo. El cine es una locura de complejidad telúrica. Nadie conoce la fórmula química que revelará las bobinas, ¿cuál es la fórmula? ¿quién podría descubrir algo así? Todo se mezcla: serbios, albaneses, Marx y Engels. Ellos brindan al mar, se emborrachan, recuerdan a Dreyer y a Welles atravesando el vacío, ¿dónde quedó el cine? ¿dónde quedaron dichas miradas? ¿cómo resucitarlas?

 

Todo se convierte en una película de Tarkovski: las melodías, las canciones, el tiempo, el agua. Las películas se comunican y se embriagan en una mutación constante en el que ya no se puede decir exactamente en qué film se encuentra la mirada del espectador, ¿dónde diablos están las dichosas bobinas? La ciudad está destruida y sólo queda correr: aparece Erland Josephson -fetiche del cine sueco-, los personajes viajan de una película a otra: todo parece una película de Rossellini (Alemania, año cero, 1948), todo se convierte en una extraña sala de cine. Una sala de cine dentro de otra.

¿Dónde estamos? 

 

 

De pronto la imagen es un recuerdo de Ingmar Bergman, dentro de una ficción de Fritz lang -Dr. Mabuse-, de Griffith -El nacimiento de una nación-, una regresión a la atmósfera de Ordet, de Persona, de Falstaff, de Metrópolis... Angelopoulos conjura a todos sus dioses y los concentra en la lente circular de la cámara para contar la historia de unos héroes anónimos arrastrando garrafas de líquido revelador: no se puede quedar encerrada esa mirada. Debe fluir. Dar vueltas. Viajar. Tiene que haber alguien que la saque a la luz. 

El cine verdadero trata de la luz, no de la electricidad.

 

Un cuadro de Bogart mira al cartel de la película Niágara de Henry Hathaway y Greta Garbo observa pilas de libros amontonados, de rollos de películas olvidadas. Huérfanas. El cine del pasado resurge de un cementerio inmenso donde alguien graba sus memorias en una grabadora analógica. El mundo es analógico: todo tiene su modelo. La pantalla está sucia, la ventana está nevada y la nieve sólo la entiende el viajero, el héroe. Escuchar en secreto estas grabaciones es vivir en círculos, es correr desesperado, aniquilado por los bombardeos, por las amenazas, por la realidad convertida en película, ¿cómo revelar lo nunca visto? A través de un agujero en la pared se escucha la música en medio del desastre humano. La nieve es el cementerio del folclore, el campo santo donde todo se olvida: el preludio de la nieve es la niebla del sueño, el truco de la muerte -una película de Fellini-, unos últimos disparos que harán llorar tus ojos hasta -por fin- contemplar a la abuela de 114 años de los hermanos Manaki hilando en su rueca el sentido de la Historia.