ALPHAVILLE Y LOS SÍMBOLOS

 

ALPHAVILLE

(1965)

J-L. Godard

Historia de la absurdidad

Es la cálida ley de los hombres

De la uva hacen el vino

Del carbón hacen el fuego

De los besos hacen los hombres

P. E.

Un gran película es aquella que parece escrita en un idioma extranjero, extraño, extraterrestre. Todo lo importante en el mundo es aquello que emite signos; los signos nos devuelven al mundo animal. Los animales y los mundanos son los maestros de los signos. El arte y la filosofía no son disciplinas contemplativas, ni reflexivas, no comunicativas; su función es la invención, por eso no basta un viaje para hacer una verdadera ruptura. Ya lo dijo Manny Farber: el cine es la llave maestra que abrirá el conjunto. Farber inventó el concepto del Arte Termita (antiobras maestras del cine), films que son capaces de sumergirse en la materia como los Ackerman o Walsh. Con Alphaville, Godard eligió un sendero nómada para unir un acontecimiento con otro sin objeto aparente, probando un cine de presentimientos y no de sentimientos, un cine donde todo puede ser reemplazado, remontado, reeditado. Una película de piezas, de símbolos.

En 1965 Jean-Luc Godard estrena dos películas muy distintas, Pierrot, le fou y Alphaville, dos ficciones en direcciones opuestas que marcaran el final de cierto romanticismo y el inicio de su investigación en el lenguaje de los signos. Alphaville es una película ilegible, muy áspera y poco agradecida. No es fácil verla pues carece del ritmo de sus antecesoras y de la gracia visual de sus hijas. Eso sí, Alphaville oculta muchos secretos, muchas películas dentro de películas, mucha ciencia ficción mezclada con pensamientos, con violencia, con conspiración. 

A lo largo del film Godard interpola imágenes enigmáticas de diagramas, palabras, carteles, postales, dibujos, criptogramas y demás animales semióticos que sirven de cortacircuito para un público que los recibe de una manera subliminal a la manera de la publicidad, del arte del hipnotismo. El intento de Godard es lícito: intenta llevarnos a otro mundo, un futuro incierto y oscuro gobernado por un cerebro maquinal y artificioso con voz de monstruo de las cavernas, ¿les suena? Godard ya percibió en los 60' lo que Kubrick confirmó en su 2001: nos acercamos a una sociedad de control donde la violencia no es física, sino mental.

Así Godard contraataca con un ejército de mensajes enigmáticos dispersos a lo largo de un argumento torpe y casposo protagonizado por un actor pesado y decadente que apenas genera empatía y menos, sonrisa. Es curioso observar instantáneas del film las cuáles funcionan mucho mejor que en movimiento: así, se puede concluir que Godard realizó un largo anuncio de ciencia-ficción, un spot futurista con un mensaje simple: el futuro se dirige hacia un mundo triste e inmovilizado donde la ciencia ha tomado el mundo. El héroe, venido de mundos exteriores, sólo puede hacer una cosa: documentar la barbarie creada por las máquinas. 

Es evidente la influencia de Orwell y su 1984, el universo del control mental, la sociedad dirigida por autopistas de información. De hecho, la enorme latencia de Marshall McLuhan es más que evidente. Así, como un Julio Verne de la modernidad, Godard sintetiza en este film todas sus lecturas de literatura B, un reino extraño donde nombres como el de Philip K. Dick o Mijail Bulgakov, E. R. Burroughs u Olaf Stapledon son la norma.

El film es un experimento aberrante donde la grotesca voz de un ordenador todopoderoso enumera las puertas y emite mensajes, hace interrogatorios e intenta calcular en sus circuitos conceptos como el amor o la verdad. No encuentra solución y Eddie Constantine, el héroe de la cinta, como si fuese un poeta de la oscuridad, intenta salvar a un alma perdida en la esclavitud, Natacha von Braun.

Antes que Solaris (1972) y 2001: Odisea en el espacio (1968) Godard ensaya una tentativa de relato simbólico uniendo signos al azar, creando espasmos para que la dopamina fluya, aunque sea anárquicamente. Seguimos a Constantine por hoteles, pasillos de hoteles, barrios oscurecidos atravesados por trenes y sombras, habitaciones de hotel, trasteros y sótanos convertidos en espacios hipotéticos donde los pocos seres que los habitan, se retuercen, reptan, se deshumanizan. Lynch cogió muchas ideas de esta película-desastre llena de sugerencias y préstamos, de largas secuencias de aburrimiento y violencia descarnada; tal vez es la película de Godard donde más gente muere. De hecho, Constantine acaba perpetrando una masacre; decide destruir ese mundo de monstruos que ha olvidado lo humano y las palabras.

Todos están atrapados, todos guardan silencio, todos fuman. El film acaba siendo una larga sala de espera donde, por ejemplo, se escuchan ecos de Raymond Chandler: Soy tan avaricioso que por veinticinco dólares al día y gastos, sobre todo gasolina y whisky, pienso por mi cuenta, en la medida de mis posibilidades, arriesgo mi futuro, me expongo al odio de la policía y de Eddie Mars y de sus compinches, esquivo balas, encajo cachiporrazos y a continuación digo «muchísimas gracias, si tiene usted algún otro problema espero que se acuerde de mí, le voy a dejar una de mis tarjetas por si acaso surgiera algo». Hago todo eso por veinticinco pavos al día..., y tal vez también para proteger el poco orgullo que le queda a un anciano enfermo cuando piensa que su sangre no es un veneno y que, aunque sus dos hijitas sean un poco alocadas, como sucede con tantas chicas de buena familia en los días que corren, no son ni unas pervertidas ni unas asesinas. Y eso me convierte en hijo de puta.

También se escuchan palabras de Paul Éluard: 

Adiós tristeza

Buenos días tristeza

Estás grabada en las líneas del tejado 

Estás grabada en los ojos que amo

Tú no eres siempre el infortunio 

Porque los más pobres labios te revelan 

Por una sonrisa

Buenos días tristeza

Amor de los cuerpos afables

Poder del amor

Cuya gentileza nace

Como un monstruo sin cuerpo

Cabeza sin ilusiones

Bello rostro tristeza.

Capital del dolor y El sueño eterno son dos pilares del guión de Godard que van alternándose como si fuesen un matrimonio de signos-palabras, confundiéndose, como si la poesía fuera un detective de novela negra, mezclando la arrogancia yanki con la sensibilidad surrealista hasta generar un tipo de realismo descafeinado, embadurnado de ocurrencias temporales venidas del famoso texto de Borges Historia de la Eternidad: 

El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo.

Aunque Borges lo explica mejor en su Nueva refutación del tiempo (1952):

Berkeley afirmó la existencia continua de los objetos, ya que cuando algún individuo no los percibe, Dios los percibe; Hume, con más lógica, la niega (Treatise of Human Nature, I, 4, 2); Berkeley afirmó la identidad personal, “pues yo no meramente soy mis ideas, sino otra cosa: un principio activo y pensante” (Dialogues, 3); Hume, el escéptico, la refuta y hace de cada hombre “una colección o atadura de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez” (obra citada, I, 4, 6). Ambos afirman el tiempo: para Berkeley, es “la sucesión de ideas que fluye uniformemente y de la que todos los seres participan” (Principles of Human Knowledge, 98); para Hume, “una sucesión de momentos indivisibles” (obra citada, I, 2, 2).

Así Godard construye un museo imperfecto lleno de viejas imágenes del futuro, como si el porvenir fuese un cementerio hermético donde todo es triste por culpa de la ciencia. La hermana gemela de Alphaville, Pierrot, le fou, nos habla de lo contrario, de la pervivencia de la potente alegría de lo humano, de los sueños, de los ideales, de los paraísos perdidos. Pero esa, ya es otra historia.

Vale.

Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años... Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí; no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación (Jorge Luis Borges, Historia de la Eternidad).