NOVELLE VAGUE: LA MEJOR PELÍCULA DEL 2025

 

 

 LA PUREZA NO ES DE ESTE MUNDO

 

Jean-Luc Godard / Richard Linklater

 

 

Vemos una mano que roba para salir del lenguaje, para escapar de la formalidad. El mundo está lleno de clichés, ¿cómo no ser prisionero de ellos? El Arte. El cine. La coreografía secreta es la que abre el camino nuevo, el gesto perturbador y amoral, el estallido. Todo artista verdadero es una sorpresa-bomba, un atentado contra lo establecido. En 1959, Jean-Luc Godard sentía que llegaba tarde a su destino, o sea, a la modernidad cinematográfica, al verdadero cambio, al nuevo paradigma y aceleró el tiempo, anticipando la visión moderna, la nueva actitud del arte.

 

Godard abandona sus estudios de antropología pero teniendo en mente a Jean Rouch y su caos; malvive en pensiones de París pero anotando todos sus sueños-ideas; roba pequeñas joyas a sus familiares para salir adelante, pero sólo para convertirse en lo único que podía ser: un trilero de la emoción, un romántico empedernido rodeado de un mundo demasiado serio, demasiado carca. Había que hacer algo nuevo. Todo estaba a punto de comenzar: el prefacio de las revoluciones burguesas, la venida hippi, la psicodelia, la performance, el rock, el glam y la gran invasión del arte abstracto americano. El status quo del arte estaba a punto de dar un vuelco. Las reglas iban a cambiar de un momento a otro y Godard -por instinto- lo sabía.

 

Cómo darse cuenta de estas cosas es casi imposible y si ocurre, además tienes que estar preparado para recoger esa antorcha ardiente, esa responsabilidad de una manera total y clara, lo cuál es bastante improbable y el error parece el único final. Tienes que ser el elegido para no quemarte en un momento tan frágil, tan decisivo y de alguna manera, por alguna carambola que aún nadie se explica, Godard fue el antihéroe elegido de esta -quizás- última leyenda del cine -la Nouvelle Vague- donde todo o nada parece real al mismo tiempo y cuyo legado palpita hoy en las nuevas generaciones que se acercan -por una cosa o por otra- a este fenómeno - el cine moderno- que cambió de la manera más elegante, una forma de concebir el arte cinematográfico.

Godard, a los 30 años, no sabía hacer una película pues sólo era un cinéfilo, un crítico vanguardista. Un pequeño escritor travieso, un poeta. El artista nunca sabe en realidad lo que está haciendo: sólo se sumerge en la piscina de lo real e intenta que no se note la superficie, el cartón... para finalmente sólo dejar el aire, el perfume de lo que el pensamiento dejó a la emoción. Decía T. S. Eliot que sólo lo incomprensible de un lenguaje es poesía. El cine, cuando es verdadero, se parece a lo que consiguió Godard en sus primeras películas, ese paraíso fílmico que va desde Al final de la escapa (1960) hasta Pierrtot le fou (1965). El cine es muchas cosas, pero las grandes películas están compuestas de una sustancia común, de una mezcla entre inteligencia y corazón. El caso de À bout de souffle concentra dicha singularidad, al reunir todos los elementos esenciales sobre los que -en un futuro- se edificará el cine contemporáneo y sobre todo, una nuevo tipo de idea sobre el arte.

 

Dicho esto, Richard Linklater se atreve a inventar lo desconocido, generando un teatro de lo que -posiblemente- pudo ser ese caldo de cultivo donde coleteaban un montón de jóvenes locos por el cine; un mundo narrado por los libros y los supervivientes de ese mundillo que asombró al mundo. Por supuesto que otros factores de época ayudaron a que esto ocurriese, pero el enorme entusiasmo de una generación que entendió el cine como la única salida del arte para continuar la corriente humanista que estaba a punto de desaparecer, es milagroso y fundamental. Godard -sin duda- fue el más brillante de esta generación de cinéfilos: podría haber sido novelista, el heredero de André Bazin o de Henri Langlois, un poeta extraordinario, un tenista genial o un magnífico estafador, pero decidió - por unas o por otras- ser cineasta con todas las consecuencias, asumiendo su destino, el verdadero arte de su tiempo. Este momento clave de la vida de Godard es el que intenta mostrar Linklater: el instante en que un artista decide sacrificar todo por lo invisible, por el veneno de la luz.

 

Tal vez, lo que Linklater ha intentado con este film-espejo es arrogante o pretencioso de primeras, ¿qué puede aportar una película en 2025 a una cinta legendaria del cine de 1960 sobre la que tanto se ha escrito y se ha inventado? Como todo mito, À bout de souffle es impenetrable. No existe un diario de cómo se rodó, no existe un making-off y casi todas las personas involucradas ya están muertas, además, el propio Godard -a partir de los 70' en su deriva política- se encargó de sepultarla para siempre despreciándola sin tapujos, tachándola de ejercicio burgués, de artefacto fílmico, de artimaña menor para iniciar una carrera que poco después tomó otra ruta, otras direcciones.

 

Y es verdad que los mismos cortos que Godard había filmado antes de À bout de souffle eran dudosos, insostenibles; nadie esperaba demasiado de un tipo demasiado inteligente, demasiado vago. Frente a la formalidad de Truffaut o la profesionalidad de Chabrol, frente a la elegancia de Resnais o el talento de Vardá, Godard aparecía como un indio salvaje que no duraría demasiado en la industria, que no encajaba en un sistema de producción. Y no les faltaba razón. Él nunca quiso filmar una película de gánsters, pero le interesaba la serie B, lo marginal, la estética documental, lo fantástico; ese territorio inexplorado que dominaban personajes como Jaques Tourneur, William Beaudine o Robert N. Bradbury, un universo de bajos costes y mucha aventura; la vía del nuevo cine. El cine debía resucitar pues se estaba muriendo a lo Stanley Donen. Hollywood era un cementerio de colores y él era el nuevo Prometeo; aquel que le robó el fuego a los dioses. Si Godard pensaba así era porque se había dado cuenta de la parte material del cine, de su lado capitalista, clasista: el gran obstáculo para los cineastas, para la salud del cine.
¿Cómo librarse entonces de toda atadura mecánica, de todo formato preconcebido, de todo método clásico -y por tanto lento, torpe y obsoleto- para dar a luz a un nuevo faro que indique el camino entre la densa niebla del aburrimiento y lo anquilosado? ¿qué imágenes nuevas debían nacer? ¿qué filmar para purificar una disciplina enferma, obsesionada con la fama y el lucro?

 

Linklater nos muestra cómo -antes de nada- Godard buscó el consejo de los maestros: Rossellini, Bresson y Melville. El triángulo de la premodernidad, el triángulo de las Bermudas. Godard anotó los consejos de estos tres sabios y adaptó la tradición de Howard Hawks y Nicolas Ray y envolvió todo eso con la atmósfera del fantasma de Bogart -recién muerto en 1957-; esta fue su universidad. Así, la película se convirtió en un homenaje a un viejo modo de hacer películas y a un tipo de personajes ambiguos y malévolos que en realidad no eran buenos ni malos y que se movían en un fino hilo de seda donde se jugaban la vida a cada paso con una sonrisa en la boca. La Mona Lisa. En definitiva, Godard quiso mostrar el juego del cine y a la vez poner a funcionarlo como juego. El metacine como una manera de dialogar dentro de las imágenes, la metavida como un símbolo romántico del sentido profundo de la representación: ¿qué es lo que vemos: a Jean Seberg haciendo de Patricia Franquini o a Patricia Franquini haciendo de Jean Seberg? Hay un momento que las dimensiones se cruzan y el cine de Godard se fundó en ese cruce de caminos donde la cosa deja de estar clara. 

 

 

Así, en este juego de espejos, en este laberinto de percepciones, Nouvelle Vague (2025) aporta una nueva arista de confusión a la claridad impoluta de la película original, sustituyendo la imaginación del cinéfilo y del historiador por un relato homogéneo donde todas las anécdotas y fantasías que han acompañado durante más de medio siglo a Godard y a su ópera prima, quedan resueltas a la perfección, resucitadas de la manera más cuidadosa, más justa. Tal vez, lo más adecuado sería haber hecho un film más punki que el del propio Godard, pero para eso se hubiera necesitado a Godard mismo. Ante la ausencia inevitable del enfant terrible del cine, Linklater toma la opción de construir un film impecable y armónico utilizando características idénticas a las originales (color, textura, formato...) y simulando una sensación, un ambiente y una forma que traslade al público, no a una época, sino a una mentalidad de ver y de hacer.

 

 

No hay duda de que Linklater ama el cine de Godard y sólo un cineasta totalmente verdadero en su intención podría haber hecho lo que él ha conseguido. En 2017 se estrenó Le Redoutable, película fallida de Michel Hazanavicius que intentó contar la vida de Godard a partir de los 70', ¿por qué ese film no funcionó y el de Linklater sí? Tal vez la diferencia estriba en comprender al autor de una manera total, emocional y no sólo histórica o política. Godard fue un ser en movimiento, un alma camaleónica que cambiaba de muda en base a su evolución, pero siempre en referencia a una misma idea fundamental que nunca varió en su carrera: ¿qué hacer con el cine? ¿cómo desarrollar el último gesto romántico de la civilización? Como se puede ver, Michel Hazanavicius no entendió este pensamiento, esta sensación sutil que rodeaba el aura de Godard; un ser solitario, silencioso y apasionado. Linklater lee ese espíritu a la perfección y en vez de montar una bufonada, nos muestra al bufón mismo poniendo patas arriba el mundo, enseñando sin enseñar que una raza de cineastas subterráneos están dispuestos a hundir el sistema establecido sólo para hacer que las películas vivan en libertad.

Godard inventa la libertad en el cine.

Es sorprendente lo poco que ha reverberado este film en la sociedad cultural y cómo se lo ha analizado simplemente desde la sombra godardiana, sin valorar lo suficiente el talento de un desconocido Linklater que en 2025 ha estrenado sus dos mejores películas -muy alejadas de su larga filmografía anterior-: la presente y Blue Moon. ¿Cómo es que le ha llegado la madurez de forma doble a Linklater? Un artista desarrolla su obra tal vez para llegar a un solo punto que a veces ni siquiera sale a la luz, que a veces ni siquiera llega a ver la luz. Nouvelle Vague (2025) es quizás su clímax y no exageramos al proponer este película como la más interesante de todo el año.

Y no se trata de darle importancia a una película por el personaje principal, pues Nouvelle Vague no es un biopic, sino una película que enseña cómo hacer una película, es un manual de instrucciones que va siguiendo la perspectiva de un brillante amateur, el paso iniciático de alguien excepcional; de alma enorme. En dicha guerra, Godard se encuentra con productores violentos, artistas sublimes y actores famosos que no entienden la nueva manera de abordar la realidad. La ironía como arma es la virtud del cineasta que debe profundizar en las grandes cuestiones de la vida con la ligereza de un chiste o una canción.

Entregarse al misterio es tal vez el oficio del arte. Prostituirse es quizás el precio que hay que pagar al zambullirse en un mundo donde el oro y la conciencia tienen el mismo valor. Un mundo de apariencias que hay alquimizar para que salga la gotita de lo real que haga que la película pase de ser una anécdota a una obra maestra. Linklater sabe lo importante que es el inicio de Godard en el cine porque él es más cinéfilo que cineasta, por muchas películas que haya estrenado. Sólo un verdadero cinéfilo daría importancia a ciertas cosas. Hoy que parece que la cinefilia vuelve a ser algo proscrito en este mundo de películas abusivas y horribles que poco o nada tienen que ver con el cine, en medio de esta avalancha inhumana de producciones audiovisuales carentes de toda importancia y llenas de banalidad, Nouvelle Vague se presenta como un oasis de placer lleno de sorpresas y ecos maravillosos. Un mundo de Oz, donde el mago es un cachondo.

La insatisfacción e incomprensión de Jean Seberg, la dejadez y el fluir de Belmondo, el ambiente paródico del equipo de rodaje y el inigualable carisma de Godard están plasmados de una manera natural -interpretado de forma sublime Guillaume Marbek, menos por Aubry Dullin- mezclado todo ello en una atmósfera parisina recreada a la perfección, filmando el aire de una manera verosímil, retrocediendo en el tiempo 65 años, que se dicen pronto. Así, la película de Linklater no es una película sino una máquina del tiempo ajustada a la perfección -con sus defectos propios- inspirada por un espíritu muy bien entendido de lo que pudo ser algo que se quedó en la memoria de unos pocos.

Austeridad e ingenio: el arte no tiene otras armas. Otra cosa es la industria, los mecanismos. Paradójicamente Linklater nos muestra estas verdades, estas sabidurías universales sobre el sagrado acto de creación. Godard es el icono del nuevo artista que debe seguir sobreviviendo en la historia, el alma joven que se enfrenta sin miedo al terror de los negocios. Burlarse, escapar, robar son actos fundamentales en el mundo del arte. Al final de la escapada es una película de ladrones y traidores, de mala gente con buen corazón, de buscavidas enamorados que interpretan el tiempo como una oportunidad de seguir respirando. Godard siempre fue un autor muy duchampiano y con esta película demostró que la nada puede ser divertida, emocionante y real.

Realizar una película de estas características fue la demostración de Godard de su teoría sobre la imperfección: la pureza no es de este mundo. Buscar lo perfecto es un error absoluto porque todo es un caos, una improvisación , una idea fugaz. Nada -excepto las máquinas- funciona de una manera mecánica, ideal. Todo se rompe, se estropea, cambia. El sentido de mutación de la existencia destruye la idea clásica de lo perfecto. La Belleza, como demuestra esta película, es asquerosa.

Hacer una película imperfecta fue la misión secreta de Godard, filmar una carambola sin sentido que hiciese vibrar al público por su incorrección, su fragmento. Si hay una película heredera de James Joyce es esta sin lugar a dudas. Llevar algo tan íntimo como el estilo experimental de la literatura al cine es más que algo épico, es un milagro hecho con lo efímero, con un nuevo lenguaje. Los códigos inventados por Godard son fruto de un síntesis de imágenes que cristaliza en una parodia de las mismas, soltadas, eso sí, en el campo de batalla de la realidad para ver qué hacen esas caricaturas cinematográficas en medio de las existencia. No son seres de este mundo, son invasores del arte y Godard es su capitán, su dios. 

Linklater es el mensajero del futuro que trae la buena nueva a un mundo donde el arte en general ha perdido la orientación y se vomita encima mareado de no saber por donde seguir.

Sin duda, la mejor película impura de 2025.