Tiempo continuo: Umberto D - Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles

 

 

 JEANNE / UMBERTO

 (1952 - 1975)

¿pareja o divorcio? 

 

 

 

 

 ¿He dicho ya que el sueño de Zavattini 

es hacer un film con noventa minutos 

de la vida de un hombre al que no le 

pase nada?

 

A. B.

 

 

 

Habría que hacer una nueva filmología más allá de la inventada por Gilbert Cohén-Séat en los años 40', una teoría del arte cinematográfico que aclare las virtudes y defectos que el oficio de lo real ha de tomar en cuenta a la hora de ejercerse y de juzgarse. Quizás por eso Bazin insistió tanto sobre la Naturaleza y función del cine, tal vez por eso se obsesionó con a profundidad de campo y la duración. Por un lado Bergson, por otro Bachelard. El pensamiento francés siempre ha configurado la mente del cine; células independientes como Manny Farber, Noel Burch o Miguel Marías, lo han ajustado a una mirada más fina, más sofisticada. La cosa es que la polémica irresoluble de colocar la película de Chantal Ackerman como la mejor de todos los tiempos, escuece, cuanto menos, hasta al último de los cinéfilos como mínimo. 

 

Vittorio de Sica, en 1942 -junto al guionista Zavattini-, estrena Umberto D., una extraña película sobre los últimos días de un anciano solitario y su mascota. Bazin escribió de inmediato sobre el film: uno de los films más revolucionarios y valientes de la historia [...], el abandono del espectáculo como propuesta, la renuncia al suicidio en favor de su perro, un cúmulo de insignificantes ocupaciones matinales, destrucción de la elipsis, fragmentar la realidad hasta el fractal, hasta el detalle atómico, trastornar nuestra sensibilidad temporal; una película como una asíntota de la realidad.

¿Es justo que el film conceptual de Ackermann se considere hoy el culmen de lo cinematográfico, cuando 25 años antes se había hecho ya en Italia algo completamente idéntico?

No sabemos si esto resuelve el entuerto, pero si recordamos lo que apunta Bazin sobre Umberto D., haciendo este mismo ejercicio comparativo pero con El ladrón de bicicletas (1947) -icono neorrealista del momento- otorgándole una excepcionalidad, una singularidad al film de 1952 de un calibre nuevo, impensable, entenderemos que las mentes más lúcidas de su tiempo comprendieron el sentido de performance límite del film, su impalpable gestualidad, su sentido de subjetividad absoluta, su imperfección pura e informe. Un disparo de objetividad para llegar a lo más subjetivo de la existencia: la intimidad, el vacío. El presente como argumento, como objetivo; cazar lo más fugaz para mostrar el orden del azar. Sobre Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles se podría decir exactamente lo mismo, porque se trata del mismo experimento, un homenaje de Ackerman al cine purista de posguerra llegado a su extremo estético, filtrado por la idea pop de la copia, de la ideología feminista. Si Ackerman hubiese llegado más lejos que De Sica, tal vez estaría justificado. Lo único que podríamos interpretar como novedoso es que el personaje Jeanne Dielman fuese la vida futura de María, la niña embarazada del film italiano, su destino trágico, burgués, depresivo. Así, de De Sica a Ackerman sólo hay una diferencia psicológica no ontológica, del vitalismo agónico pasaríamos a un nihilismo anquilosado. Diferencia y repetición. El cine debe salir de lo psicológico para sobrevivir como arte, como desafío estético, como conciencia del mundo.