POR QUÉ GODARD ES NECESARIO
y la incomodidad
sin ser un asalariado
J-L. G.
Ángela Molina Climent (Babelia) no se equivoca cuando afirma que el cine es un arte colectivo, pero olvida que Godard fue stricto sensu un marginal. Acierta en vincularle a Langlois, Malraux o Delacroix pero olvida mencionar -significativamente- a Bazin, ¿y por qué obviar algo tan fundamental? Quizás, el aspecto político de Godard es el que más ha calado en el gremio crítico a la hora de valorar a un artista total como lo fue el atípico parisino -descendiente de banqueros suizos- y su esplendoroso arranque fílmico -más metacinematográfico y estilizado que su glosadora deriva posterior- haya sido injustamente relegado, infravalorado y defenestrado -incluso por el propio Godard-, mas no sólo esos primeros años han sifo olvidados, pues ¿cuándo se oye hablar de películas fundamentales como Que se salve quien pueda (la vida), Elogio de amor, Carta a Freddy Buache o Soigne ta droite, lugares donde se encuentra el Godard más claro, más original?
El famoso zoon politikon aristotélico nos resuelve la confusión: si aquella fórmula filosófica sirve para definir al ser cívico y social, Godard siempre fue todo lo contrario. Así, en todo caso, el cineasta es un autor apolítico, un ser autoreflexivo lleno de contradicciones más allá del mito de la polis. De la sociología. Básicamente, un ser nacido en contraposición. Molina, en su potable artículo (Jean-Luc Godard, un museo imaginario del cine) cae tal vez en la trampa de retratar al cineasta mediante coordenadas archiconocidas, aristas sacadas de prólogos acerca de un personaje básicamente anónimo, inconnu. Demasiado superficiales, superticiosas, aunque bien ordenadas. No existe -ni existirá- ninguna biografía autorizada del rey de la Nouvelle Vague y todas las que han intentado erigirse como canónicas (la de Antoine de Baeque o la de Colin MacCabe) han fracaso, por el simple hecho de la importancia que el misterio y el secreto tienen en el seno del arte.
Godard fue un artista porque no tuvo otra: solo, ambicioso e irónico tuvo que enfrentarse a todo lo establecido para instalar su visión, un discurso poco recomendable para aquellos que buscan el éxito, y no vamos a olvidar que hasta cierto momento, Godard se sintió una estrella y fue uno de los artistas más admirados de los 60'. Un Bob Dylan del celuloide. Pero como el músico, se desencantó en seguida de las inercias reivindicativas de su propia generación y comenzó a distanciarse no sólo del sistema industrial sino del sistema social; tras 1979, todo cambia. Vuelve al cine que abandonó en 1965 pero en plan Walter Benjamin. El cineasta había pegado un salto del género a la página en blanco. Godard es un poeta y sólo ama la poesía; todo lo demás es superfluo, mentiroso, falso. Por eso Molina Ciment se vuelve a equivocar al asegurar que Historire(s) du cinéma fue un registro histórico del séptimo arte y del siglo XX, cuando en realidad fue un poema, un enorme canto a una forma de hacer, de pensar, una manera de pensamiento perdida para siempre, ¿cómo será la mente del siglo XXI?
Molina habla sobre la acumulación, el aura, el consumo de la violencia y lo romántico. Comenta algo muy bello: el control del discurso retórico hace que el pensamiento auténtico sólo se materialice a través de lo simbólico. El Arte es la única esperanza -de entender, de conocer- en un mundo que ya no cree en el Arte.
En un artículo paralelo, Fernando Castro Flórez (ABC Cultural) dibuja el contorno de Godard a partir de coordenadas distintas, desde el aspecto más intelectual, más estructuralista, más fenomenológico. Habla de la improvisación, del mundo, de la mirada y del deseo. Él sí cita a Andre Bazin para explicar la misión de Godard: sustituir un mundo corrupto por uno más justo o lo que es lo mismo: hablar del cine para saber qué es el cine. Quizás un mundo no perfecto, pero más justo. Castro Flórez, en su texto (Ensayo fílmico de la vida de Godard), cita a Jean Rouch, influencia no demasiado evidente pero esencial para comprender en gran medida el ideal godardiano de lo cinematográfico. Un Rouch, del que hoy poco se habla: uno de los cineastas más importantes del siglo XX, un outsider que de la manera más rocambolesca -por supuesto, fuera del sistema industrial- consiguió realizar una obra originalísima y de un poder sin límites. Lo malo es que aún es muy poco conocida -y tal vez nunca lo llegue a ser del todo-: Yo, un negro (1958) o La pirámide humana (1961), representan pilares necesarios para la formación de un artista, para la cristalización de cierta sensibilidad frente a lo real.
Castro atina una segunda vez vinculando a Godard con la poesía de Ossip Mandelstam, el absurdo de Flaubert y el pensamiento negativo de Adorno. También lo hubiera hecho si hubiese hablado de Rilke, Éluard o Mozart. Godard siempre intentó hablar de lo oculto, del tabú, del fuera de campo, del detalle de la foto; dar en el clavo para ver en la oscuridad. Desarrolló todas las lecciones posibles sobre el lenguaje de los símbolos, sobre -como dice Molina- el sentido en los intervalos. El cine es una sugestión, un arte fantasmal donde lo invisible -lo no evidente- es lo único importante de las imágenes. Utilizar la imagen en vez de acompañarla tiene su precio: Godard se equivocó muchas veces pero acertó otras tantas, lo cuál le hace humano y no un dios, un ser imperfecto intentando comunicarse con un mundo idiotizado lleno de esclavos ignorantes o simplemente, un público acomodaticio demasiado aburguesado. Su obra es un gran collage lleno de restos, de colgajos, de pliegues inesperados que abren puertas, de píxeles y borrones, de malas grabaciones y tomas excelsas. Lo bueno del cine es que cuando se fragua, ningún poder puede eliminarlo. Ya existe y existe para siempre. Ahora, sólo hay que esperar a que alguien recoja la antorcha y queme el palacio.
Godard, a través de los años, se convirtió en un espectro dentro y fuera de las imágenes, muriendo y resucitando como un ser fantástico. Su irregular film Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), muestra una de sus muchas profecías. Una aventura para rescatar y asesinar a alguien, en definitiva, para cambiar el mundo. Una película ilegible y antilusoria -como si se estuviese castigando al final de su etapa inicial, deshaciéndose de su primera piel- llena de tiempos muertos y personajes vacíos, con un par de secuencias sublimes -las apariciones de Anna Karina y la divertida persecución de coches- y una torpeza terriblemente ineficaz que ni es cómica ni profunda. No todo vale, ni siquiera en Godard. Pese a todo, tanto Blade Runner como Twin Peaks están contenidas en esta pseudohistoria que, a su vez, parte de un texto de Borges, el cuál, se difumina en gran medida por la insistencia del director en disfrazar los huecos con textos franceses.
Godard, como le ocurre a todos los poetas, siempre quiso ser un escritor, pero decía que después de la primera frase, la siguiente se le hacía imposible. Encendía su puro y empezaba a pensar mirando el humo en espiral, dando vueltas a las ideas. No podía soportar escribir cuando la Realidad estaba virgen; alguien debía utilizarla. El mundo llevaba mucho tiempo metido en un estudio, en una campana de cristal. El tiempo es la palabra del cine. La luz, su milagro. Pensar en imágenes, pensar entre imágenes. Ese precisamente es el título de un libro importantísimo de entrevistas -editadas en 2010 por Intermedio- donde se habla de intuición, de meditación, de necesidad, de estética, de procesos, de fragmentos y de ideas. Muchas ideas. Si en Alphaville las biblias eran los diccionarios, en el mundo del cine, este libro es uno de los evangelios. Aquí, en estas páginas, más que comparecer, Godard habla:
Uno sólo debería hacer películas que le conciernan directamente /
En el cine se puede contar la historia de una idea /
Si ya se sabe todo lo que uno tiene que hacer, no vale la pena hacerlo /
Sólo tienes que ponerte a inventar /
Yo no escribo, hago flores /
Uno debe ser crítico principalmente con uno mismo antes que con el cine /
Los jóvenes confunden hacer cine con hacer una película /
Nada está prohibido: basta con estar en contacto con la vida /
Hay que filmarlo todo, hablar de todo: está todo por hacer /
El cine no tiene el más mínimo poder de influencia /
Yo era un cineasta burgués y después un cineasta progresista y después ya no fui un cineasta, sino simplemente un trabajador del cine.
La cosa no es coger cosas de otros sin permiso, sino recolocarlas donde y como tú quieras. Quizás Godard fue el primero -en el cine- en entender la cita, el fragmento, el comentario. Por eso su cine es un gran ensayo sobre todas las cosas, un preludio sobre la incomodidad de la belleza, sobre los huesos de la existencia, de la felicidad. Todo sucede y se transforma en un cementerio y entonces, el cineasta se convierte en un profanador de tumbas con mentalidad de científico loco, intentando montar un espectáculo con los restos de lo sucedido. El cine es un arte a posteriori y el cineasta, un delincuente obligado por el pensamiento. Godard es un mutante que entiende la mutación intrínseca del cine: un medio infinito de perspectivas infinitas, ¿no es el cine un auténtico aleph?
La individualidad como gran estudio, el cine como único arte. Un anillo para controlarlos a todos, un ojo para verlos a todos en la tiniebla. Una caja de Pandora. Un baúl mágico. Pero llegado a este punto, ¿para qué sirve el cine y por qué cineastas como Godard marcan una pauta necesaria?
Godard es imprescindible por Deleuze, Benjamin, la infancia, la prostitución, el tenis, Murnau, Hitchcock, los coches, los barcos, los trenes, los cómics infantiles, los bailes, los holocaustos, la mafia, la pintura, los detectives, las pizarras, los ladrones, las máquinas, el lenguaje, los edredones nórdicos: todo entra en un mundo creado por él mismo, un desagüe que gira en espiral como un siglo entero, tragándose a sí mismo, deglutiéndose en la imagen de una taza de café -lo más barato y vulgar- en medio de una cafetería de París donde Godard aún era joven y soñaba con cambiar el pensamiento.
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