LISTAS

 100 PELÍCULAS COJONUDAS
DE LAS QUE NUNCA TE HABLARON

(NI TE HABLARÁN)

 

 

 

1 - La cabeza contra la pared (La tête contre les murs) 1959 - George Franju

2 - Como ella sola (In This Our Life) 1942 - Huston Walsh

3 - Fear and desire (Miedo y deseo) 1953 - Stanley Kubrick

4 - Man Ray- 'Home Movies' 1938 - Man Ray

5 - A la fuerza se ama (Mauprat) 1926 - Jean Epstein

6 - Appunti Per Un Film Sull'India 1968 - P. P. Pasolini

7 - Somebody Up There Likes Me (Marcado por el odio) 1956 - Robert Wise

8 - Frau im Mond (La mujer en la luna) 1929 - Fritz Lang 

9 - Looney Lens: Anamorphic People 1927 - Al Bric

10 - Le joli mai 1963 - Chris Marker 

11 - Ben-Hur A Tale of the Christ (Ben Hur) 1925 - Fred Niblo

12 - Man of Aran (Hombres de Aran: hombres y monstruos) 1934 - Robert J. Flaherty

13 - Tirez sur le pianiste (Disparen contra el pianista) Francois Truffaut

14 - Le Navire Night 1979 - Marguerite Duras

15 - The Fountainhead 1949 - King Vidor

16 - Andrei Rublev 1966 - Andrei Tarkovski

17 - Dial M For Murder (Crimen Perfecto) 1954 - Alfred Hitchcock

18 - Si j'avais 4 dromadaires 1966 - Chris Marker

19 - Edvard Munch 1974 - Peter Watkins

20 - Traité de bave et d'éternité 1951 - Isidore Isou

21 - Hadaka no shima (La isla desnuda) 1960 - Kaneto Shindo 

22 - Les Carabiniers 1963 - J-L. Godard 

23 - Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la cólera de dios) 1972 - Werner Herzog

24 - The Trouble With Harry 1955 - Alfred Hitchcock

25 - History Lessons 2000 - Barbara Hammer

26 - Where the Sidewalk Ends (Al borde del peligro) 1950 - Otto Preminger

27 - Nayak 1966 - Satyajit Ray

28 - En construcción 2001 - Jose Luis Guerin

29 - Sauve qui peut (La Vie) 1979 - J-L. Godard

30 - Out 1, noli me tangere 1971 - Jaques Rivette

31 - Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches )1974 - P. P. Pasolini

32 - El desencanto 1974 - Michi Panero / Chavarri

33 - Rope (La soga) 1948 - Alfred Hitchcock

34 - Rien que les heures 1926 - Alberto Cavalcanti

35 - The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra 1927 - Robert Florey

36 - Rocco e i suoi fratelli 1960 - Luchino Visconti

37 - Grey Gardens 1975 - Hermanos Maysles

38 - Ai qing wan sui 1994 - Tsai Ming-Liang

39 - Pickpocket 1959 - Robert Bresson

40 - L'année dernière à Marienbad (El año pasado en Marinbad) 1961 - Alain Resnais

41 - El rastro de la pantera (Track of the cat) 1954 - William A. Wellman

42 - Non credo più all'amore (La paura) Ya no creo en el amor 1954 - R. Rossellini

43 - Opening in Moscow 1959 - D. A Pennebaker

44 - Hamlet (Gamlet) 1964 - Grigoriy Kozintsev

45 - Comizi D'Amore 1965 - P. P. Pasolini

46 - Ulysses 1967 - Joseph Strick

47 - O Sangue 1989 - Pedro Costa

48 - Abschied von gestern - (Anita G.) Una muchacha sin historia 1966 - A. Kluge

49 - Dong (El agujero) 1998 - Tsai Ming Liang

50 - Zero de conduite (cero en conducta) 1931 - Jean Vigo

51 - I vitelloni (Los inútiles) 1953 - Federico Fellini

52 - Experiment in terror 1962 - Blake Edwards

53 - The Devil's Disciple (El discípulo del diablo) 1959 - Guy Hamilton

54 - Johnny Guitar 1954 - Nicholas Ray

55 - The Drugstore 1980 - Joris Ivens

56 - City Streets 1931 - Rouben Mamoulian

57 - El verdugo 1963 - Luis García Berlanga 

58 - Gideon's Day (Un crimen por hora) 1958 -  John Ford

59 - Le lion des Mogols 1924 - Jean Epstein

60 - Eadweard Muybridge, Zoopraxographer 1975 - Thom Andersen

61 - Paper Moon 1973 - Peter Bogdanovich

62 - Le testament du Docteur Cordelier 1959 - Jean Renoir

63 - Les Espions 1957 - Henri-Georges Clouzot

64 - Le belle equipe 1936 - Julien Duvivier

65 - The big lift (Sitiados) 1950 - George Seaton

66 - Lola Montes 1955 - Max Ophuls

67 - Las noches de Cabiria 1957 - Federico Fellini

68 - Band of Angels 1958 - Raoul Walsh

69 - Stalker 1979 - Andrei Tarkovski

70 - Ran 1985 - Akira Kurosawa

71 - Der Stand der Dinge (El estado de las cosas) 1982 - Wim Wenders

72 - Enigma 1986 - Jean Rouch

73 - Le pays d'où je viens (El vendedor de felicidad) 1956 - Marcel Carné

74 - Le tempestaire (La tempestad) 1947 -  Jean Epstein

75 - Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Vivir su vida) 1962 - J-L. Godard

76 - Meet Me in St. Louis (Cita en St. Louis) 1944 - Vincente Minneli

77 - Penthouse (Asesinato en la terraza) 1933 - W. S. Van Dyke

78 - Straight time 1978 - Ulu Grosbard 

79 - Austerlitz 1960 - Abel Gance

80 - Talk Radio 1988 - Oliver Stone

81 - No Bears 2022 - Jafar Panahi

82 - Private parts 1997 - Betty Thomas

83 - India Song 1975 - Maguerite Duras

84 - Viaje al fin del universo 1963 - Jindrik Polak

85 - Where the buffalo roam 1980 - Art Linson

86 - Husbands 1970 - John Casavettes

87 - Más allá del espejo 2006 - Joaquim Jordá

88 - Los espías - 1957 - Henri-Georges Clouzot

89 - Lookin' to get out 1982 - Hal Ashby

90 - Crítica de la separación 1961 - Guy Debord

91 - Out 1 1971 - Jaques Rivette

92 - El testamento de Orfeo 1960 - Jean Cocteau

93 - La mujer del fin del mundo 1938 - Jean Epstein

94 - La mamá y la puta 1973 - Jean Eustache

95 - Dionysos 1984 - Jean Rouch

96 - Una historia del viento 1988 - Joris Ivens

97 - Ceremonia secreta 1968 - Joseph Losey

98 - Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti 1947 - Maya Deren

99 - ¿Dónde estás: Jean-Marie Straub? 2016 - Jean Marie Straub

100 - Looking for Mushrooms 1967 - Bruce Conner

JUNIO 22

 

 

 

 EUPHORIA O MEMORIA

Una panorámica de lo efímero

 

 

Todo parece suceder muy rápido en las pantallas actuales, una velocidad innecesaria que conduce, por su irreflexibilidad y pobreza, a una amnesia casi lobotómica. Necesitamos memoria. No es éste un texto apocalíptico: el milenarismo no va a llegar. Tranquilidad. Lo que sí ha llegado desde hace un par de décadas y se ha asentado gracias a las plataformas de contenidos, es una forma de drogadicción calculada por especialistas -los mismos que diseñaron los diabólicos mecanismos de las ilustres redes que hoy consumen el tiempo de todo ser viviente sin un poco de consciencia en forma de tragaperras portátiles- y promovida como la panacea popular de nuestros tiempos. Perder la vida es el objetivo, perder la realidad en favor de la ilusión de poder verlo todo a cambio de una suscripción. La Naturaleza se queda a un lado para adorar al litio. Sin tener que ponerse estupendo, fácilmente, cualquiera puede recordar aquel pasaje bíblico en el que el diablo tienta con aquello de todas estas cosas te daré si, postrándote delante de mí, me adoras. Hoy, el consumidor adora (compra) las imágenes y todos los becerros de oro que le echen. No hay filtro. No hay resistencia. Hay compulsión. Poseer la sensación de tener acceso a "todas" las posibilidades ficcionales (o a las que las plataformas estimen que son las pertinentes para un momento dado) es la ley de hierro. La mayoría pasa por el aro pues parece que es el signo de los tiempos, el ritual de hincharse a telenovelas y melodramas seriales de lo más repetitivo y engañoso; y pensar que en los años 90' se ridiculizaba a las telespectadoras afines a los más absurdos e infinitos dramas de bajo nivel venidos de latinoamérica... La opinión general se llena la boca con eso de que ya nadie ve la tele y mucho menos los niños y los jóvenes que ni siquiera entienden cómo funciona una parrilla de programación o un mando a distancia; a ellos se les ha enseñado a "elegir" el contenido deseado entre una oferta sobrehumana, organizada y distribuída por algoritmos maléficos que sólo buscan la eficencia y la rentabilidad abusiva, y por eso, las nuevas generaciones creen estar liberadas de los yugos de los grandes medios. Es muy triste notar la ignorancia mezclada con la inocencia. A pesar de ello, es inevitable notar una extraña euforia o éxtasis entre las generaciones milenials, alegres y despreocupadas, como si ellas no fueran las más esclavizadas por un sistema industrial de imágenes que las estudia para generar estrategias pavlovianas de condicionamientos clásicos. La masa saliva cuando suena la campanita o ve el corazón. Salivar es igual a gastar. Las grandes empresas se han dado cuenta de que la producción ficcional proyectada al infinito es una garantía para la anulación de la personalidad del público y por tanto, una manera de manejar grandes masas de mentes con billetes en los bolsillos: mi reino por un puñado de historias. A colación de ello, en la exitosa serie Euphoria (2019-2021) de Sam Levinson, su célebre protagonista, bautizada como Rue Bennet (que además es la productora ejecutiva de la serie, o sea, la que pone el monto de la pasta), una joven drogadicta que hace lo que sea por meterse una pastilla, sirve como ejemplo de lo que ocurre con el espectador actual: un ser que anda zombi entre nosotros sin poder generar emociones, pues su cerebro está secuestrado por un insistente deseo de satisfacción inmediata que uno: le roba los recuerdos y dos: le mutila la emotividad. La miseria inmensa que contrae el hecho de exponerse ante una avalancha de series nocivas es irremediable, por eso no hablaré de las miles de series que no deberían verse antes de sufrir un ictus, sino sólo de algunas que podráimos denominar decentes, pero que no le llegan ni a la suela del zapato de una buena película:

1- Los diarios de Andy Warhol (2022): adaptación audiovisual del legendario libro de Pat Hackett, convertida en una exagerada serie llena de contenidos sensacionalistas la cuál, siempre que se aparta de ellos, aporta mínimas perlas sobre las fases más oscuras de pionero pop. La necesidad de la serie es irrelevante pues es una redundancia del texto y la figura de Warhol queda definida como la de un egoísta insensible que sólo le interesaba mantenerse en una jetset de la que a su vez, él se aprovechaba de manera diabólica. También se le define como un obseso de jóvenes vitalistas, un vampiro de la juventud perdida.  El mensaje de la serie es bastante terrible y la imagen de Warhol queda menoscabada a pesar de la intención contraria. Bastante propagandística.

2- Tokio Vice (2022): una serie muy sorprendente si se tiene en cuenta su extrema simplicidad e inverosimilitud. Acaba de una forma muy extraña, casi evanescente.

3- Loki (2021): un cebo más para los maniacos de Marvel que comienza bastante bien y que acaba siendo una liendre bastarda de los clichés y el hartazgo sideral.

4- Devs (2020): quizás de lo mejor que uno puede ver en estos últimos años, a pesar de que acaba cayendo en la trampa de la psicología barata y las flipadas monumentales. Potable. Ciencia ficción.

5- The chair (2021): de temática original (un departamento de literatura), promete más de lo que desarrolla: acaba naufragando en cuestiones de género y corrupción. Flojeras.

6- Euphoria (2022): inicialmente una especie de American Pie serializado o lo que en España se conoció como Al salir de clase o Compañeros, pero en versión hardcore-porno, llena de imágenes explícitas que te borrarán el alma de un solo plumazo. Exagerada a más no poder, sigue la historia de un grupo de adolescentes problemáticos y pijos a más no poder, con conflictos familiares inimaginables e improbables a más no poder. Un delirio. Todos se desnudan y se amanceban como jabalíes menos Zendaya que es la jefa de la serie y por eso nadie la sopla el hombro. A la jefa ni mu. El director, que ya había trabajado con ella en la minimalista Malcom&Mary (2021), con resultados dispares, aunque ciertamente honestos y atrevidos, se salva. La serie está a punto de naufragar a la mitad del via crucis, pero la estética videoclip y la música atmosférica te llevan de la mano hasta el capítulo final, de estructura cervantina y por ende, compleja. Técnicamente interesante. Esperemos que no se convierta en modelo de futuras juventudes, ¿o sí? qué cojones.

Dejando a un lado el mundo maldito y sobrevalorado de las series y entrando en el de lo audiovisual-industrial, llegamos a Spiderman: No way Home (2022) de John Watts, donde se soluciona la contradicción de existencia de tres trilogías distintas con tres spidermans distintos. Guau. Como la anteiror, entra dentro de un planteamiento complejo y excéntrico, pero que en vez de derivar hacia lo cinematográfico, cae en la estética de videojuego. La mayor parte de los estrenos de cartelera de hoy se acercan más o menos, a ese tipo de ficciones lúdicas que a ficciones de creación cinematográfica strictu sensu. Cosas así son Uncharted, Encanto, La viuda negra, The tomorrow war, Muerte en el Nilo, Finch, Beeing the Ricardos, Madres paralelas,  la mencionada Loki, Rise by Wolves o incluso Marry Me, todas ellas estrenadas entre el 2021 y el 2022. Después de estos pseudoproductos virtuales de pantalla, hay un grupo de ficciones decepcionantes y abrasivas como son El último duelo (potativa), The power of the dog (ridícula), Spencer (anecdótica), The french dispatch (imposible), Don't look up (terriblemente burguesa), París, distrito 13 (tendenciosa y oportunista) o The card counter (sólo para fanáticos religiosos del KKK).

Para finalizar este paneo cinelándico, acabaremos con una polémica en torno a la película de Hamaguchi basada en una novela de Murakami: Drive my car, la cuál ha despertado un inesperado furor entre la mayor parte de los críticos oficialistas y de autoría sin entenderse el motivo. Las novelas de Murakami no llegan a ser literatura y por eso nunca le darán el premio nobel: las películas de Hamaguchi son muy fieles a sus textos originales, por lo que por pura lógica, es difícil que viniendo de donde vienen, accedan al reino sagrado del cine. Abajo Murakami, ya. Es inentendible la pasión levantada a modo de viagra en el colectivo crítico especializado profesionalizado omnipotente, como si se tratase de pura viagra o éxtasis. Tal vez la euforia se está extendiendo por el universo en forma de detritus mental. Quién sabe. La película de Hamaguchi es ñoña, como todas las páginas del escritor japonés, artificiosa, fácil, pobre, posturera, dramatizante, depresiva y realmente inútil. Un desastre, ¿le darían algo a los críticos antes de la premier? ¿serán los programadores de festivales los culpables de las falsas percepciones?

Como coda, decir que nadie puede perderse Anette, lo mejor del año pasado, el nuevo milagro de Leos Carax, quien vuelve a reinventarse aunque sin Denis Lavant; Los diarios de Otsoga de Pedro Gomes, una auténtida delicia-experience; Mr. Bachmann y su clase, un documental sensacional en la línea de Ser y Tener (2002); C'mon C'mon de Mike Mills, un inesperado experimento junto a Joaquim Phoenix; Memoria, el gran pelotazo de Apichatpong Werasethakul; y por último, Licorizze Pizza, la última extraña película de Thomas Anderson que aún nadie ha conseguido descifrar, ¿por qué esto y por qué ahora y por qué así? Una especie de American Graffiti (1973) y The wonder years (1988) al mismo tiempo.

Recomendación clásica: la película de Jean Delannoy, Maigret tend un piège (1958), un auténtico antídoto contra lo banal y lo decadente. Una pura delicia llena de sensibilidad y misterio.

Para incrédulos y desorientados, dejo al final dos perlas extraterrestres, una del 2021: A glitch in the matrix de Rodney Ascher y otra del 2012: Ai Wei wei: Never Sorry. Pura resistencia, pura desobediencia.

Viva el cine, abajo lo demás.

Antes de dormir, apagad el móvil.

Dulces sueños.

EXPERIMENTAL

 

 

 LARRY JORDAN, ED EMSHWILLER Y PETER HUTTON

Otro cine

Sunstone (1979)

https://www.dailymotion.com/video/x89bq8v

Duo concertantes (1964)

https://www.youtube.com/watch?v=pJlnb13atnA

  

At Sea (2007)

https://www.youtube.com/watch?v=rM4V7lAy74M

MARZO-MAYO 22

Revisión crítica (2):

EL EFECTO DURÁS

 

Tras una revisión detenida de los últimos veinte años de cine, el ojo avispado se da cuenta de que algo horroroso sucede en dentro de él. La voluntad de una parte de los cineastas de infantilizar y banalizar la realidad, es un fenómeno pasmoso. Por otro lado, el afán incesante de la otra línea, la de enfatizar la violencia de la existencia, se hace algo terrible y aburrido al mismo tiempo. La cuestión de la dignidad artística del cine siempre ha sido un elefante blanco dentro del oficio pues, ¿quién se corrompe? ¿quién se vende? ¿es el cine sólo un producto, un panfleto o un chiste? La cuestión del estilo recogería en forma de embudo muchas de estas cuestiones, pues hoy, la mayor parte de las producciones utilizan géneros y formatos estandarizados, archiconocidos, a fin de cuentas, efectivos y rentables. Si el cine se sigue realizando como una fórmula, el cine morirá, no porque alguien lo destruya sino porque simplemente dejará de ser útil. Aunque muchos no lo crean, el Arte es una de las cosas más necesarias para la supervivencia de la especie humana, de hecho, pertenece a un tipo de fenomenología metafísica, mistérica, abstracta que fundamenta la estadía en el mundo. Los secretos de la vida nos envuelven y los cineastas -funcionando como médiums- deberían advertirlos y sellarlos en la pantalla para el asombro del público. La mirada original, la mirada honesta, el talento, la voluntad, la fe artística deben de ser las herramientas que lleven a una persona a emprender el largo y crudo viaje de realizar un film. Dejando a un lado el desastroso panorama actual -salvando excepciones gloriosas- habría que volver hacia atrás, al menos medio siglo hasta encontrarnos a magníficos seres como Marguerite Durás, la gran gurú del cine de los 70', con todo lo que eso conlleva. Durás es hoy una cineasta olvidada injustamente, de cuya obra apenas se puede acceder con facilidad a menos de la mitad de su rica filmografía. No conocer extrañas películas como Jaune le soleil (1971) o Días enteros en los árboles (1977) crea un vacío en la hermosa cadena del cine, interrumpiendo en el ojo del espectador el fluir de las vanguardias, dejando cabos sueltos sin solucionar, lagunas enormes de comprensión. Sin en estas películas, sin Durás, no existiría Fassbinder, Kaurismaki, Serra y mucho menos el mejor Rivette, Godard o el aclamado Resnais. Los vasos comunicantes que despliega un cine como el de Durás, abarcan enormes campos magnéticos donde la energía fílmica fluye en forma de sabiduría, de luz. Para muchos, Durás representa un existencialismo depresivo y un sentimentalismo frustrado, materializado en obras incomprensibles, para otros, para los que hemos tenido el privilegio de ver esas películas abandonadas, Durás es una poeta asombrosa, una narradora brillante, dotada de un humor muy fino y de un drama muy particular. Quien no ría en una de sus películas, carece de sensibilidad, quien no quede pasmado ante las anormales experiencias planteadas, está clínicamente muerto. Su mundo está expuesto en sus películas, su interior se hace exterior cuando los viejos proyectores comienzan a girar y sus fotogramas rayados deslumbran al espectador debido a su fragilidad, a sus manchas, a sus cálidos errores, a sus silencios llenos de cine, a su imprevista lucidez, en definitiva, en su eterna generosidad al donar al público toda esa austera magia llena de carne y sueños, que conservará por siempre el secreto del cine, aquella cosa que hoy se va olvidando, deseando ser borrada por un ejército de vulgaridad. Sus películas son presencias alucinadas dentro de un mundo sin sentido, lugares donde la inmortalidad se muere de hambre y se emborracha para perder la razón que le queda, o sueña en bosques o con perros iluminados por soles que se repiten hasta descubrir el color, ¿¿qué color?? Aquel pigmento que cualquiera necesita para seguir adelante, una pintura que limpia los ojos, depurando la basura que se viene encima cada día, respaldada por una industria que le hace un flaco favor al corazón de un oficio sagrado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENERO-FEBRERO 22

 

 

 Revisión crítica (1):

 Paul Schraeder, entre otras cuestiones

Es curioso cómo cambia la vida a su paso por el tiempo; no hace más de una década que ciertos críticos de este país mantenían posiciones radicales y originales ante los grandes poderes que espoleaban y espolean al cine. Pero no me refiero a discursos explícitos dirigidos a la industria, a la academia o a gestos inflexibles de resistencia, sino a análisis honestos e ingeniosos protectores de una esencia y una serenidad que para muchos cinéfilos y amantes de las cuatro esquinas de la transparencia, eran necesarios. La crítica de cualquier disciplina tiene como primera misión el mantener viva la llama de un idealismo, de una sensación, de un mundo creado y creciente dentro de lo humano a partir de lo humano. Cuando esto flaquea, debido a circunstancias pasajeras, un siglo puede enfermar de nihilismo, de pesimismo y tal vez de su grave consecuencia: la depresión. Gran parte de los artistas actuales sufren de este contagio, los cuales, o se regodean en la desesperación generando una estética del aburrimiento escéptico o se evaden en infantlismos liberales de poca monta. Todo siglo tiene su enfermedad pero también su cura; la honestidad crítica. El problema deviene aún más grave si la crítica de primera fila comienza a flaquear, ocultándose en nostalgias, falsos recuerdos, condescendencias y viejismos varios. La crítica siempre debe ser joven, siempre debe ser nueva. Y todo esto al respecto de los falsos nuevos horizontes de ciertas lineas editoriales que han decidido optar por una opción generalista y superflua en demérito del rigor y la sapiencia, de lo concreto, de la excelencia, del cine. El profesionalismo y el desgaste están hundiendo el pensamiento crítico de un puñado de especialistas respaldados por un sueldo y un gremio que como la mayoría, se defiende a sí mismo incluso en la debilidad. 

Para poner un primer ejemplo me referiré a la defensa y alabanza de Paul Schrader a cuenta del lúcido crítico Carlos Losilla, escribano fijo de la plantilla de la famosa publicación Caimán. Cuadernos de cine, que se hace en el número de enero, dedicado a El contador de cartas. Allí, el crítico desarrolla su fundada opinión sobre el guionista de Michigan, unas palabras que al tiempo que engrosan la columna van siendo, ellas mismas, víctimas de  un cliché tras otro y de una sobrevaloración innecesaria hacia una figura que, de forma más que palpable, ya no es más que un cadaver artístico. El señor Schrader, desde hace ya mucho tiempo, pongamos veinte años por decir algo, está más que listo para sentencia, repitiendo su eterna frustración de una manera paralítica y pobre. Ahí están las películas para verlas y juzgar: es curioso como un fracaso tras otro no han podido derrivar a esta figura mítica fundada en los años setenta a partir de la más que caducada Taxidriver (1976): film esclerótico y obtuso. Pero la culpa no es de Schrader, sino de la crítica que le ha encumbrado y le ha mantenido en vilo, sostenido por las frágiles pinzas de sus films. No diré que es cosa sencilla pero, ¿a quién favorece esto? ¿al crítico? ¿al autor? ¿al cine? ¿o a los millones de espectadores que una vez tras otra deben experimentar la falta de talento de un ser acomplejado y pretencioso como Schrader? Losilla -sin ningún tipo de vergüenza- lo hace heredero directo de Bresson, le bautiza como cineasta trascendental, demoniza películas comerciales bastante potables como La costa de los mosquitos (1986) o City Hall (1996) por el simple hecho de ser guiones filmados por otros -ni que Schrader lo pudiera haber hecho mejor-, le hace  legítimo autor ligado a la leyenda del cine moderno, creada por la crítica francesa desde los años 50' y lo que ocurre al final es que uno se queda de piedra al ver El contador de cartas (2021) o El reverendo (2017) sin poder aplicar todas esas supuestas virtudes atribuidas con calzador, sintetizadas en un último párrafo digno de ser enmarcado para colgar en una peluquería de barrio.

El segundo ejemplo viene algo más adelante del mismo número, firmado por el sobreinformado Ángel Quintana, un crítico embebido de datos que tanto puede defender una película cuasidesconocida filmada en la cochinchina como puede relamer el trono spilberiano gustosamente, lo cuál no es principio mala práctica, no, hasta que uno lee panfletos como el que escribe (Renacer entre las ruinas) donde se lía a justificar a capa y espada todo ejercicio de adaptación-copia-plagio-versión -llámenle ustedes como quieran- como opción legítima, ensalzando el valor de ciertos coreógrafos que poco o nada aportan al discurso, desarrollando esa crítica sociológica que tanto les gusta a los escritores postmodernos contagiados con aquello que se bautizó como el Resentimiento. Todo menos hablar de cine, todo menos desarrollar pensamiento, todo menos cine. Datos, datos y datos como si lo menos importante fuese ver una película e investigar sobre los poderes emocionales, sobre su necesidad, sobre el valor de un objeto cultural dentro de un panorama concreto, etc. Quintana se pierde en defensas absurdas y tricornios estróficos que dejan muy poco espacio al cine y a la fe en el cine, utilizando las páginas de la revista para hacer propaganda de los popes del negocio, como si al señor Spielberg aún le hiciera falta que alguien le defendiese. Terrible.

La crítica debe cambiar o morirá, se deshará en un mar de alabanzas e informaciones biográficas sin elaboración, se ahogará en polémicas abstrusas sobre lo viejo y lo nuevo, se asfixiará dentro de la montaña infinita de las nuevas producciones intentando abarcar algo inasible, algo intransitable por la capacidad humana, en vez de centrarse en la esencia, en la búsqueda de lo perdurable, siguiendo el olor de lo artístico, de lo genuíno, del cinematógrafo.

No hace tantos años, estos mismo críticos -junto a todo su equipo- construían números geniales como el dedicado a Rohmer en Febrero del 2010, siendo más valientes, arriesgados y honestos. El tiempo pasa su rodillo sobre todo y sólo unas pocas cosas florecen, lo demás, queda sepultado.

Vale.

PABLO LARRAÍN

PABLO LARRAÍN
o
La voluntad milagrosa

 

 

 

 

 

Ocurre de manera casual, mas también de forma cíclica, el hecho casi milagroso de la aparición de un autor que decida filmar en castellano en un mundo comercial dominado por la tendencia anglosajona. Es cierto que la práctica de la palabra chilena se convierte en sí misma -por sus modismos y acentos- en un fenómeno particular que cubre a los films de Larraín en un exotismo entre dos mundos muy distantes. Las películas del chileno -en constante efervescencia desde el 2001- traen un aire nuevo y fantástico a la trillada cartelera, de por sí, aburrida y monótona hasta el desmayo. No es esta una alabanza a ningún genio pero sí a un tipo de actitud frente al mainstream omnipotente, encarnada en un director muy valiente que ha sabido discurrir por muy distintos géneros hasta construir el suyo propio. Desde la irregularidad original de Fuga (2006), Larraín ha ido fraguando un pequeño mundo ficcional en torno a personajes marginales y excéntricos, muchos de ellos protagonizados por el brillante Alfredo Castro, explorando los traumas culturales de su país, metiendo la espátula en los años de la dictadura chilena en películas como Postmortem (2010), No (2012) o Neruda (2016), con el éxito de no haberse acomodado en el simple discurso político, para abrirse a nuevas estéticas y miradas que permiten disfrutar la luz de otra manera, ensanchando la realidad. Lo oscuro y lo terrible son dos zonas muy queridas por Larraín, así en Tony Manero (2008) -tal vez su película más arriesgada, basada en la emulación del mito de John Travolta- o El Club (2015), traslada al espectador a reductos de miseria humana tan repugnantes que por un momento uno siente estar ante un nuevo género de terror. Toda esa terribilitá grandiosa de sus filmes va refinandose hasta servir como canal de los nuevos tiempos como en Ema (2019), donde se intenta fundar la leyenda millenial de los nuevos jóvenes, del futuro: gente sin esperanza empujados por la música y el sexo. Tal vez ese sea el punto de partida de su cine, ese desencanto por las cosas en general que acaba desembocando en seres concretos llenos de ira y silencio que inventan una fe, una voluntad personal para seguir adelante. Así, el cine de Larraín funciona como una palanca, como una pala llena de arena que va vaciando el escepticismo generalizado, posando sobre la mesa los problemas que han hecho de la existencia una precariedad vital. Los influjos de las tiranías militares, de los medios de comunicación, del mundo de la fama o la religión son moldeados por Larraín de una manera personal y sensual -a pesar de los horrores y la inmundicia, a pesar del terror psicológico- hasta ir quemando poco a poco los errores del pasado, limpiando un poco los ojos del público, eliminando prejuicios, demostrando que un cineasta hoy, puede reivindicar realidades tabú de una manera natural y además en castellano. Es cierto que con Jackie (2016) y Spencer (2021), Larraín ha dado un salto a las pantallas universales, llevando a la lona dos historias parecidas sobre dos supermitos femeninos de la cultura anglosajona: el mito de Jackie Kennedy y el de Lady Di. Por un lado EEUU y por el otro, la vieja Inglaterra, dos mundos corruptos llenos de confusion y poderes mal digeridos. El cine de Larraín es siempre un lugar entre dos territorios, un infierno en el que sólo una enorme y particular voluntad acaba triunfando para liberarse de una cárcel angustiosa e imposible. Los personajes de Larraín intentan escapar de las trampas de la vida, insertos en circunstancias absurdas llenas de alucinaciones, tinieblas y demás fantasmas. También es cierto que a pesar de que aparentemente el cine del chileno se ha establecido en un lugar ventajoso e intocable, hay que advertir que su cine empieza a adolecer de cierto amaneramiento y verse influido por estilizaciones a lo Terrence Malick que poco o nada pueden ayudar a casi nadie. Pablo Larraín emplea -sobre todo en Spencer- un estilo de spot demasiado reiterativo y lleno de banalidades secuenciales que lo único que consiguen es copar el metraje de anuncios de perfume sin salida alguna, acompañadas de una banda sonora sempiterna e innecesria (¿a dónde vas cuando se acaba la música?). No debe ser fácil volar en ciertas alturas, pero nunca se ha de perder la esencia que habla de uno mismo, de la certeza de existir en un mundo contradictorio: ¿cuando regresará Alfredo Castro?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOVIEMBRE-DICIEMBRE 21

 

 

 

Las canciones perdidas 

de Alexandre Cristoph Dupont

ANNETTE
(2021)

Leos Carax 

 

 

 

 

 

Con bastante certeza se podría asumir que Leos Carax es el cineasta que mejor ha sabido leer la contemporaneidad, al menos desde el cambio de siglo. Por su puesto que hay otros muchos que lo han intentado: Apichatpong Weerasethakul -a través de la recuperación de un sensualismo oriental muy particular-, Albert Serra -a través de la desmitificación de la Alta Cultura-, Pedro Costa -a partir de un código cerrado y finito donde nacen milagros-, Aki Kaurismaki -a través del silencio y el absurdo, tamizado de un marxismo excéntrico y alucinado- o el viejo Jean-Luc Godard -ahogado en una inmensa sopa erudita de imágenes que tan sólo él, si a caso, podría entender-. Todos estos cineastas, puntas de lanza de una visión personal y poderosa del arte cinematográfico, han intentado renovar los extensos campos trillados del mundo de la pantalla a través de poéticas singulares y hermosas que han provocado los mejores frutos del siglo. Pero, como ya decíamos, hay uno entre ellos que ha dado un paso inaugural hacia otra cosa, hacia un lugar peligroso donde el éxito se reduce al mínimo, por no decir a la nada. El grupo de cineastas europeos mencionado posee algo en común: un pacto sagrado y silencioso que trata de crear a partir de una idea humanista de origen centroeuropeo a espaldas del cerebro indusrial, del capitalismo o lo que es lo mismo, de la posmodernidad. La argucia de Carax parece ser el haberse desviado de dicho dogma y el haber aprovechado un hueco en el territorio anglosajón para imaginar un film totalmente distinto. Es cierto que Holy Motors (2012) ya anunciaba dicho estallido, pero parece que nadie podía predecir una explosión de frescura tal como la que ha traído Annete a las salas de cine. 

Leos Carax, que ya desde su Boy Meets Girl (1984) había demostrado su visión nostágica de un tipo de cine moribundo o desaparecido, dejando huellas de luz de una existencia que se escapaba para abrirse a una confusión sin término, ha sabido superar la herencia de la Historia del Cine para lanzarse a otra Historia que aún no tiene nombre y que está, en estos momentos, dando sus primeros pasos. En vez de seguir removiendo el enorme caldero de las viejas formas, ha decidido fusionar las estéticas contemporáneas -y no las clásicas- más llamativas -como podrían ser la mirada lynchiana, las tramas kaufmaninas, las perversiones weinstinianas, el musical burtoniano, el feminismo, los mundos de la crianza, la pesadilla de la Fama, la perversa industria del Humor y una fantasía entre El muñeco diabólico (1988) y El Cristal Oscuro (1982)- para, de un solo plumazo, construir una prodigiosa película y a la vez, criticar el absurdo en que se ha convertido la realidad actual. Annette representa una fusión cultural entre Europa y EEUU, funcionando como una mirada desde el otro lado, una mirada realizada por un infiltrado, por un poeta sigiloso y extraordinario. No hay duda de que sus imágenes se alimentan de la oscuridad de Los ojos sin rostro (1960) de Clouzot y de los mil bailes de Minelli, pero también se percibe una mirada irónica a mitos yankis como el pusilánime Scorsesse, parodiado en ciertas partes de la película de manera inteligente y sutil, disfrazando a sus pobres formas con humor. En Annette, el mundo del espectáculo es ridiculizado de una manera radical, mostrando sus entrañas, su pensamiento, su mecanismo. Leos Carax echa mano a todas las estéticas: desde el videoclip a la publicidad, a la lógica televisiva, a la música pop. El cineasta va arrastrando al público hacia lo real a través de lo imaginario, a través de la ilusión de una mente que de pronto conecta con todas las demás realidades y que cuenta su propia ilusión de una manera clara, hasta llegar a tomar la vida como un modelo del Arte, retrocediendo varios siglos en las estéticas artísticas hasta toparse con el género operístico, el más grandilocuente, el más artificioso. Y es destacable que Carax haya elegido esta manera para llegar al público, esta forma tan distante y elitista para lanzar una historia a los ojos y a los oídos, hasta escribir lo que tal vez sea su último poema. No quedan muchos artistas como Carax en la faz de la tierra, creadores que hayan resistido todas las humillaciones posibles: el cineasta francés -llamado en realidad Alexandre Cristoph Dupont- lleva haciendo cine casi cuarenta años y sólo ha conseguido llevar a la pantalla seis filmes, ahora bien, seis películas entre las que se encuentran un puñado de las mejores obras fílmicas del último medio siglo. 

En Annette, todo ser es susceptible de pasar a formar parte de la ficción, a ampliar el coro griego que canta la vida según va pasando, sublimando alguna de las mejores ideas de Resnais (On connaît la chanson, 1997 o Smoking/No Smoking, 1993), consiguiendo convertir la banalidad de la estética actual en una tragedia sin drama, en una enorme teatralización del propio cine y de los propios sentimientos que sobreviven a toda frivolidad, a toda perversión. También, como no, Carax imita escenas de Pierrot el Loco (1965) de Godard, pues le parece inevitable unir un poderoso espíritu aislado de los años 60' con el escepticismo y el narcisismo actual, no se sabe si para revertirlo o para provocar un choque que halle sus consecuencias en el puro azar. En Annette todo se va transformando en un escenario y ya no sabemos si lo que vemos es un bosque o conjuntos de papel pintado, no sabemos si se trata de una piscina o un río, de un cuento de Poe o una sinfonía de Bartok o, por último, un capítulo de Bela Balazs filmado por King Vidor. Leos Carax sólo pide al público que se deje llevar y no piense ni actúe como la crítica cinematográfica Stephanie Zacharek, la cuál aún cree que el público tiene algún poder sobre el artista y exige una especie de cine acorde a sus deseos, ¿pero qué dice esta mujer, cómo se atreve a publicar un texto tan soez y casposo sin que se le caiga la cara de vergüenza? Hay un mundo que se ha terminado pero que intenta resistirse inutilmente. Para disfrutar del cine hay que dejarse llevar y confiar en los grandes creadores, pues ellos no quieren nada más que llevarnos de la mano hacia sus planetas, a constelaciones más allá de Orión. Así, cuando Annette parece conducir a un nuevo trampantojo, el espectador se da cuenta de que al observar su alrededor ya no sabe distinguir entre lo real o lo imaginado: si todo se ha hecho irreal, ¿qué es lo real?, ¿quiénes somos?, ¿una película? Para salir del embrujo debemos confiar en el héroe, pues él sabe desde el principio de su naturaleza inmortal y también que el espectáculo es su dulce redención. Así, cuando el público se levanta de la sala y reflexiona sobre lo que ha visto, por un momento duda de si -lo que acaba de ver- se trata de una película de Wes Anderson o de la mítica Easy Rider (1969), de una paranoia de Cronenberg o de la manzana de Blancanieves, de un musical de Broadway o un poema de Goethe. Conseguir esto es conseguirlo lo máximo: diluir el estilo para sólo filmar un todo vivido como una experiencia, como una ilusión de la propia vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Catarina Vasconcelos

 

A Metamorfose dos Pássaros
(2020)

Catarina Vasconcelos

 

 

 

 

Existen películas que corresponden con colores o formas mas que con discursos o tramas. El cine no existe, en esencia, gracias a las historias sino a la realidad filmada que alimenta dichas estrategias de continuidad, de conexión con el otro. Todo lo que vemos en una pantalla, por vulgar que pueda ser, representa una inconsciencia fenomenológica, una descripción detallada de la existencia en su aspecto telúrico, externo. Así, la labor de los artistas es elegir fragmentos de ese todo para establecer una serie de relaciones con ellos -y entre ellos- con el objetivo de darles vida, de humanizarlos, de conseguir resignificar la realidad y tocar el cine. La película de Vasconcelos es un ejemplo peculiar de lo mencionado, peculiar por lo heterodoxo de su propuesta, peculiar por lo artesanal. Se trata de un film plagado de detalles y recursos retóricos de todos los calados -unos más eficientes que otros-, dirigidos a la consumación de un ritual chamánico de la mirada donde lo importante es transportar al espectador a otro lenguaje, a otro idioma. Existe cierta cinematografía portuguesa que ahonda en esta alquimia de las imágenes, en una radicalidad poética que apenas se encuentra en otras: Pedro Costa, Miguel Gomes, Manoel de Oliveira, Leonor Teles, João Pedro Rodrigues o Margarida Gil. Existe algo especial en gran parte de los cineastas de aquel rincón sureño de la vieja Europa que mantiene una tensión mágica con el ilusionismo del cine, sustancia última del tan apaleado Séptimo Arte. Catarina Vasconcelos juega esa baza, la baza de la dignidad y del talento, tomando el sendero del ingenio y la sugestión, creando un ejército de espejos y lupas envueltas en color verde mar, verde selva, obligando al espectador a abrir su Tercer Ojo hacia sublimes bodegones dignos de De Chirico o Morandi, combinándolos con juegos visuales que dan paso a un multiverso de detalles invisibles, una mise en scène surreal digna del mejor Cocteau. El árbol pasa a ser niebla y esta se convierte en hoja, en canción, en un cuadro de Fantin-Latour, en un óleo de Sorolla: este sistema de objetos y seres se ordenan para narrar una vivencia familar donde la ausencia genera un relato y la muerte, otro muy distinto. Tal vez es en este punto en el que la película se vuelva más convencional, cuando intenta subjetivizar una experiencia universal a través de la confesión. Vasconcelos no es tan buena narradora como artista, no posee la misma originalidad a la hora de ver que a la de crear una voz, a pesar de su alto nivel lírico y su potente capacidad sugestiva: sus imágenes son verdaderas por su elegancia y su cuidado, por mostrarnos que el mundo puede ser una miniatura ante el dolor humano, un chiste frente a su incomprensión. Se podría decir que se trata de un álbum familiar compuesto por fotografías de los Lumière, Paul Strand o incluso del mismo Daguerre; lo fotográfico prima en este film formalista sediento de emociones. Por eso, la desaparición, la pérdida y búsqueda de uno mismo son el leitmotiv de este discurso sobre la familia emocional que cada uno lleva dentro, de ese paráiso perdido del que a cada paso nos alejamos un poco más, confusos por el bamboleo de los mares en los que se entra siendo uno, de los que se sale siendo otros. Al final, sólo existe el entierro de un pájaro rodeado de plantas que piensan en cómo hacer una película más basada en el absurdo de la vida humana.

 

OCTUBRE 21

 

QUÉ BIEN QUE SE FUE, SR. BOND

Sin tiempo para morir

(2021)
 

Cary Joji Fukunaga

 

Una pequeña reflexión: ¿no es suficiente ya? Desde 1962 que Terence Young estrenó su Dr. No dando vida al personaje de la mano de Sean Connery han pasado por la gran pantalla otros veinticuatro filmes sobre las aventuras y desventuras de James Bond. Todo esto ha generado un género en sí mismo, un tono, un prejuicio, un dogma. Existe un público fanático, imbuido por la banda sonora, las persecuciones de coches y las chicas Bond y otro eventual, que percibe estas macroproducciones como momentos de regresión, tal que objetos nostálgicos de un personaje mutante. A recordar: ha habido seis Bonds distintos, cada uno con una jeta y ademanes distintos, mas con una chulería y snobismo similares. Tal vez eso es lo que hizo famoso al personaje inventado por el escritor Ian Fleming, hijo d emillonarios que fue periodista y miembro del cuerpo de la Inteligencia Británica. O sea, los fans de James Bond engullen ficciones escritas por un pijo que además, trabajó de espía durante la Segunda Guerra Mundial, al que le encantaba la ginegra y fumar en pipa. Esto no es ni mucho menos una crítica sino un esclarecimiento del origen de las ficciones masivas: ¿quién construye lo que millones degustan como una imaginería fantástica? Habría que escribir varios libros sobre ello. Uno se queda pensando y se pregunta: ¿no estará entreteniéndose con diabluras aristocráticas una sociedad cínica y pop que sólo disfruta con la repetición de lo conocido? El problema de las eternas sagas como la de Bond (El señor de los anillos, Los Vengadores, Harry Potter, etc.) no es su fascinante germinación por esporas, sino el hecho de si es necesario prolongar las historias o ilustrar cada episodio de una serie de ficciones, por general, vacuas, infatiles y a mi entender, poco interesantes. Es cierto que todo este tipo de megapelículas abordan el género épico de alguna manera, encarnando el espíritu de La Ilíada homérica. Es bien conocida el dilema entre ésta y su hermana, La Odisea, y tal vez -si el público actual las leyese- se podría apreciar qué es más grato para el público: lo épico o lo poético. Me temo que vivimos en una época en la que la masa necesita sentirse parte de algo más grande que su precaria vida y por eso proliferan tantos ismos, tan peligrosos, tan dogmáticos. Diluir los problemas en un personaje como el de Bond es quizá una cura superficial, un lavado de cara ante una realidad compleja y confusa llena de obstáculos pero, ¿cuándo no fue así? De ahí, los autores de toda la tradición occidental que encontraron en las ficciones el canal para llevar a la catársis al espectador y al lector. Toda cultura es un amasijo de influencias, todo el arte es un dominó de copias fantasmales pero, a parte de eso, nuestro tiempo se ha pervertido de una manera curiosa: replicándose en sí mismo, volviéndose endogámico, reduccionista, pobre. Tal vez en eso se ha ido convirtiendo un fenómeno como el de James Bond, un tipo de ficción con normas insalbables llenos de tics manoseados, planos idénticos, paisajes similares, tramas reiterativas donde un cierto público parece apoyarse para aliviarse, como cuando un miembro vuelve a su familia cada cierto tiempo y respira como si aquello fuera un descanso de la realidad, una relajación del Infierno, cuando no es más que un espejismo, una sensación nostálgica de lo que una vez fue y nunca más será. Nunca somos los mismos, ni siquiera James Bond. Ójala todo se acabase en esta última entrega y se pasase página, dejando al espía petrificado en el museo del cine comercial para que otras generaciones lo vean y curioseen, pues tendrán material para rato, ya que el cine nunca muere: él es el verdadero espía.

SEPTIEMBRE 21 CARAX

 

 

BOY MEETS GIRL

(1984)

Leos Carax

 

Cuando se mitifica el cine suele acudirse, en el campo teórico-crítico, al todopoderoso Bazin, personaje subterráneo y cuasilegendario que marcó un antes y un después en la consideración de la ontología cinematográfica. Justo después de su muerte, acaecida en 1958, sus discípulos publicaron sus obras completas en cuatro volúmenes, con el abrumador título de ¿Qué es el cine?. El motivo de este raquítico preámbulo historiográfico podría servir para cuestionarse si dicha pregunta es la correcta a la hora de abordar una disciplina fenomenológica como lo es el séptimo arte. Tal vez para un cinéfilo recalcitrante la conjetura se haga pertinente, pero ¿no contiene una enorme imposibilidad dentro del mero planteamiento? Pensado con sobriedad y sentido, preguntarse sobre la esencia del cine podría ser tan complicado como plantearse dilemas del tipo: ¿qué es el hombre?, ¿qué son los dioses?, ¿qué es el universo? En principio, podría parecer una exageración o una boutade la intención de destruir todas las opciones de llegar a la respuesta de una pregunta de dicha índole, pero ¿no son todas las cuestiones esenciales irresolubles por definición? Cuando aparece en el panorama de los 80' una película como Boy meets girl, el tapete de la mesa se vuelca y las cartas se revuelven para romper todos los esquemas consabidos o al menos, para demostrar que desde los años 50', la pregunta estaba mal planteada. Cuando el revolucionario filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein reniega de su famoso Tractatus (1921) para entregarse al océano infinito de su originalísimo Investigaciones filosóficas (1953) lo que consigue es pasar del callejón sin salida de qué es el lenguaje al liberador entendimiento de sus múltiples usos. Un jovencísimo Leos Carax aplica el cuento en su ópera prima y consigue mostrar de la manera más hermosa, que el cine no sólo es un arte, sino que puede ser un poema, una emoción, un texto vivo. Si como afirmó en su momento Jaques Rivette, "el cine no es un lenguaje", ¿de qué diabólico material están hechas películas tales como Boy meets girl?

Siempre es un placer escribir sobre un film valiente y talentoso, un film de hallazgos, riesgos y locuras que se aparte de todo lo demás, de toda cinefilia, de toda tradición y explore la noche en soledad, asumiendo todos sus peligros. Hija del simbolismo más romántico, la mente de Carax inventa un artilugio decadente, tan preciso y sofisticado como una pipa de agua o una gárgola gótica. Un mundo grotesco se acerca cuando la noche se ve poblada por poetas malditos, amantes empedernidos, suicidas, mujeres desesperadas y personajes esperpénticos. Es esta la prole que habita la isla de Carax, un islote en medio de la nada donde aún se tiene fe en la transmutación de la realidad y en la latencia de lo humano. A pesar de su tono macabro y en ocasiones pesimista, esta primera obra de Carax respira un humor milagroso y un amor irresistible hacia todo aquello a punto de desaparecer (la juventud, la vida, los sentimientos), haciendo de la melancolía existencial un juego de formas y sombras que hablan a través de versos, de balbuceos, de casualidades, de equívocos. La imperfección es para Carax la condición sine qua non para acceder al umbral de lo sublime: el viaje en soledad de un joven pasional a través de sus experiencias humanas sirve de partitura metafísica, de abstracción compositiva de una pieza llena de imágenes milagrosas y sonidos paradisíacos. La conjunción de las dos caras de la moneda da como resultado una de las mejores películas de los pobres años 80', década donde la crisis del arte comienza a acentuarse estrepitosamente debido a un vacío emocional y a una falta de contacto con lo real derivada de un sistema vital basado en el capital. La realidad, tan importante para una recta comprensión del fenómeno cinematográfico, no es sólo lo que se ve sino también lo que se siente. Carax sabe que sólo el coraje transformará el mundo, que sólo enfrentarse a los miedos servirá de bálsamo y catapulta a una civilización cada vez más confundida, más aterrorizada. En Öszi almanach de Bela Tarr o en Liberté, la nuit de Philippe Garrel se nota una sensación parecida a la de Boy meets girl; desde la profunda oscuridad quiere reinventarse al alma humana mostrando su lado oculto, despojando de disfraces a una realidad que desea ser revivida, zarandeada, emborrachda, envenenada. Lo importante es la dosis: la que ofrece en su caso Carax, es tal vez la más eficaz por ingeniosa, la más bella por auténtica. Existen pocas películas en la historia del cine que hablen desde un lugar tan profundo y a la vez tan desapegado, jugando entre la indiferencia y la solemnidad, entre la pasión y la frialdad. Una visión única, amasada entre las levaduras más modernas de la pantalla: Godard, Murnau, Kaurismaki, Truffaut, Dreyer, Ackerman o Fassbinder, dando como resultado un pan de oro de una calidad insuperable por única, deliciosamente eterna gracias a una sensibilidad muy particular. Una influencia subterránea que contagiará a muchos cineastas del futuro y que lo seguirá haciendo de una y mil formas diferentes mientras existan pantallas y voluntades que proyecten este extraño lenguaje al que unos llaman lenguaje y al que otros denominamos simplemente, cine.

AGOSTO 21

 

 Hitchcock / Lynch

Suspicion (1941) / Twin Peaks Fire Walk with Me (1992)

¿Estamos en el pasado o en el futuro?

 

ABRIL-JUNIO 21 GODARD

 

4B

Los signos entre nosotros

 

J-L. G.

 

Querido Jean-Luc:


tú y tu pobre corazón ponen punto final a esta alucinación llena de fidelidad y amor, una historia que nunca supiste cómo comenzar, cómo ordenar y que entregaste a una voz distinta, al caos, a un voz humana en el momento más solitario de tu naturaleza. El Cine. La imagen comenzando desde el origen, desde Adán y Eva, desde su humillación cósmica, desde el intento de Massaccio de reflejar el motivo de la desesperación, del error. Lágrimas de dolor que llegan a lugares imposibles, a leyendas indemostrables. Los teutones masacrando a los rusos, las palabras de Bloy provocando un recuerdo en forma de vela, de niño soñando a través de palabras de tu amigo Foucault. Los nibelungos aplastan a los inocentes hasta que llegue Fassbinder, el gran chapero iluminado, para redimir el mundo pretérito y resucitar la podredumbre de Alemania, ¿dónde comienza esta terrible historia? Antonioni se estaba muriendo y el estilo perdía un artífice desmesurado. Ahora es de día y sólo puedes pensar, Jean-Luc, imaginar que Robert Siodmack filmó a los asesinos antes de ser asesinos -paseando un domingo por el parque-, sospechar que él intuía que el crimen era un género aún por desarrollar, pero ¿de qué trata esta cosa de la destrucción? Algunos intentaron alimentar a la belleza de otra manera, contar la fatalidad de una forma bella: Franju, Judex, el hombre pájaro. La soledad de la verdad, la venganza, el cuadro, el miedo, la impaciencia, llegar a ser el enemigo público número uno: Nosferatu bailando en un musical “On the town” como “Un americano en París”. El cinemascope y el color transformaron al público en una maquinaria risueña ante las melodías más tontas y frívolas, hasta que llegó Karina -tu Karina- y cortó el aire en dos para hacer música de la realidad, para montar las imágenes, los sucesos de una manera distinta: ella en tus películas cantaba y tú la interrumpías. Hablabas del peligro de la corrupción, de dejarse llevar por las flautas malditas de Hamelin, de la fatalidad del imperio de los sentidos. Los mensajes llegaban de todas partes: el placer, la violencia, el monstruo de los dioses que contaba historias a través de la boca de las superestrellas. Depardieu abandonó el rodaje de “Helas, por moi” y nunca volvió. Una película incompleta que acabó siendo una de tus joyas. Stroheim, Welles, Jean Moreau eran otras joyas parecidas. Un tesoro. Los ojos verdes. Anne Wiazensky y el rayo de luz. Otro mundo. Otro amor. Otras historias. Se necesita un cuerpo para comprender la virtualidad de la pornografía. “A veces oigo a hombres narrando el placer sentido”, escribes Jean-Luc, admiras películas que eran otra cosa, el cine, el arte del retrato, el mundo del collage, Marylin, Buster, la inocencia y el desprecio por la memoria: sólo el reino de la imaginación es lo que cuenta. Lo que sobrevive.  Acuérdate de Funes; Borges lo vio antes que nadie. Predijo la maldición. Un monumento, no una memoria, no una cronología, no una sucesión de películas, sino un traje hecho de todos los harapos de un siglo incomprensible. Para amar se necesita un cuerpo y un largo travelling de la nueva ola.
Jean-Luc, cuentas la historia de Jean Ort, aquel que descubrió el escondite de los asteroides dormidos, de las sombras cósmicas: estrellas mirando estrellas como Shirley, Nana, Fausto o Vampyr sin saber que la mitad del universo es incierta, pero ¿dónde se encuentra? Materia Fantasma. La pantalla. Los asteroides se desvían a una velocidad impredecible con una masa variable, imaginaria. Lirios, leones y arcos: imágenes cortas, fuertes y libres. Sólo eso. Una película de cuatro horas y veintisiete minutos dividida en ocho partes, el número de la resurrección. Una autobiografía. Un retrato. Vivian Leigh. Metrópolis. Hitchcock, Langlois y Vigo. El cine que pudo ser, el cine que te hubiera gustado contar con orgullo. La historia del cine que el arte se merece es la historia de todas las artes. Una realidad que el cine debió contar y no pudo del todo: un eclipse oculta a Monica Vitti y libro tras libro el mundo se oscurece mecido por palabras de Paul Celan, de los escepticismos poéticos de Beckett, hasta llegar al tiempo de los sótanos, de los torturados, del terror maléfico; la lucha de las tinieblas, voces infantiles. Todos bajan del camión, escapan del horror en Roma. El viejo imperio cae de nuevo. Desde el fondo del callejón, Lon Chaney mira a los niños jugando en la playa, niños rodeados de ladridos de perros y frases de Bernanos. Dylan Thomas, antes de seguir bebiendo, tiene algo que decir sobre la muerte: Euclides inventó las libélulas para que el cine las filmase. Son tan bellas. El cine sirve para una cosa distinta a la de hoy. Imagen, movimiento y sonido fundidos en el cuerpo de un pez que a Nanouk se le escapa de las manos. El cine ha olvidado que lo importante es lo humano, el silencio de un hotel donde Céline escribe el final de la noche. Luego le juzgan, pero leen su libro. Lo primero es siempre la vida y por eso el cine tiene un deber por encima de todos los demás: Las Hurdes, Tierra sin Pan. Buñuel, Flaherty ¿dónde empieza y dónde acaba un plano? Ese es el problema. Faltó un cine que hoy ya sólo podría ser simulacro, copia, ¿dónde empieza y acaba una vida? Ruinas, misiles, muertos: ¿cuántas muertes deben suceder para diagnosticar la desaparición de Europa? Bella Fatalidad. Dostoievski escribió obsesionado sobre el martirio de un niño: Hitler, antes de suicidarse, saludó a un ejército de niños que se sacrificó en la última defensa de Berlin. Locuras, perversiones. Tú viste eso, Jean-Luc, tú estuviste allí, en la sala de cine y viste cómo aquel tirano le robó el bigote a Chaplin y cómo Picasso dibujó a Stalin como si nunca hubiese existido, ignorando que Rusia era masacrada por una utopía sin humanidad; los rusos, ese pueblo endemoniado y poético, los últimos que conocieron a un dios. Einsenstein. El sueño y la luz. Cassandra. Los dioses hacen danzar sus manos: Bergman, Sokurov, Kiarostami, Mizoguchi, Epstein. La vida misma combinando todas las fuerzas, enfrentando sus historias a la Historia, pero ¿qué es la Historia? Un campo más oscuro de lo normal. Signos entre nosotros. Lenguaje. Una cámara frente a lo irracional. Una humanidad de animales, de escritores que piensan en sellar el tiempo. El cine: ese buhonero que engañó y fue expulsado. El fin de los tiempos no llega tras la tormenta. Infinito. Flaubert. Viajes a Oriente. El Faraón, el Bosco, la ahorcada, Ophüls, Bresson: acercar el mundo desde lejos, escribir la novela para vivir el drama del fin imposible. La música evita que despertemos, que no salgamos de la pantalla: hay que resucitar el arte de la excepción, destruir la cultura de la regla. Una saturación de signos magníficos para contar esta historia final, el último capítulo de tu poema, Jean-Luc. Barroco. Ciudadano Kane, Susan Alexander y la estafa, la ilusión, la trampa. El arte es una trampa del espíritu, pero Sartre, el hombre más inteligente del siglo, no entendió a Welles, el mayor mago de la historia moderna. La Bella y la Bestia. El gran Braudel, Péguy el religioso y Ciorán el pesimista. A la larga se pagó caro no tener música.
Somos prisioneros de una asociación de ideas lejana. Rossellini, Malraux, Esplendor en la Hierba y Centauros del Desierto yendo y viniendo en forma de mujer, de barbarie. Vermeer, Hegel y las chicas cantando canciones. De Sica bailando a su aire, El Bosco haciendo bailar el aire. El fuego.  Bacon y Cézanne. Todos los grandes artistas se parecen, pasándose el testigo de una sola verdad. El sonido del celuloide parece el de un tren, el de una batidora. Filmar y vivir y luego montar. Ver pasar las imágenes prisioneras. Apresar el mundo para entender a qué suena el tiempo, qué rostro tiene. Se puede hacer todo menos la Historia, se puede acabar con todo menos con la Historia. El Doctor Mabuse ya era el totalitarismo del presente, la palabra de la existencia. Meter la realidad en un libro, meter a la realidad en la realidad, meter a la realidad en una miniatura: una supernova portátil. El cine. Un astro. Un rey puede acabar con su reino pero no con su historia filmada. Antes se creía en los profetas, ahora en los tiranos. La vida está gobernada por incapaces deshonestos que perpetúan el Antiguo Régimen. Por eso Santiago Álvarez, por eso Bazin y por eso Lang son necesarios. Se necesita una vida para hacer una hora de historia, una eternidad para hacer la historia de un día. La historia de la Realidad: Rimbaud. La palabra justa y lejana. Emily Dickinson: la poesía secreta y verdadera. Clio. Péguy. Asociaciones de ideas, Goya, Un perro Andaluz, In a Lonely Place. Jean-Luc, eres el enemigo de nuestro tiempo, la señorita de la grabación que habla con palabras de valor: Guy Debord, Faces, Blanchot, el domador de pulgas de Mr. Arkadin. Otra vez Welles. El más grande en todos los sentidos. Un marginado sublime que luchó contra la corrupción y las fronteras pensando con sus manos el horror del mundo, entendiendo el tiempo para hablar del futuro. Una imagen capaz de negar la nada donde un siglo se diluye en otro. La historia no se termina pero sí el siglo. El cine, un arte del siglo XIX que soñó el siguiente. Picasso: el último artista del arte antiguo. Todas las historias pasaron por sus manos. Saturó las imágenes para dar vida a la pintura. Tú, Jean-Luc, te refugias en la posada de la imagen musical para creer en la felicidad, en las palabras de Ezra Pound, tumbado sobre un ilustre pasado, fumando un habano, recordando a Coleridge, Borges, a Van Gogh, a Bacon, repitiendo para tus adentros -con una rosa blanca entre las manos- “yo fui ese hombre”. 

GODARD

 

 

 4A

El Control del Universo

 

J-L. G.

 

Querido Jean-Luc:


en la recta final aparecen las musas del siglo del delirio, aparece Camille, Lou, Simonne, Hanna, Virginia, Colette, Sara y tu amada Ane-Marie. Ella lee sobre los rostros femeninos del pensamiento, palabras de aquel hombre que tú conociste en la infancia, Paul, el amigo de tu abuelo. Un matemático asceta que leía sus versos en los jardines de los ricachones. La poesía siempre te persiguió en el jardín de los veranos suizos. En los ecos de la aristocracia suenan sonetos que maldicen como conjuros a los niños. El cementerio marino. Palabras como recuerdos trayendo imágenes como bultos de paja, como viejas olas que se renuevan en la espuma. Todo se emborrona: pornografía antigua y tan perversa como la de hoy, tan ridícula que da vergüenza ajena, sucediéndose ante los ojos. El ser, si aún se lo merece, necesita de otras fuerzas para vivir o caerá como Kim Novak bajo el puente de San Francisco. En realidad no es el puente más bonito de esa horrorosa ciudad llena de pendientes donde James Stewart se enamoró de forma irracional de un animal milagroso. La Razón enloqueciendo ante la vida. El Deseo. Palabras de Valéry mojándose sin más, pues esta serie, este nuevo capítulo trata del agua, de las corrientes alternas y sumergidas, de esas historias paralelas que mueven el mundo sin darnos cuenta. Los pies de las esclavas se mojan porque tienen que trabajar. Los esclavos no existen a causa del odio sino del dinero. Estamos atrapados entre una película de John Ford y un ensayo sobre Mozart, ¿lo recuerdas, Jean-Luc? Fue sin duda tu peor película, pero tú sigues amándola y la reivindicas pues te acuerdas de Elie Faure, de Alexander Nevski, de El ángel exterminador y entiendes que todos pensásteis con las manos para llegar al mismo sitio: a la creación. A pensar con las manos: una mano, un cuerpo, un espíritu, la policía, la propaganda, el Estado. Varias trilogías que se encadenan para hacernos pensar que la amistad puede ser destruida. En realidad se puede salir de la habitación, sólo hay que encontrar la puerta. Debemos encontrar de nuevo las palabras que dijimos sin querer y verlas errar como Welles pensando en cómo pudo perder a Rita, la bella Rita, caminando junto a las sombras de las grúas. Él estaba maldito como tú, Jean-Luc y a los malditos se les echan chorros de agua a discrección para que vuelvan en sí, para que despierten. El agua golpea a la miseria del mundo, al estado actual de las cosas y sólo podemos repetir el alfabeto de arriba abajo hasta llegar a la M de Lang y a la navaja de la fatalidad hasta darnos cuenta del chantahje de la vida. La miseria como último argumento de la película real. Metrópolis inunda las cabezas de los pobres; Los pájaros, invade las calles de los niños. Una imagen de tu Nouvelle Vague como símbolo de la belleza, del arte. El Arte es un gesto humano, no un espectáculo de variedades. El rey sigue sentado en las rocas frente al mar, el agua suprema, el dios del azar. El poema prefigura el pensamiento y el acto al mismo tiempo, la dualidad nunca demostrada del alma y el cuerpo. Nuestras manos se están haciendo débiles y hay que levantar el ánimo del espíritu hasta el reino de la ausencia donde el lector o el espectador leerá en voz alta una película imposible con palabras nuevas. El poeta siempre será el falso culpable de esta guerra de monos donde unos llevan a su mujer muerta en brazos sin decirle “Te quiero” y otros levantan con violencia artística a la pasión y a la libertad. Hay dos historias que se suceden a velocidades distintas: una en dirección este y otra en dirección oeste. En la primera sólo hay miseria y en la segunda, sólo perversión y fanatismo. Los dos ejes del mundo nacieron enloquecidos. Una película de John Ford y una película de Dovjenko. El alpha y el omega, ¿de qué? De una triste historia. Pero tú, Jean-Luc, para paliar el desastre traes a tus fuerzas especiales: Robert, Fritz, Eric, Jacques, Phillipe, Rainer y Francois, todos ellos soldados de las formas pensantes que redimirán al mundo a una bella idea que vivirá para siempre. Convertir a las cosas en mundo, a las personas en Universo. El infinito. Un nuevo alfa y nuevo omega. Pintura y cine: pues el cine es una forma nueva de pintar las ideas, de ser eterno. Un bote de tinta, la espiral, el vaso de leche, la llave, la partitura, la botella y el mechero: cosas como reliquias fundando la nueva religión con un mejorado mesías: Alfred Hitchcock, el Leonardo del siglo XX, el capitán, el único poeta maldito que tuvo verdadero éxito en la civilización moderna. Lo celebras con fuegos artificiales, brillante luz para el gran creador nacido en el siglo del delirio, en el siglo de los muertos secretos, en el siglo de las vanguardias nihilistas, en el siglo de las mentiras mundiales. El estilo no es una forma sino un autor, el espíritu humano que mueve los dedos en una sala de montaje. El control del Universo. Él dice: “Ellos no se dan cuenta pero lo que sucede entre imagen e imagen les asombra”. El cine es Hitchcock. El cine es perversión nocturna. Luz inmensa. Blanco y negro. El cine es Rembrandt cuando el mundo se convierte en una lona donde se sucede otro tiempo que acontece a otra velocidad para contar otra cosa distinta. Luces y sombras durante un siglo para filmar un par de milagros, para conseguir asistir a dos resurrecciones muy distintas, pero igual de fascinantes. Dreyer, Hitchcock. Una dualidad. Cuerpo y alma. El cine: un ser total. Rembrandt, Velázquez, Goya: una civilización. Elie Faure lo sabía. Valéry lo sabía. Las chicas lo sabían. Un mundo hecho de nieve y noche donde Macbeth, Hamlet y el demonio corren juntos hacia un enorme rostro de Marilyn del que salen pájaros negros: parecen el famoso poema de Poe. Un animal que habla del horror. De la tragedia. El mundo es un drama. Él sonríe. Tú sonríes. Estás en la recta final de tus historias, Jean-Luc, rozando el final del jeroglífico y sueltas amarras, resucitando al viejo Welles, dejando filmar a Karina en la grúa, dejando que respire, que filme aquello que no le dejaron, pues la luz cae donde se hace necesario y no en otro lugar. El cine, si sobrevive, sólo podrá hacerlo como una estatua, conjurado en las palabras de Marienbad, en los colores humanos del primer Kandinski, pues el cine es nosotros mismos y tú nos has enseñado a mirar nuestro propio monumento, no para adorarlo, sino para aprender quiénes somos en realidad. Somos Historia. Somos historias. Corrientes paralelas donde las tildes se deslizan y los rótulos cobran vida hasta aparecer y desaparecer, pues lo importante es la infinitud del mundo, la moviola de la existencia acelerando y retrocediendo, jugando con las imágenes para disfrutar de un pensamiento que se hace con las manos y no con la cabeza, con el instinto y no con la Razón. El Yo del Yo Pienso deja de ser el Yo del Yo existo. Pensar, existir. Otra dualidad. La misma guerra. Cuerpo y espíritu. Norman McLaren y los lobos asesinados desde un helicóptero. Chris Marker, tu amigo invisible. Los lobos corren todo lo que pueden, pero la tecnología del mal sobrevuela el desierto con un rifle cargado. El aire tiene un color, pero no se parece al del agua. Dices: “una película imposible que nace de mí, pero no en mí”.