OCTUBRE 22 GODARD

 

 

EL PÁJARO SIN PIES DE LA INDIA

Un texto sobre Bande à part (1964) 

de J-L. Godard 

Cuentan los biógrafos que Anna Karina, tres días antes de comenzar el cuarto rodaje junto a su marido, había estado internada en un centro psiquiátrico. El motivo: su tercer intento de suicidio. Teniendo este dato, se hace aún más significativa su interpretación en Bande á parte, donde da vida a una adolescente inocente, aniñada y soñadora, ¿intentó volver la actriz a la infancia como compensación a la pérdida del hijo que había concebido años antes junto a Godard y que perdió fatalmente? Y más aún, ¿no intentó Godard a modo de chamán, involucrarla en una ficción fabulosa con la esperanza de volver a recuperar su mente enferma? Sea así o no, la música de Michel Legrand suena en el aire y suena para adentrarnos en una historieta pulp de Dolores Hitchens, un argumento barato de finales de los cincuenta que Godard aprovecha para dar rienda suelta a la barra libre de la imaginación. El atronador sonido del tráfico cesa y la mente del público viaja en melodías evanescentes que abren puertas inesperadas e invisibles, transportando el espíritu hacia el alma y el alma hacia el cine. Godard, como casi nadie, era capaz de evocar de la manera más simple, sus ambiciosas intenciones de escanear el cerebro del espectador y generar una página en blanco donde sellar ciertas ideas, ciertas palabras y ciertos mensajes, pues no es ningún secreto a estas alturas que la obra godardiana es una piñata de paradojas, ingenios y bromas cool, muy adelantadas a una época aún encartonada en las viejas costumbres y los polvorientos mitos. Godard fue una estrella fugaz, un cometa peculiar que pasaba por el cielo cada cierto tiempo para arrasarlo todo. Sus películas son hoy un testamento perenne de una voluntad privilegiada llena de contradicciones y conocimiento. Bande á part es una de sus joyas iniciales, un diamante en bruto que demasiadas veces pasa desapercibida al estar muy cerca de hitos populares como El desprecio (1963) o Alphaville (1965), por no nombrar a la reina de bastos, Pierrot le fou (1965), de hecho, parece ser que Band á part fue una de las películas con las que Godard se entretuvo mientras conseguía dinero para filmar con Belmondo. Y menos mal que tardó en reunir la pasta unos dos años, pues así hoy puede existir Band á part, film milagroso que reunió el mejor reparto posible nunca imaginado: Karina, Brasseur y Girard, tres actores complementarios que funcionan como uno solo, emulando el triángulo amoroso de Truffaut (Jules y Jim, 1962), adaptando así por partida doble una historia que se vuelve original por sí sola convirtiendo lo clásico en algo moderno, tratando el amor prematuro desde tres aristas distintas que convergen en versos de Shakespeare y aventuras de Thomas Hardy. La influencia de lo anglosajón como elemento temático es una constante en el cine de Godard hasta 1968. Juega con el icono de Hollywood y el imperialismo yanki, retorciendo la idea de los mitos dorados del celuloide, sacando jugo a su inutilidad, pues recordemos que a pesar de su cariño por el mundo prebélico mostrado en las pantallas, Godard sabe que ya no puede ser, que esa realidad cinematográfica se ha esfumado y que hay que andar por otros caminos, quizás más ingeniosos y atrevidos, más, a fin de cuentas, nuevos. Así, durante el metraje, juega con ideas dispares: una película de un millón de dólares, la posibilidad de llegar a nada, envenenar a una viuda rica y quedarse su dinero y mil disparates por el estilo. Todas las ideas proceden del cine y se quedan en el cine. La obsesión de Godard en muchas de estas películas iniciales es la dificultad por financiarlas, miles de films imaginados en su cabeza que no tenían salida más que en el olvido. Por eso, él intenta construir una memoria, a estas primeras alturas, de sentimientos y emociones. Así, construye un teatro: Godard es un creador de personajes típicos de Bruegel: un orondo alumno que esconde una botella de licor en una caja en forma de librería, una profesora de inglés que les enseña el idioma a través de la literatura, un chico que su único sueño es conducir en la carrera de Indianápolis, otro que se llama Arthur Rimbaud o una chica que vive con una condesa en una mansión a las afueras de París. El crisol es deslumbrante y a la vez mínimal; parece un teatro de marionetas que Godard va moviendo a su antojo, mezclando estos espíritus irreales en medio de un montón de imágenes cotidianas y antropológicas del movimiento de la ciudad, de su caos inevitable, del desorden y el riesgo que conlleva habitar entre humanos atrapados dentro del laberinto. Vuelve a sonar la música de Michel Legrand, como si se pasase a una página nueva o al capítulo siguiente donde lo continuo y lo discontinuo van de la mano, donde los planos secuencia, los pasajes banales y las brillantes escenas van generando una psicología nueva, fresca, original, emparentada con la de Los carabineros (1963) donde el humor y la tragedia se hunden en la misma fosa. Ambas películas son de las más humildes y austeras de toda esta época inicial: a los personajes les gusta la Naturaleza no la cultura, la cuál odian con todo su alma. Son outsiders, personajes sin identidad social, sin futuro, con la cabeza llena de jazz y noticias leídas en un bosque. Durante el film se habla sobre 20 mil cadáveres ahogados en un río, sobre la inercia del mal, sobre un cuento de Poe, otro de un indio mentiroso y por último, de un pájaro sin pies procedente de la India. Las mil y una noches, ideas baudelerianas, sociología, poesía, filosofía y todo tipo de referencias pop se entrelazan en esta sopa de ajo que sabe a manjar, pues en ella hay muy poca ampulosidad y mucho existencialismo: los tres protagonistas viven el dilema del aburrimiento (¿qué hacer?, ¿qué hacer?) entre billares, cigarrillos y licores, cambios de posición y bailes de moda en modo bucle hasta conseguir la ácida presencia de la repetición. Godard, a partir de un punto de Bande à part incide en esta idea absoluta de la Nada, de habitar la nada, el vacío y la desesperación de vivir hasta preguntarse, ¿el sueño se está convirtiendo en mundo o viceversa? La única solución que Godard encuentra es la imaginación, la coreografía, el juego. El amor se convierte en un chantaje, en una frivolidad, en un pasatiempo pero entonces, ¿dónde van los sentimientos? Montados en la Nouvelle Vague, un ola que en realidad sólo fue surfeada por muy pocos -aunque otros muchos se apuntasen-, un tsunami donde resuena la voz de Godard, un personaje más, un narrador que ayuda a la historia a que avance, a que no se enquiste en nimiedades, en rollos, en clichés. Bande à parte es una de las películas de Godard más literarias en el aspecto de que él filma o intenta filmar como un novelista, de hecho, en un momento de la película, uno de los personajes se detiene en un puesto de libros del Sena y compra la novela Odile de Raymond Queneau, con lo cuál introduce el efecto de la la metaliteratura en el cine, pues la novela de Queneau es un sátira sobre los surrealistas, una burla que trata los temas de la vaciedad, la juventud perdida y el primer amor de una manera ligera, gamberra. Así, la adaptación se vuelve triple, pero suena la música de Michel Legrand y todo se vuelve único, sin igual, perfecto. De hecho, todo cuadra: la madre de Godard se llama también Odile, por lo cuál, por arte de birlibirloque, el cineasta ha coronado como madre a Karina que en la película también se llama Odile. La desconsolada Karina se ha curado a través de su personaje sin apenas advertirlo. Magia. Y entonces ella pregunta al espectador, ¿por qué necesitamos un plan? Sus dos compañeros quieren atracar a la condesa convirtiéndola a ella en una traidora, en una ladrona y a pesar de la bondad y el miedo de Odile, sus dos amigos acaban convenciéndola con la maravillosa técnica de ser felices, matando el tiempo de la mejor manera posible: corriendo por los pasillos del Louvre, deslizándose por los museos, cantando en el metro, conduciendo por el barro como locos, perdiendo la cabeza, enamorándose, mintiéndose unos a otros, robándose los sentimientos hasta hacerse daño; el daño de la juventud, ese falso estado de la vida donde todo vale y donde nada parece tener término. Suena jazz y ellos le piden las medias a Odile: se acabó el juego, se acabó la infancia. La escalera más larga del mundo sirve para alcanzar las pesadillas, para matar a la condesa y terminar la novela de una vez, pues la ficción se ha agotado y ya no hay más que decir. Godard, en esta fastuosa impostura, en este entremés de rastrillo, en este capricho para no sentirse del todo solo, consigue lo que ya no volverá a conseguir jamás: un sueño de entusiasmo, una verdadera revolución, un amor para siempre.

Y suena la música de Michel Legrand

 

Philip Haas

THE MUSIC OF CHANCE

(1993)

Philip Haas

¿Para qué sirve el cine, para recrear historias de amor, ver superhéroes, vaqueros de las llanuras y militares torturando a inocentes en Irak o Guantánamo, para desarrollar pedagogías del nuevo siglo, documentales sobre la nueva carne, la nueva sensibilidad y la nueva religión o simplemente para exhibir pornografía lato sensu? Cuando se pierde el cosmos se vuelve al caos. El orden, incluso de la imaginación, puede llegar a desvirtuarse hasta perderse por senderos impropios. El cine siempre ha sido una gran ballena blanca que ha ido digiriendo todo tipo de culturas, costumbres y usos varios, triturando la locura y la banalidad; cribando junto al tiempo las pocas pepitas de oro halladas en el río de la vida. Existen muy pocos creadores dignos del título de cineastas y no hablo del talento que es rico y repartido, sino de artistas que hayan respetado el oficio cinematográfico hasta tal punto de conseguir atrapar su esencia. Philip Haas consiguió estrenar en los difíciles y contaminados 90', uno de los títulos más interesantes de al menos, los últimos 50 años. Haas, un vertiginoso documentalista dedicado a lo inusual, se atrevió a adaptar una de las tramas más curiosas del ya de por sí curioso y afamado escritor Paul Auster. Y la cosa no es fácil, ya que las novelas comerciales de Auster funcionan como un entretenimiento interesante, como un artificio de apariencia profunda, mas de gusto bastante standar. Al terminar una novela de Auster, todo lector siente una desazón, un vacío inexplicable que le lleva a la siguiente, pero que nunca puede saciar. No es suficiente. El secreto reside en que todos los libros de Auster son -de alguna manera- guiones de películas y por eso, bien adaptados, pueden dar resultados sorprendentes. Cuando Auster se atrevió a ponerse detrás de las cámaras con Smoke (1995) y Lulu on the Bridge (1998), la cosa no fue bien del todo, pues el fotograma no es el lápiz. La literatura no es el cine. Pero cuando Philip Haas versionó el libro La música del azar (1990), lo hizo de la mejor manera posible, rebasando el libro por encima, contratando al irregularísimo pero fascinante James Spader, reconstruyendo la trama de una manera profundamente poética, llena de elementos líricos y absurdos, menos intensos en el texto, de una manera sutil y perfecta para esconder una posible pretenciosidad. Pero Haas sabe desde el inicio que se basa en un texto fantástico y no quiere que eso se olvide, como si desease que el público leyese las imágenes para no aburrirse en esta singular aventura hacia la prisión de la mente. Se trata pues, de un film único e irrepetible lleno de alusiones a las películas góticas de Vincent Price, a la atmósfera de Hitchcock, a Beetlejuice (1988), THX 1138 (1971) Barry Lyndon (1975), Out of the blue (1980), Twin Peaks (1990), los relatos de Hemingway y el land art de los años 70'. La literatura y el cine son vasos comunicantes y por eso, los libros de Auster están llenos de miniargumentos sacados de viejas películas, reconvertidos en novelas que luego son adaptados por cineastas. El bucle nunca termina. El arte es un bucle en sí mismo, pero un bucle muy especial, un anillo de Morbius preparado para emocionar, para trasladar a la conciencia de lo común a lo maravilloso, para luego retornar a lo real. El eterno retorno. Nos vamos, pero volvemos de una forma nueva. Sin el arte, lo humano se hace muy pobre y perece. Por eso, más que nunca, insertos en un sistema anunciado y teorizado por Adam Smith en el siglo XVIII, debemos depurar el criterio y abandonar la basura cada día más abundante en un mundo repleto de abundancias. La música del azar abre nuevas puertas a ficciones como Funny games (1997) de Haneke, The Village (2004) de Shyamalan o incluso a la paradigmática Lost (2004), que no es más que un palimpsesto enciclopédico de la tradición científica anglosajona. La obra de Haas es un acierto irreprochable, una visión sublimada de una novela anecdótica, una obra maestra más allá de la perfección, más cerca del cine.

SEPTIEMBRE 22

 

 

DEBES CAMBIAR TU VIDA

De Jonás Trueba y lo irreal

 

 

  

¿Postureo o Realidad? Siempre se ha deseado que un cineasta como Jonás Trueba funcionase como autor en un país tan opaco como España. En este país no hay muchos directores especiales con visibilidad y él, encuadrado en el minimal, en el relismo cotidiano y el espectro burgués de la vida, ha conseguido hacerse un hueco con una fórmula breve alejada del estilo comercial de su padre, Fernando Trueba y de su tío, David Trueba. Sus películas mezclan la sobriedad y el nihilismo de Cesc Gay, con las maneras líricas de un Marc Recha, untando todo con una atmósfera sacada de la mirada de Erich Rohmer. Todo lo anterior, evidentemente, guardando las distancias, aunque por momentos no tantas y me explicaré: la obsesión de Trueba de apostar por un cierto tipo de cine francés le ha llevado a alambicar una contemporaneidad en modo snob en un tarrito muy pequeño y ese es el verdadero asunto del cine de este hijo de productores, novelista, guionista y crítico: ¿sus películas funcionan como una reflexión sobre la clase media, sobre la vida urbana o simplemente es un reflejo de sus relaciones y sus gustos personales?, ¿es ambas cosas a la vez?, ¿es una sola?, ¿es ninguna? Cuando un artista propone una ambigüedad de este tipo, debe ser consecuente hasta el final. Trueba parece serlo, visto su devenir ofreciendo desde sus inicios films sosos, llenos de conversaciones intrascendentes, carentes de toda vitalidad, de todo brillo, de todo lo extraordinario. Las expectativas siempre son altas y generan curiosidad: el resultado siempre es un desencanto total. Durante las entrevistas, se demuestra que Jonás Trueba piensa mejor que filma. Mantiene un discurso. Tiene respuestas ingeniosas. Ha leído. Ha visto. Ha publicado. Hasta ahí, bien. Ahora: la cuestión fundamental para un cineasta es la de atrapar "lo real", asumido como una de las esencias cinematográficas cada vez más escasas en el cine mundial; un ciervo con rostro humano accesible a muy pocos. Estoy de acuerdo que hay que intentarlo sin cesar pero, ¿son todas las sendas dignas de llegar a él? El problema del Arte es que, en principio, no sólo tiene que ver con la insistencia, con el machaque, con la producción continuada. Está o no está. Revisen las filmografías más amplias de directores vivos y llegarán a sus propias conclusiones. En el caso de Jonás Trueba, su trayectoria es envidiable: con algo más de cuarenta años ha filmado ocho largometrajes, ha creado una productora, ha publicado un libro y ha trabajado como guionista en películas de enjundia comercial. Qué más se puede pedir: para un cineasta coherente y honesto, comprometido con la religión de la pantalla, lo único que le quedaría sería conseguir filmar una buena película. Quizás Jonás Trueba disfruta viendo sus propios films, no así el público y no es por una incapacidad técnica o profesional, sino porque sus ficciones están carentes de vida, de entusiasmo, de espíritu. No se puede vivir en una religión de palabras sino con hechos. Obras, no palabras. Las películas son los hechos del cineasta, la huella de su idea y de su lucha por cazar al ciervo sagrado; las palabras se las lleva el viento y no sostienen las obras. Hoy, el arte contemporáneo ha exprimido de tal manera los discursos, que las obras han ido desapareciendo o evaporándose, dejando sólo, en muchos casos, un cadaver conceptual sin trascendencia alguna. De momento, Jonás Trueba, tras ocho intentos, ha vuelto a casa con las manos vacías y no hablamos del éxito del espectáculo, sino del tesoro del cineasta, de su relación inevitable con lo que acontece, con la existencia. Hablamos de él: aún no ha conocido cara a cara al cine. Por eso hacer películas de este tipo, siempre es un arma de doble filo, pues la virtud y el defecto salen a flote por mucho empeño que pongamos en disfrazar realidades o imponer idealidades, y lo que vemos en las películas de Jonás Trueba es una realidad indiferente, aburrida e indeseable. No hay cine. Por mucho que se aferre a la realidad, a la palabra, a herramientas prestadas, su selección de gestos y ritmos no es simplemente eficaz y en el arte, lo más importante es la eficacia. En su última entrega Tenéis que venir a verla, Jonás Trueba nos vuelve a sumergir en sus atmósferas madrileñas de ambiente cultureta o simplemente snob, escenas repletas de clichés y estereotipos, de conversaciones archiconocidas y vacías, evocando las peores películas de Rohmer que, por cierto, son la mayoría, ¿por qué no imita, puestos a imitar, películas tan maravillosas como Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle de 1987? Quizás le hace gracia irritar al público con banalidades. Es otra opción, tal vez es su peculiar humor, una broma demasiado personal como para ser entendida por alguien más que él mismo. Quién sabe. Hoy ocurren tantas cosas extravagantes... La cuestión de Tenéis que venir a verla es que vuelve a mostrar la ineficacia de su cine, a pesar de usar un maravilloso formato cuadrangular, unos colores vitales y un ambiente algo más natural que otras veces; a pesar de ella, a pesar del libro de Sloterdijk leído con insistencia a lo largo de la historieta y a pesar de ser una cinta de metraje menor -lo cuál aporta un grado de radicalidad muy sano a una industria que sigue paralizada en las duraciones standars- la cosa se desmorona. No querría ser agorero, pero la elección y aplicación de ciertos referentes es una cosa muy delicada que puede frenar una verdadera intención, una verdadera vocación: por momentos, las películas de Jonás Trueba parecen querer tender hacia Pedro Costa, hacia Miguel Gomes, hacia Kiarostami... pero eso está muy lejos para casi cualquiera y lo malo no es no llegar a eso, sino quedarse en una especie de kitsch conformista muy aburguesado con cara de mala leche y a freir espárragos, ¿es tal vez el joven Trueba más un cinéfilo que un cineasta?, ¿un cineasta enfermo de cinefilia existencial?, ¿un cineasta venido a sociólogo?, ¿más racional que sentimental y por tanto más inhumano, más artificioso? A mí me gustaría que alguna vez Jonás Trueba hiciera una película eficaz, una película parecida a sus palabras, cuando define el cine o su trabajo, cuando suelta metáforas sobre esto o lo otro. Hay personas que en la vida, por circunstancias, tienen oportunidades privilegiadas, para los demás inalcanzables. Imposibles. Improbables. Jonás Trueba siempre ha tenido la posibilidad pero no la mirada; transformar esa visión, ese concepto y hacerlo carne es todo el desafío de la carrera de este aún joven autor, muy alejado de maravillosos talentos como Albert Serra o Luis López Carrasco, más cercano al supuesto naturalismo de Carla Simón, fraudulento, insustancial, plano. Cine pop. Algún día me gustaría hablar a gusto de una película de Jonás Trueba y descubrir que ha tocado lo real.

Debes cambiar tu vida.

AGOSTO 22

 

 

 EL REBOOT Y LA PARANOIA

Crónicas de las cuatros esquinas

 

Empezaré aludiendo a una película muy menor, caricaturesca, llamada Jay and Silent Bob Reboot (2019) donde se aborda un tema peliagudo: en una sociedad de mentalidad pop, o sea, de repetición continua y originalidad cero, ¿cuántas décadas han de pasar para que no haya nada que copiar? ¿La abundancia del plagio ha llegado a un colpaso y está tomando conciencia de su propio absurdo? Así como la época del renacimiento se acabó por agotamiento crepuscular y estilización de formas rococó -hasta que el chicle se rompió-, la era pop en la que habitamos comienza a crepitar desde sus débiles andamios, sufriendo una crisis ridícula, mirandose el ombligo con cara de póker. Cohabitamos en una etapa cinematográfica donde los géneros de terror, los revival de mitos de los 80' (Samaritan, 2022; Top Gun Maverick, 2022; Jurassic World Dominion, 2022), las comedias absurdas (Me Time), los dibujos animados fabulosos (Superpets), las carreras de coches y las zonas muertas se expanden por el universo interestelar donde, de nuevo, el sistema ficcional ha insistido en ahondar en ese viejo sentimiento de abandonar un plantea que en realidad es demasiado grande para que la conciencia colectiva asuma que no conoce nada. Parece que es mejor autoconvencerse de que la Tierra es una esfera limitada donde ya no se puede hacer ni descubrir nada. Para eso están películas tan torpes como Moonfall (2022), Dune (2021) o la pretenciosidad propagandística de series como For all mankind (2019), las cuales transforman la distopía en peligrosas proyecciones sociales pagadas por aquellos gobiernos interesados en que dicha idea persista como si fuera una esperanza posible. La Guerra Fría ha vuelto en forma de remake. La conspiración ha vuelto. Los OVNIS han regresado. La juventud de hoy vive confundida por la falsa promesa del espacio y el apocalipsis del cambio climático. El terror y la mentira siempre funciona. La película The forgiven (2017) vuelve a reficcionalizar el fenómeno del apartheid; The Looming Tower (2018), The Comey Rule (2020), The Report (2019) o The mauritanian (2021) son un conjunto de ficciones que ahondan en el terrorífico devenir de la política estadounidense desde el 11-S, reficcionalizando los detalles de unos procesos corruptos y de unos gobiernos irresponsables que juegan al parchís con el mundo de la manera más banal, de la forma más deshumanizada. Actores como Jeff Daniels, Tahar Rahim o Adam Driver muestran su fuerte compromiso bordando unas historias que explican el desastre de Occidente y su efecto en el mundo. Así, quitando los viajes al cosmos y las políticas del terror, nos quedarían los superhéroes, los cuáles están a punto de implosionar al verse tan estrujados y expuestos, caducándose de la manera más terrible (Morbius, 2022), transformándose en videojuegos y copias de copias que dan como resultado a The Batman (2022), un engendro milenial con ínfulas de autoría, cuando sólo consigue ser un reboot más lleno de vacío e intenciones malogradas. Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022) se convierte en una desdibujada secuela en manos del agotado Sam Raimi, viéndose superadas por una auténtica rareza: Everything Everywhere All at Once (2022) de los prometedores Dan Kwan y Daniel Scheinert, quienes consiguen canalizar la paranoia y la parodia actuales en una versión de Matrix a lo loco, que pasa por encima a cualquier artefacto de los mermados y sepultados Wachowski y cuya desmesura, a pesar de su extrema originalidad y cinismo, se convierte en su mayor enemigo. El tiempo del juego ha terminado. Las cláusulas postmodernas del infantilismo y el peterpanismo ya no sirven para el nuevo espíritu que se acerca; algo que se debe construir a partir de lo humano y su emoción. Algo nuevo, algo esencial. Los videojuegos son una pesadilla sin fin, sin contenido, sin consecuencia. Todos los youtubers que se han enriquecido con dicha mentira son unos farsantes sin futuro; todas las empresas que quieren obligar al público a quedarse en casa y mirar una pantalla hasta convencerse de que el mundo es virtual y no real, arderán muy pronto en sus propias convicciones, pues la chorrada se hace inconsistente y la broma ya no es infinita. Se sabe, se huele. Las cosas dejan de hacer gracia y la tecnología acabará convirtiéndose en una herramienta, pero no en un mundo. En relación a lo cual se puede evocar la película de ciencia ficción Swan Song (2021) que trata el tema de los clones y de cómo, en un futuro, un cuerpo enfermo podrá ser replicado materialmente e insuflado por una copia del alma del cliente sin que nadie pueda notarlo. La oveja Dolly.  Este film simboliza el anhelo de las nuevas generaciones por ser inmortales, por no pensar en la muerte, por nunca llegar al Game Over. Vivimos en la sociedad del To Be Continued, ese fenómeno siempre alcanzable, siempre prorrogable (deudas, créditos, exámenes, trabajos, matrimonios...) que en realidad oculta una incapacidad absoluta para afrontar los obstáculos de la vida y nuestra esencia misma que es la de desaparecer. Cuando lo verdadero pierde su validez se genera un mundo de evasiones sin salida, reflejada en comedias como Swiss Army Man (2016), una historia absurda y delirante que recuerda a clásicos como Weekend at Bernie's (1989) donde, en parte, ocurre exactamente lo mismo, pero sin el factor escatológico. Hoy todo es más explícito, más asqueroso, más caduco. En la cabeza de los creadores norteamericanos sólo caben profecías, política, chorradas y delirios irracionales. Películas como Red Rocket (2021) o Ambulance (2022) quieren forzar la máquina y volver a lógicas ficcionales de los años 90', emulando a Speed (1994) o El gran Lebowski (1998), aplicando una nostalgia de historias lineales e historias carnales, sin multiversos, tramas políticas o promesas utópicas. Un cine realista lleno de naturalismo pero, ¿qué ocurre en el cine norteameicano que no es capaz de alcanzar lo Real, ni siquiera una partícula de este tesoro, objeto principal de este oficio defenestrado llamado Cine? Este año se ha estrenado una película de ciencia ficción llamado Nope (2022) que aborda literalmente este asunto: lo imposible, el milagro y lo sobrenatural no se puede filmar, está vedado a los ojos y a las cámaras. El director Jordan Peele, conocido por sus anteriores películas de terror creppy, ofrece en su nueva obra una reflexión sobre lo que vemos, sobre las apariencias e incluso sobre el concepto que tenemos de lo extraño y cuál es nuestra relación con ello. Pertenecemos a una civilización tan materialista que sólo podemos establecer un diálogo de rentabilidad con lo desconocido, intentando aprovecharnos de lo inédito para sacar provecho. Se trata de una película original, con correspondencias inevitables con The incident (2008) o Jurassic Park (1993). La malvada influencia de Spielberg se ha alargado casi 50 años, pero el tiburón colea. Sólo hay que ver su revival West Side Story (2022) o su reboot Ready Player One (2021) para darse cuenta de que él ha sido el más fiel a su propia fórmula: remake, reboot, politic film, dibujos animados, adaptaciones y versiones han sido su mina de oro sin tener que tirar de originalidades ni creaciones autónomas. Un verdadero falsificador que ha marcado el camino de una forma de hacer que hoy se disipa al llegar al vórtice de su pobreza. De estos últimos años quedará muy poco para la posteridad, un fenómeno incontrolable que se va haciendo solo, apartando el grano de la paja. Experimentos aún sin resolver como Licorizze Pizza (2021) de Thomas Anderson, la intensa y olvidada Mass (2021) de Fran Kranz o la misteriosa The lost Daugther (2021) de Maggie Gyllenhaal, dan un soplo de esperanza a la ficción norteamericana, embobada en el reboot y el videojuego, jugando con ella misma de una forma terrible hasta altas horas de la estupidez. Mientras los actores se enriquecen haciendo bodrios, sueñan en hacer películas como las que hacían Tsai Ming Liang o Abbas Kiarostami, Hitchcock o Cassavetes. Habrá que esperar a que muchos se mueran para que todo cambie, mientras tanto, podremos disfrutar muy de vez en cuando con documentales tan valientes como el de Val (2021), una de las grandes sorpresas documentales llena de honestidad y naturalismo, desmitificando la industria norteamericana, dando aliento al espíritu dentro del infierno de los negocios a través de un Val Kilmer enmudecido. La vuelta del cine mudo planea por encima de las salas. Los ciegos y los mudos heredarán la tierra del Cine y volveremos a vibrar delante de las imágenes.

Vale.

LISTAS

 100 PELÍCULAS COJONUDAS
DE LAS QUE NUNCA TE HABLARON

(NI TE HABLARÁN)

 

 

 

1 - La cabeza contra la pared (La tête contre les murs) 1959 - George Franju

2 - Como ella sola (In This Our Life) 1942 - Huston Walsh

3 - Fear and desire (Miedo y deseo) 1953 - Stanley Kubrick

4 - Man Ray- 'Home Movies' 1938 - Man Ray

5 - A la fuerza se ama (Mauprat) 1926 - Jean Epstein

6 - Appunti Per Un Film Sull'India 1968 - P. P. Pasolini

7 - Somebody Up There Likes Me (Marcado por el odio) 1956 - Robert Wise

8 - Frau im Mond (La mujer en la luna) 1929 - Fritz Lang 

9 - Looney Lens: Anamorphic People 1927 - Al Bric

10 - Le joli mai 1963 - Chris Marker 

11 - Ben-Hur A Tale of the Christ (Ben Hur) 1925 - Fred Niblo

12 - Man of Aran (Hombres de Aran: hombres y monstruos) 1934 - Robert J. Flaherty

13 - Tirez sur le pianiste (Disparen contra el pianista) Francois Truffaut

14 - Le Navire Night 1979 - Marguerite Duras

15 - The Fountainhead 1949 - King Vidor

16 - Andrei Rublev 1966 - Andrei Tarkovski

17 - Dial M For Murder (Crimen Perfecto) 1954 - Alfred Hitchcock

18 - Si j'avais 4 dromadaires 1966 - Chris Marker

19 - Edvard Munch 1974 - Peter Watkins

20 - Traité de bave et d'éternité 1951 - Isidore Isou

21 - Hadaka no shima (La isla desnuda) 1960 - Kaneto Shindo 

22 - Les Carabiniers 1963 - J-L. Godard 

23 - Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la cólera de dios) 1972 - Werner Herzog

24 - The Trouble With Harry 1955 - Alfred Hitchcock

25 - History Lessons 2000 - Barbara Hammer

26 - Where the Sidewalk Ends (Al borde del peligro) 1950 - Otto Preminger

27 - Nayak 1966 - Satyajit Ray

28 - En construcción 2001 - Jose Luis Guerin

29 - Sauve qui peut (La Vie) 1979 - J-L. Godard

30 - Out 1, noli me tangere 1971 - Jaques Rivette

31 - Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches )1974 - P. P. Pasolini

32 - El desencanto 1974 - Michi Panero / Chavarri

33 - Rope (La soga) 1948 - Alfred Hitchcock

34 - Rien que les heures 1926 - Alberto Cavalcanti

35 - The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra 1927 - Robert Florey

36 - Rocco e i suoi fratelli 1960 - Luchino Visconti

37 - Grey Gardens 1975 - Hermanos Maysles

38 - Ai qing wan sui 1994 - Tsai Ming-Liang

39 - Pickpocket 1959 - Robert Bresson

40 - L'année dernière à Marienbad (El año pasado en Marinbad) 1961 - Alain Resnais

41 - El rastro de la pantera (Track of the cat) 1954 - William A. Wellman

42 - Non credo più all'amore (La paura) Ya no creo en el amor 1954 - R. Rossellini

43 - Opening in Moscow 1959 - D. A Pennebaker

44 - Hamlet (Gamlet) 1964 - Grigoriy Kozintsev

45 - Comizi D'Amore 1965 - P. P. Pasolini

46 - Ulysses 1967 - Joseph Strick

47 - O Sangue 1989 - Pedro Costa

48 - Abschied von gestern - (Anita G.) Una muchacha sin historia 1966 - A. Kluge

49 - Dong (El agujero) 1998 - Tsai Ming Liang

50 - Zero de conduite (cero en conducta) 1931 - Jean Vigo

51 - I vitelloni (Los inútiles) 1953 - Federico Fellini

52 - Experiment in terror 1962 - Blake Edwards

53 - The Devil's Disciple (El discípulo del diablo) 1959 - Guy Hamilton

54 - Johnny Guitar 1954 - Nicholas Ray

55 - The Drugstore 1980 - Joris Ivens

56 - City Streets 1931 - Rouben Mamoulian

57 - El verdugo 1963 - Luis García Berlanga 

58 - Gideon's Day (Un crimen por hora) 1958 -  John Ford

59 - Le lion des Mogols 1924 - Jean Epstein

60 - Eadweard Muybridge, Zoopraxographer 1975 - Thom Andersen

61 - Paper Moon 1973 - Peter Bogdanovich

62 - Le testament du Docteur Cordelier 1959 - Jean Renoir

63 - Les Espions 1957 - Henri-Georges Clouzot

64 - Le belle equipe 1936 - Julien Duvivier

65 - The big lift (Sitiados) 1950 - George Seaton

66 - Lola Montes 1955 - Max Ophuls

67 - Las noches de Cabiria 1957 - Federico Fellini

68 - Band of Angels 1958 - Raoul Walsh

69 - Stalker 1979 - Andrei Tarkovski

70 - Ran 1985 - Akira Kurosawa

71 - Der Stand der Dinge (El estado de las cosas) 1982 - Wim Wenders

72 - Enigma 1986 - Jean Rouch

73 - Le pays d'où je viens (El vendedor de felicidad) 1956 - Marcel Carné

74 - Le tempestaire (La tempestad) 1947 -  Jean Epstein

75 - Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Vivir su vida) 1962 - J-L. Godard

76 - Meet Me in St. Louis (Cita en St. Louis) 1944 - Vincente Minneli

77 - Penthouse (Asesinato en la terraza) 1933 - W. S. Van Dyke

78 - Straight time 1978 - Ulu Grosbard 

79 - Austerlitz 1960 - Abel Gance

80 - Talk Radio 1988 - Oliver Stone

81 - No Bears 2022 - Jafar Panahi

82 - Private parts 1997 - Betty Thomas

83 - India Song 1975 - Maguerite Duras

84 - Viaje al fin del universo 1963 - Jindrik Polak

85 - Where the buffalo roam 1980 - Art Linson

86 - Husbands 1970 - John Casavettes

87 - Más allá del espejo 2006 - Joaquim Jordá

88 - Los espías - 1957 - Henri-Georges Clouzot

89 - Lookin' to get out 1982 - Hal Ashby

90 - Crítica de la separación 1961 - Guy Debord

91 - Out 1 1971 - Jaques Rivette

92 - El testamento de Orfeo 1960 - Jean Cocteau

93 - La mujer del fin del mundo 1938 - Jean Epstein

94 - La mamá y la puta 1973 - Jean Eustache

95 - Dionysos 1984 - Jean Rouch

96 - Una historia del viento 1988 - Joris Ivens

97 - Ceremonia secreta 1968 - Joseph Losey

98 - Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti 1947 - Maya Deren

99 - ¿Dónde estás: Jean-Marie Straub? 2016 - Jean Marie Straub

100 - Looking for Mushrooms 1967 - Bruce Conner

JUNIO 22

 

 

 

 EUPHORIA O MEMORIA

Una panorámica de lo efímero

 

 

Todo parece suceder muy rápido en las pantallas actuales, una velocidad innecesaria que conduce, por su irreflexibilidad y pobreza, a una amnesia casi lobotómica. Necesitamos memoria. No es éste un texto apocalíptico: el milenarismo no va a llegar. Tranquilidad. Lo que sí ha llegado desde hace un par de décadas y se ha asentado gracias a las plataformas de contenidos, es una forma de drogadicción calculada por especialistas -los mismos que diseñaron los diabólicos mecanismos de las ilustres redes que hoy consumen el tiempo de todo ser viviente sin un poco de consciencia en forma de tragaperras portátiles- y promovida como la panacea popular de nuestros tiempos. Perder la vida es el objetivo, perder la realidad en favor de la ilusión de poder verlo todo a cambio de una suscripción. La Naturaleza se queda a un lado para adorar al litio. Sin tener que ponerse estupendo, fácilmente, cualquiera puede recordar aquel pasaje bíblico en el que el diablo tienta con aquello de todas estas cosas te daré si, postrándote delante de mí, me adoras. Hoy, el consumidor adora (compra) las imágenes y todos los becerros de oro que le echen. No hay filtro. No hay resistencia. Hay compulsión. Poseer la sensación de tener acceso a "todas" las posibilidades ficcionales (o a las que las plataformas estimen que son las pertinentes para un momento dado) es la ley de hierro. La mayoría pasa por el aro pues parece que es el signo de los tiempos, el ritual de hincharse a telenovelas y melodramas seriales de lo más repetitivo y engañoso; y pensar que en los años 90' se ridiculizaba a las telespectadoras afines a los más absurdos e infinitos dramas de bajo nivel venidos de latinoamérica... La opinión general se llena la boca con eso de que ya nadie ve la tele y mucho menos los niños y los jóvenes que ni siquiera entienden cómo funciona una parrilla de programación o un mando a distancia; a ellos se les ha enseñado a "elegir" el contenido deseado entre una oferta sobrehumana, organizada y distribuida por algoritmos maléficos que sólo buscan la eficencia y la rentabilidad abusiva, y por eso, las nuevas generaciones creen estar liberadas de los yugos de los grandes medios. Es muy triste notar la ignorancia mezclada con la inocencia. A pesar de ello, es inevitable notar una extraña euforia o éxtasis entre las generaciones milenials, alegres y despreocupadas, como si ellas no fueran las más esclavizadas por un sistema industrial de imágenes que las estudia para generar estrategias pavlovianas de condicionamientos clásicos. La masa saliva cuando suena la campanita o ve el corazón. Salivar es igual a gastar. Las grandes empresas se han dado cuenta de que la producción ficcional proyectada al infinito es una garantía para la anulación de la personalidad del público y por tanto, una manera de manejar grandes masas de mentes con billetes en los bolsillos: mi reino por un puñado de historias. A colación de ello, en la exitosa serie Euphoria (2019-2021) de Sam Levinson, su célebre protagonista, bautizada como Rue Bennet (que además es la productora ejecutiva de la serie, o sea, la que pone el monto de la pasta), una joven drogadicta que hace lo que sea por meterse una pastilla, sirve como ejemplo de lo que ocurre con el espectador actual: un ser que anda zombi entre nosotros sin poder generar emociones, pues su cerebro está secuestrado por un insistente deseo de satisfacción inmediata que uno: le roba los recuerdos y dos: le mutila la emotividad. La miseria inmensa que contrae el hecho de exponerse ante una avalancha de series nocivas es irremediable, por eso no hablaré de las miles de series que no deberían verse antes de sufrir un ictus, sino sólo de algunas que podríamos denominar decentes, pero que no le llegan ni a la suela del zapato de una buena película:

1- Los diarios de Andy Warhol (2022): adaptación audiovisual del legendario libro de Pat Hackett, convertida en una exagerada serie llena de contenidos sensacionalistas la cuál, siempre que se aparta de ellos, aporta mínimas perlas sobre las fases más oscuras de pionero pop. La necesidad de la serie es irrelevante pues es una redundancia del texto y la figura de Warhol queda definida como la de un egoísta insensible que sólo le interesaba mantenerse en una jetset de la que a su vez, él se aprovechaba de manera diabólica. También se le define como un obseso de jóvenes vitalistas, un vampiro de la juventud perdida.  El mensaje de la serie es bastante terrible y la imagen de Warhol queda menoscabada a pesar de la intención contraria. Bastante propagandística.

2- Tokio Vice (2022): una serie muy sorprendente si se tiene en cuenta su extrema simplicidad e inverosimilitud. Acaba de una forma muy extraña, casi evanescente.

3- Loki (2021): un cebo más para los maniacos de Marvel que comienza bastante bien y que acaba siendo una liendre bastarda de los clichés y el hartazgo sideral.

4- Devs (2020): quizás de lo mejor que uno puede ver en estos últimos años, a pesar de que acaba cayendo en la trampa de la psicología barata y las flipadas monumentales. Potable. Ciencia ficción.

5- The chair (2021): de temática original (un departamento de literatura), promete más de lo que desarrolla: acaba naufragando en cuestiones de género y corrupción. Flojeras.

6- Euphoria (2022): inicialmente una especie de American Pie serializado o lo que en España se conoció como Al salir de clase o Compañeros, pero en versión hardcore-porno, llena de imágenes explícitas que te borrarán el alma de un solo plumazo. Exagerada a más no poder, sigue la historia de un grupo de adolescentes problemáticos y pijos a más no poder, con conflictos familiares inimaginables e improbables a más no poder. Un delirio. Todos se desnudan y se amanceban como jabalíes menos Zendaya que es la jefa de la serie y por eso nadie la sopla el hombro. A la jefa ni mu. El director, que ya había trabajado con ella en la minimalista Malcom&Mary (2021), con resultados dispares, aunque ciertamente honestos y atrevidos, se salva. La serie está a punto de naufragar a la mitad del via crucis, pero la estética videoclip y la música atmosférica te llevan de la mano hasta el capítulo final, de estructura cervantina y por ende, compleja. Técnicamente interesante. Esperemos que no se convierta en modelo de futuras juventudes, ¿o sí? qué cojones.

Dejando a un lado el mundo maldito y sobrevalorado de las series y entrando en el de lo audiovisual-industrial, llegamos a Spiderman: No way Home (2022) de John Watts, donde se soluciona la contradicción de existencia de tres trilogías distintas con tres spidermans distintos. Guau. Como la anteiror, entra dentro de un planteamiento complejo y excéntrico, pero que en vez de derivar hacia lo cinematográfico, cae en la estética de videojuego. La mayor parte de los estrenos de cartelera de hoy se acercan más o menos, a ese tipo de ficciones lúdicas que a ficciones de creación cinematográfica strictu sensu. Cosas así son Uncharted, Encanto, La viuda negra, The tomorrow war, Muerte en el Nilo, Finch, Beeing the Ricardos, Madres paralelas,  la mencionada Loki, Rise by Wolves o incluso Marry Me, todas ellas estrenadas entre el 2021 y el 2022. Después de estos pseudoproductos virtuales de pantalla, hay un grupo de ficciones decepcionantes y abrasivas como son El último duelo (potativa), The power of the dog (ridícula), Spencer (anecdótica), The french dispatch (imposible), Don't look up (terriblemente burguesa), París, distrito 13 (tendenciosa y oportunista) o The card counter (sólo para fanáticos religiosos del KKK).

Para finalizar este paneo cinelándico, acabaremos con una polémica en torno a la película de Hamaguchi basada en una novela de Murakami: Drive my car, la cuál ha despertado un inesperado furor entre la mayor parte de los críticos oficialistas y de autoría sin entenderse el motivo. Las novelas de Murakami no llegan a ser literatura y por eso nunca le darán el premio nobel: las películas de Hamaguchi son muy fieles a sus textos originales, por lo que por pura lógica, es difícil que viniendo de donde vienen, accedan al reino sagrado del cine. Abajo Murakami, ya. Es inentendible la pasión levantada a modo de viagra en el colectivo crítico especializado profesionalizado omnipotente, como si se tratase de pura viagra o éxtasis. Tal vez la euforia se está extendiendo por el universo en forma de detritus mental. Quién sabe. La película de Hamaguchi es ñoña, como todas las páginas del escritor japonés, artificiosa, fácil, pobre, posturera, dramatizante, depresiva y realmente inútil. Un desastre, ¿le darían algo a los críticos antes de la premier? ¿serán los programadores de festivales los culpables de las falsas percepciones?

Como coda, decir que nadie puede perderse Anette, lo mejor del año pasado, el nuevo milagro de Leos Carax, quien vuelve a reinventarse aunque sin Denis Lavant; Los diarios de Otsoga de Miguel Gomes, una auténtica delicia-experience; Mr. Bachmann y su clase, un documental sensacional en la línea de Ser y Tener (2002); C'mon C'mon de Mike Mills, un inesperado experimento junto a Joaquim Phoenix; Memoria, el gran pelotazo de Apichatpong Werasethakul; y por último, Licorizze Pizza, la última extraña película de Thomas Anderson que aún nadie ha conseguido descifrar, ¿por qué esto y por qué ahora y por qué así? Una especie de American Graffiti (1973) y The wonder years (1988) al mismo tiempo.

Recomendación clásica: la película de Jean Delannoy, Maigret tend un piège (1958), un auténtico antídoto contra lo banal y lo decadente. Una pura delicia llena de sensibilidad y misterio.

Para incrédulos y desorientados, dejo al final dos perlas extraterrestres, una del 2021: A glitch in the matrix de Rodney Ascher y otra del 2012: Ai Wei wei: Never Sorry. Pura resistencia, pura desobediencia.

Viva el cine, abajo lo demás.

Antes de dormir, apagad el móvil.

Dulces sueños.

EXPERIMENTAL

 

 

 LARRY JORDAN, ED EMSHWILLER Y PETER HUTTON

Otro cine

Sunstone (1979)

https://www.dailymotion.com/video/x89bq8v

Duo concertantes (1964)

https://www.youtube.com/watch?v=pJlnb13atnA

  

At Sea (2007)

https://www.youtube.com/watch?v=rM4V7lAy74M

MARZO-MAYO 22

Revisión crítica (2):

EL EFECTO DURÁS

 

Tras una revisión detenida de los últimos veinte años de cine, el ojo avispado se da cuenta de que algo horroroso sucede en dentro de él. La voluntad de una parte de los cineastas de infantilizar y banalizar la realidad, es un fenómeno pasmoso. Por otro lado, el afán incesante de la otra línea, la de enfatizar la violencia de la existencia, se hace algo terrible y aburrido al mismo tiempo. La cuestión de la dignidad artística del cine siempre ha sido un elefante blanco dentro del oficio pues, ¿quién se corrompe? ¿quién se vende? ¿es el cine sólo un producto, un panfleto o un chiste? La cuestión del estilo recogería en forma de embudo muchas de estas cuestiones, pues hoy, la mayor parte de las producciones utilizan géneros y formatos estandarizados, archiconocidos, a fin de cuentas, efectivos y rentables. Si el cine se sigue realizando como una fórmula, el cine morirá, no porque alguien lo destruya sino porque simplemente dejará de ser útil. Aunque muchos no lo crean, el Arte es una de las cosas más necesarias para la supervivencia de la especie humana, de hecho, pertenece a un tipo de fenomenología metafísica, mistérica, abstracta que fundamenta la estadía en el mundo. Los secretos de la vida nos envuelven y los cineastas -funcionando como médiums- deberían advertirlos y sellarlos en la pantalla para el asombro del público. La mirada original, la mirada honesta, el talento, la voluntad, la fe artística deben de ser las herramientas que lleven a una persona a emprender el largo y crudo viaje de realizar un film. Dejando a un lado el desastroso panorama actual -salvando excepciones gloriosas- habría que volver hacia atrás, al menos medio siglo hasta encontrarnos a magníficos seres como Marguerite Durás, la gran gurú del cine de los 70', con todo lo que eso conlleva. Durás es hoy una cineasta olvidada injustamente, de cuya obra apenas se puede acceder con facilidad a menos de la mitad de su rica filmografía. No conocer extrañas películas como Jaune le soleil (1971) o Días enteros en los árboles (1977) crea un vacío en la hermosa cadena del cine, interrumpiendo en el ojo del espectador el fluir de las vanguardias, dejando cabos sueltos sin solucionar, lagunas enormes de comprensión. Sin en estas películas, sin Durás, no existiría Fassbinder, Kaurismaki, Serra y mucho menos el mejor Rivette, Godard o el aclamado Resnais. Los vasos comunicantes que despliega un cine como el de Durás, abarcan enormes campos magnéticos donde la energía fílmica fluye en forma de sabiduría, de luz. Para muchos, Durás representa un existencialismo depresivo y un sentimentalismo frustrado, materializado en obras incomprensibles, para otros, para los que hemos tenido el privilegio de ver esas películas abandonadas, Durás es una poeta asombrosa, una narradora brillante, dotada de un humor muy fino y de un drama muy particular. Quien no ría en una de sus películas, carece de sensibilidad, quien no quede pasmado ante las anormales experiencias planteadas, está clínicamente muerto. Su mundo está expuesto en sus películas, su interior se hace exterior cuando los viejos proyectores comienzan a girar y sus fotogramas rayados deslumbran al espectador debido a su fragilidad, a sus manchas, a sus cálidos errores, a sus silencios llenos de cine, a su imprevista lucidez, en definitiva, en su eterna generosidad al donar al público toda esa austera magia llena de carne y sueños, que conservará por siempre el secreto del cine, aquella cosa que hoy se va olvidando, deseando ser borrada por un ejército de vulgaridad. Sus películas son presencias alucinadas dentro de un mundo sin sentido, lugares donde la inmortalidad se muere de hambre y se emborracha para perder la razón que le queda, o sueña en bosques o con perros iluminados por soles que se repiten hasta descubrir el color, ¿¿qué color?? Aquel pigmento que cualquiera necesita para seguir adelante, una pintura que limpia los ojos, depurando la basura que se viene encima cada día, respaldada por una industria que le hace un flaco favor al corazón de un oficio sagrado.

ENERO-FEBRERO 22

 

 

 Revisión crítica (1):

 Paul Schraeder, entre otras cuestiones

Es curioso cómo cambia la vida a su paso por el tiempo; no hace más de una década que ciertos críticos de este país mantenían posiciones radicales y originales ante los grandes poderes que espoleaban y espolean al cine. Pero no me refiero a discursos explícitos dirigidos a la industria, a la academia o a gestos inflexibles de resistencia, sino a análisis honestos e ingeniosos protectores de una esencia y una serenidad que para muchos cinéfilos y amantes de las cuatro esquinas de la transparencia, eran necesarios. La crítica de cualquier disciplina tiene como primera misión el mantener viva la llama de un idealismo, de una sensación, de un mundo creado y creciente dentro de lo humano a partir de lo humano. Cuando esto flaquea, debido a circunstancias pasajeras, un siglo puede enfermar de nihilismo, de pesimismo y tal vez de su grave consecuencia: la depresión. Gran parte de los artistas actuales sufren de este contagio, los cuales, o se regodean en la desesperación generando una estética del aburrimiento escéptico o se evaden en infantilismos liberales de poca monta. Todo siglo tiene su enfermedad pero también su cura; la honestidad crítica. El problema deviene aún más grave si la crítica de primera fila comienza a flaquear, ocultándose en nostalgias, falsos recuerdos, condescendencias y viejismos varios. La crítica siempre debe ser joven, siempre debe ser nueva. Y todo esto al respecto de los falsos nuevos horizontes de ciertas lineas editoriales que han decidido optar por una opción generalista y superflua en demérito del rigor y la sapiencia, de lo concreto, de la excelencia, del cine. El profesionalismo y el desgaste están hundiendo el pensamiento crítico de un puñado de especialistas respaldados por un sueldo y un gremio que como la mayoría, se defiende a sí mismo incluso en la debilidad. 

Para poner un primer ejemplo me referiré a la defensa y alabanza de Paul Schrader a cuenta del lúcido crítico Carlos Losilla, escribano fijo de la plantilla de la famosa publicación Caimán. Cuadernos de cine, que se hace en el número de enero, dedicado a El contador de cartas. Allí, el crítico desarrolla su fundada opinión sobre el guionista de Michigan, unas palabras que al tiempo que engrosan la columna van siendo, ellas mismas, víctimas de  un cliché tras otro y de una sobrevaloración innecesaria hacia una figura que, de forma más que palpable, ya no es más que un cadaver artístico. El señor Schrader, desde hace ya mucho tiempo, pongamos veinte años por decir algo, está más que listo para sentencia, repitiendo su eterna frustración de una manera paralítica y pobre. Ahí están las películas para verlas y juzgar: es curioso como un fracaso tras otro no han podido derrivar a esta figura mítica fundada en los años setenta a partir de la más que caducada Taxidriver (1976): film esclerótico y obtuso. Pero la culpa no es de Schrader, sino de la crítica que le ha encumbrado y le ha mantenido en vilo, sostenido por las frágiles pinzas de sus films. No diré que es cosa sencilla pero, ¿a quién favorece esto? ¿al crítico? ¿al autor? ¿al cine? ¿o a los millones de espectadores que una vez tras otra deben experimentar la falta de talento de un ser acomplejado y pretencioso como Schrader? Losilla -sin ningún tipo de vergüenza- lo hace heredero directo de Bresson, le bautiza como cineasta trascendental, demoniza películas comerciales bastante potables como La costa de los mosquitos (1986) o City Hall (1996) por el simple hecho de ser guiones filmados por otros -ni que Schrader lo pudiera haber hecho mejor-, le hace  legítimo autor ligado a la leyenda del cine moderno, creada por la crítica francesa desde los años 50' y lo que ocurre al final es que uno se queda de piedra al ver El contador de cartas (2021) o El reverendo (2017) sin poder aplicar todas esas supuestas virtudes atribuidas con calzador, sintetizadas en un último párrafo digno de ser enmarcado para colgar en una peluquería de barrio.

El segundo ejemplo viene algo más adelante del mismo número, firmado por el sobreinformado Ángel Quintana, un crítico embebido de datos que tanto puede defender una película cuasidesconocida filmada en la cochinchina como puede relamer el trono spilberiano gustosamente, lo cuál no es principio mala práctica, no, hasta que uno lee panfletos como el que escribe (Renacer entre las ruinas) donde se lía a justificar a capa y espada todo ejercicio de adaptación-copia-plagio-versión -llámenle ustedes como quieran- como opción legítima, ensalzando el valor de ciertos coreógrafos que poco o nada aportan al discurso, desarrollando esa crítica sociológica que tanto les gusta a los escritores postmodernos contagiados con aquello que se bautizó como el Resentimiento. Todo menos hablar de cine, todo menos desarrollar pensamiento, todo menos cine. Datos, datos y datos como si lo menos importante fuese ver una película e investigar sobre los poderes emocionales, sobre su necesidad, sobre el valor de un objeto cultural dentro de un panorama concreto, etc. Quintana se pierde en defensas absurdas y tricornios estróficos que dejan muy poco espacio al cine y a la fe en el cine, utilizando las páginas de la revista para hacer propaganda de los popes del negocio, como si al señor Spielberg aún le hiciera falta que alguien le defendiese. Terrible.

La crítica debe cambiar o morirá, se deshará en un mar de alabanzas e informaciones biográficas sin elaboración, se ahogará en polémicas abstrusas sobre lo viejo y lo nuevo, se asfixiará dentro de la montaña infinita de las nuevas producciones intentando abarcar algo inasible, algo intransitable por la capacidad humana, en vez de centrarse en la esencia, en la búsqueda de lo perdurable, siguiendo el olor de lo artístico, de lo genuíno, del cinematógrafo.

No hace tantos años, estos mismo críticos -junto a todo su equipo- construían números geniales como el dedicado a Rohmer en Febrero del 2010, siendo más valientes, arriesgados y honestos. El tiempo pasa su rodillo sobre todo y sólo unas pocas cosas florecen, lo demás, queda sepultado.

Vale.

PABLO LARRAÍN

PABLO LARRAÍN
o
La voluntad milagrosa

 

 

 

 

 

Ocurre de manera casual, mas también de forma cíclica, el hecho casi milagroso de la aparición de un autor que decida filmar en castellano en un mundo comercial dominado por la tendencia anglosajona. Es cierto que la práctica de la palabra chilena se convierte en sí misma -por sus modismos y acentos- en un fenómeno particular que cubre a los films de Larraín en un exotismo entre dos mundos muy distantes. Las películas del chileno -en constante efervescencia desde el 2001- traen un aire nuevo y fantástico a la trillada cartelera, de por sí, aburrida y monótona hasta el desmayo. No es esta una alabanza a ningún genio pero sí a un tipo de actitud frente al mainstream omnipotente, encarnada en un director muy valiente que ha sabido discurrir por muy distintos géneros hasta construir el suyo propio. Desde la irregularidad original de Fuga (2006), Larraín ha ido fraguando un pequeño mundo ficcional en torno a personajes marginales y excéntricos, muchos de ellos protagonizados por el brillante Alfredo Castro, explorando los traumas culturales de su país, metiendo la espátula en los años de la dictadura chilena en películas como Postmortem (2010), No (2012) o Neruda (2016), con el éxito de no haberse acomodado en el simple discurso político, para abrirse a nuevas estéticas y miradas que permiten disfrutar la luz de otra manera, ensanchando la realidad. Lo oscuro y lo terrible son dos zonas muy queridas por Larraín, así en Tony Manero (2008) -tal vez su película más arriesgada, basada en la emulación del mito de John Travolta- o El Club (2015), traslada al espectador a reductos de miseria humana tan repugnantes que por un momento uno siente estar ante un nuevo género de terror. Toda esa terribilitá grandiosa de sus filmes va refinandose hasta servir como canal de los nuevos tiempos como en Ema (2019), donde se intenta fundar la leyenda millenial de los nuevos jóvenes, del futuro: gente sin esperanza empujados por la música y el sexo. Tal vez ese sea el punto de partida de su cine, ese desencanto por las cosas en general que acaba desembocando en seres concretos llenos de ira y silencio que inventan una fe, una voluntad personal para seguir adelante. Así, el cine de Larraín funciona como una palanca, como una pala llena de arena que va vaciando el escepticismo generalizado, posando sobre la mesa los problemas que han hecho de la existencia una precariedad vital. Los influjos de las tiranías militares, de los medios de comunicación, del mundo de la fama o la religión son moldeados por Larraín de una manera personal y sensual -a pesar de los horrores y la inmundicia, a pesar del terror psicológico- hasta ir quemando poco a poco los errores del pasado, limpiando un poco los ojos del público, eliminando prejuicios, demostrando que un cineasta hoy, puede reivindicar realidades tabú de una manera natural y además en castellano. Es cierto que con Jackie (2016) y Spencer (2021), Larraín ha dado un salto a las pantallas universales, llevando a la lona dos historias parecidas sobre dos supermitos femeninos de la cultura anglosajona: el mito de Jackie Kennedy y el de Lady Di. Por un lado EEUU y por el otro, la vieja Inglaterra, dos mundos corruptos llenos de confusion y poderes mal digeridos. El cine de Larraín es siempre un lugar entre dos territorios, un infierno en el que sólo una enorme y particular voluntad acaba triunfando para liberarse de una cárcel angustiosa e imposible. Los personajes de Larraín intentan escapar de las trampas de la vida, insertos en circunstancias absurdas llenas de alucinaciones, tinieblas y demás fantasmas. También es cierto que a pesar de que aparentemente el cine del chileno se ha establecido en un lugar ventajoso e intocable, hay que advertir que su cine empieza a adolecer de cierto amaneramiento y verse influido por estilizaciones a lo Terrence Malick que poco o nada pueden ayudar a casi nadie. Pablo Larraín emplea -sobre todo en Spencer- un estilo de spot demasiado reiterativo y lleno de banalidades secuenciales que lo único que consiguen es copar el metraje de anuncios de perfume sin salida alguna, acompañadas de una banda sonora sempiterna e innecesria (¿a dónde vas cuando se acaba la música?). No debe ser fácil volar en ciertas alturas, pero nunca se ha de perder la esencia que habla de uno mismo, de la certeza de existir en un mundo contradictorio: ¿cuando regresará Alfredo Castro?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOVIEMBRE-DICIEMBRE 21

 

 

 

Las canciones perdidas 

de Alexandre Cristoph Dupont

ANNETTE
(2021)

Leos Carax 

 

 

 

 

 

Con bastante certeza se podría asumir que Leos Carax es el cineasta que mejor ha sabido leer la contemporaneidad, al menos desde el cambio de siglo. Por su puesto que hay otros muchos que lo han intentado: Apichatpong Weerasethakul -a través de la recuperación de un sensualismo oriental muy particular-, Albert Serra -a través de la desmitificación de la Alta Cultura-, Pedro Costa -a partir de un código cerrado y finito donde nacen milagros-, Aki Kaurismaki -a través del silencio y el absurdo, tamizado de un marxismo excéntrico y alucinado- o el viejo Jean-Luc Godard -ahogado en una inmensa sopa erudita de imágenes que tan sólo él, si a caso, podría entender-. Todos estos cineastas, puntas de lanza de una visión personal y poderosa del arte cinematográfico, han intentado renovar los extensos campos trillados del mundo de la pantalla a través de poéticas singulares y hermosas que han provocado los mejores frutos del siglo. Pero, como ya decíamos, hay uno entre ellos que ha dado un paso inaugural hacia otra cosa, hacia un lugar peligroso donde el éxito se reduce al mínimo, por no decir a la nada. El grupo de cineastas europeos mencionado posee algo en común: un pacto sagrado y silencioso que trata de crear a partir de una idea humanista de origen centroeuropeo a espaldas del cerebro indusrial, del capitalismo o lo que es lo mismo, de la posmodernidad. La argucia de Carax parece ser el haberse desviado de dicho dogma y el haber aprovechado un hueco en el territorio anglosajón para imaginar un film totalmente distinto. Es cierto que Holy Motors (2012) ya anunciaba dicho estallido, pero parece que nadie podía predecir una explosión de frescura tal como la que ha traído Annete a las salas de cine. 

Leos Carax, que ya desde su Boy Meets Girl (1984) había demostrado su visión nostágica de un tipo de cine moribundo o desaparecido, dejando huellas de luz de una existencia que se escapaba para abrirse a una confusión sin término, ha sabido superar la herencia de la Historia del Cine para lanzarse a otra Historia que aún no tiene nombre y que está, en estos momentos, dando sus primeros pasos. En vez de seguir removiendo el enorme caldero de las viejas formas, ha decidido fusionar las estéticas contemporáneas -y no las clásicas- más llamativas -como podrían ser la mirada lynchiana, las tramas kaufmaninas, las perversiones weinstinianas, el musical burtoniano, el feminismo, los mundos de la crianza, la pesadilla de la Fama, la perversa industria del Humor y una fantasía entre El muñeco diabólico (1988) y El Cristal Oscuro (1982)- para, de un solo plumazo, construir una prodigiosa película y a la vez, criticar el absurdo en que se ha convertido la realidad actual. Annette representa una fusión cultural entre Europa y EEUU, funcionando como una mirada desde el otro lado, una mirada realizada por un infiltrado, por un poeta sigiloso y extraordinario. No hay duda de que sus imágenes se alimentan de la oscuridad de Los ojos sin rostro (1960) de Clouzot y de los mil bailes de Minelli, pero también se percibe una mirada irónica a mitos yankis como el pusilánime Scorsesse, parodiado en ciertas partes de la película de manera inteligente y sutil, disfrazando a sus pobres formas con humor. En Annette, el mundo del espectáculo es ridiculizado de una manera radical, mostrando sus entrañas, su pensamiento, su mecanismo. Leos Carax echa mano a todas las estéticas: desde el videoclip a la publicidad, a la lógica televisiva, a la música pop. El cineasta va arrastrando al público hacia lo real a través de lo imaginario, a través de la ilusión de una mente que de pronto conecta con todas las demás realidades y que cuenta su propia ilusión de una manera clara, hasta llegar a tomar la vida como un modelo del Arte, retrocediendo varios siglos en las estéticas artísticas hasta toparse con el género operístico, el más grandilocuente, el más artificioso. Y es destacable que Carax haya elegido esta manera para llegar al público, esta forma tan distante y elitista para lanzar una historia a los ojos y a los oídos, hasta escribir lo que tal vez sea su último poema. No quedan muchos artistas como Carax en la faz de la tierra, creadores que hayan resistido todas las humillaciones posibles: el cineasta francés -llamado en realidad Alexandre Cristoph Dupont- lleva haciendo cine casi cuarenta años y sólo ha conseguido llevar a la pantalla seis filmes, ahora bien, seis películas entre las que se encuentran un puñado de las mejores obras fílmicas del último medio siglo. 

En Annette, todo ser es susceptible de pasar a formar parte de la ficción, a ampliar el coro griego que canta la vida según va pasando, sublimando alguna de las mejores ideas de Resnais (On connaît la chanson, 1997 o Smoking/No Smoking, 1993), consiguiendo convertir la banalidad de la estética actual en una tragedia sin drama, en una enorme teatralización del propio cine y de los propios sentimientos que sobreviven a toda frivolidad, a toda perversión. También, como no, Carax imita escenas de Pierrot el Loco (1965) de Godard, pues le parece inevitable unir un poderoso espíritu aislado de los años 60' con el escepticismo y el narcisismo actual, no se sabe si para revertirlo o para provocar un choque que halle sus consecuencias en el puro azar. En Annette todo se va transformando en un escenario y ya no sabemos si lo que vemos es un bosque o conjuntos de papel pintado, no sabemos si se trata de una piscina o un río, de un cuento de Poe o una sinfonía de Bartok o, por último, un capítulo de Bela Balazs filmado por King Vidor. Leos Carax sólo pide al público que se deje llevar y no piense ni actúe como la crítica cinematográfica Stephanie Zacharek, la cuál aún cree que el público tiene algún poder sobre el artista y exige una especie de cine acorde a sus deseos, ¿pero qué dice esta mujer, cómo se atreve a publicar un texto tan soez y casposo sin que se le caiga la cara de vergüenza? Hay un mundo que se ha terminado pero que intenta resistirse inutilmente. Para disfrutar del cine hay que dejarse llevar y confiar en los grandes creadores, pues ellos no quieren nada más que llevarnos de la mano hacia sus planetas, a constelaciones más allá de Orión. Así, cuando Annette parece conducir a un nuevo trampantojo, el espectador se da cuenta de que al observar su alrededor ya no sabe distinguir entre lo real o lo imaginado: si todo se ha hecho irreal, ¿qué es lo real?, ¿quiénes somos?, ¿una película? Para salir del embrujo debemos confiar en el héroe, pues él sabe desde el principio de su naturaleza inmortal y también que el espectáculo es su dulce redención. Así, cuando el público se levanta de la sala y reflexiona sobre lo que ha visto, por un momento duda de si -lo que acaba de ver- se trata de una película de Wes Anderson o de la mítica Easy Rider (1969), de una paranoia de Cronenberg o de la manzana de Blancanieves, de un musical de Broadway o un poema de Goethe. Conseguir esto es conseguirlo lo máximo: diluir el estilo para sólo filmar un todo vivido como una experiencia, como una ilusión de la propia vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Catarina Vasconcelos

 

A Metamorfose dos Pássaros
(2020)

Catarina Vasconcelos

 

 

 

 

Existen películas que corresponden con colores o formas mas que con discursos o tramas. El cine no existe, en esencia, gracias a las historias sino a la realidad filmada que alimenta dichas estrategias de continuidad, de conexión con el otro. Todo lo que vemos en una pantalla, por vulgar que pueda ser, representa una inconsciencia fenomenológica, una descripción detallada de la existencia en su aspecto telúrico, externo. Así, la labor de los artistas es elegir fragmentos de ese todo para establecer una serie de relaciones con ellos -y entre ellos- con el objetivo de darles vida, de humanizarlos, de conseguir resignificar la realidad y tocar el cine. La película de Vasconcelos es un ejemplo peculiar de lo mencionado, peculiar por lo heterodoxo de su propuesta, peculiar por lo artesanal. Se trata de un film plagado de detalles y recursos retóricos de todos los calados -unos más eficientes que otros-, dirigidos a la consumación de un ritual chamánico de la mirada donde lo importante es transportar al espectador a otro lenguaje, a otro idioma. Existe cierta cinematografía portuguesa que ahonda en esta alquimia de las imágenes, en una radicalidad poética que apenas se encuentra en otras: Pedro Costa, Miguel Gomes, Manoel de Oliveira, Leonor Teles, João Pedro Rodrigues o Margarida Gil. Existe algo especial en gran parte de los cineastas de aquel rincón sureño de la vieja Europa que mantiene una tensión mágica con el ilusionismo del cine, sustancia última del tan apaleado Séptimo Arte. Catarina Vasconcelos juega esa baza, la baza de la dignidad y del talento, tomando el sendero del ingenio y la sugestión, creando un ejército de espejos y lupas envueltas en color verde mar, verde selva, obligando al espectador a abrir su Tercer Ojo hacia sublimes bodegones dignos de De Chirico o Morandi, combinándolos con juegos visuales que dan paso a un multiverso de detalles invisibles, una mise en scène surreal digna del mejor Cocteau. El árbol pasa a ser niebla y esta se convierte en hoja, en canción, en un cuadro de Fantin-Latour, en un óleo de Sorolla: este sistema de objetos y seres se ordenan para narrar una vivencia familar donde la ausencia genera un relato y la muerte, otro muy distinto. Tal vez es en este punto en el que la película se vuelva más convencional, cuando intenta subjetivizar una experiencia universal a través de la confesión. Vasconcelos no es tan buena narradora como artista, no posee la misma originalidad a la hora de ver que a la de crear una voz, a pesar de su alto nivel lírico y su potente capacidad sugestiva: sus imágenes son verdaderas por su elegancia y su cuidado, por mostrarnos que el mundo puede ser una miniatura ante el dolor humano, un chiste frente a su incomprensión. Se podría decir que se trata de un álbum familiar compuesto por fotografías de los Lumière, Paul Strand o incluso del mismo Daguerre; lo fotográfico prima en este film formalista sediento de emociones. Por eso, la desaparición, la pérdida y búsqueda de uno mismo son el leitmotiv de este discurso sobre la familia emocional que cada uno lleva dentro, de ese paráiso perdido del que a cada paso nos alejamos un poco más, confusos por el bamboleo de los mares en los que se entra siendo uno, de los que se sale siendo otros. Al final, sólo existe el entierro de un pájaro rodeado de plantas que piensan en cómo hacer una película más basada en el absurdo de la vida humana.

 

OCTUBRE 21

 

QUÉ BIEN QUE SE FUE, SR. BOND

Sin tiempo para morir

(2021)
 

Cary Joji Fukunaga

 

Una pequeña reflexión: ¿no es suficiente ya? Desde 1962 que Terence Young estrenó su Dr. No dando vida al personaje de la mano de Sean Connery han pasado por la gran pantalla otros veinticuatro filmes sobre las aventuras y desventuras de James Bond. Todo esto ha generado un género en sí mismo, un tono, un prejuicio, un dogma. Existe un público fanático, imbuido por la banda sonora, las persecuciones de coches y las chicas Bond y otro eventual, que percibe estas macroproducciones como momentos de regresión, tal que objetos nostálgicos de un personaje mutante. A recordar: ha habido seis Bonds distintos, cada uno con una jeta y ademanes distintos, mas con una chulería y snobismo similares. Tal vez eso es lo que hizo famoso al personaje inventado por el escritor Ian Fleming, hijo d emillonarios que fue periodista y miembro del cuerpo de la Inteligencia Británica. O sea, los fans de James Bond engullen ficciones escritas por un pijo que además, trabajó de espía durante la Segunda Guerra Mundial, al que le encantaba la ginegra y fumar en pipa. Esto no es ni mucho menos una crítica sino un esclarecimiento del origen de las ficciones masivas: ¿quién construye lo que millones degustan como una imaginería fantástica? Habría que escribir varios libros sobre ello. Uno se queda pensando y se pregunta: ¿no estará entreteniéndose con diabluras aristocráticas una sociedad cínica y pop que sólo disfruta con la repetición de lo conocido? El problema de las eternas sagas como la de Bond (El señor de los anillos, Los Vengadores, Harry Potter, etc.) no es su fascinante germinación por esporas, sino el hecho de si es necesario prolongar las historias o ilustrar cada episodio de una serie de ficciones, por general, vacuas, infatiles y a mi entender, poco interesantes. Es cierto que todo este tipo de megapelículas abordan el género épico de alguna manera, encarnando el espíritu de La Ilíada homérica. Es bien conocida el dilema entre ésta y su hermana, La Odisea, y tal vez -si el público actual las leyese- se podría apreciar qué es más grato para el público: lo épico o lo poético. Me temo que vivimos en una época en la que la masa necesita sentirse parte de algo más grande que su precaria vida y por eso proliferan tantos ismos, tan peligrosos, tan dogmáticos. Diluir los problemas en un personaje como el de Bond es quizá una cura superficial, un lavado de cara ante una realidad compleja y confusa llena de obstáculos pero, ¿cuándo no fue así? De ahí, los autores de toda la tradición occidental que encontraron en las ficciones el canal para llevar a la catársis al espectador y al lector. Toda cultura es un amasijo de influencias, todo el arte es un dominó de copias fantasmales pero, a parte de eso, nuestro tiempo se ha pervertido de una manera curiosa: replicándose en sí mismo, volviéndose endogámico, reduccionista, pobre. Tal vez en eso se ha ido convirtiendo un fenómeno como el de James Bond, un tipo de ficción con normas insalbables llenos de tics manoseados, planos idénticos, paisajes similares, tramas reiterativas donde un cierto público parece apoyarse para aliviarse, como cuando un miembro vuelve a su familia cada cierto tiempo y respira como si aquello fuera un descanso de la realidad, una relajación del Infierno, cuando no es más que un espejismo, una sensación nostálgica de lo que una vez fue y nunca más será. Nunca somos los mismos, ni siquiera James Bond. Ójala todo se acabase en esta última entrega y se pasase página, dejando al espía petrificado en el museo del cine comercial para que otras generaciones lo vean y curioseen, pues tendrán material para rato, ya que el cine nunca muere: él es el verdadero espía.

SEPTIEMBRE 21 CARAX

 

 

BOY MEETS GIRL

(1984)

Leos Carax

 

Cuando se mitifica el cine suele acudirse, en el campo teórico-crítico, al todopoderoso Bazin, personaje subterráneo y cuasilegendario que marcó un antes y un después en la consideración de la ontología cinematográfica. Justo después de su muerte, acaecida en 1958, sus discípulos publicaron sus obras completas en cuatro volúmenes, con el abrumador título de ¿Qué es el cine?. El motivo de este raquítico preámbulo historiográfico podría servir para cuestionarse si dicha pregunta es la correcta a la hora de abordar una disciplina fenomenológica como lo es el séptimo arte. Tal vez para un cinéfilo recalcitrante la conjetura se haga pertinente, pero ¿no contiene una enorme imposibilidad dentro del mero planteamiento? Pensado con sobriedad y sentido, preguntarse sobre la esencia del cine podría ser tan complicado como plantearse dilemas del tipo: ¿qué es el hombre?, ¿qué son los dioses?, ¿qué es el universo? En principio, podría parecer una exageración o una boutade la intención de destruir todas las opciones de llegar a la respuesta de una pregunta de dicha índole, pero ¿no son todas las cuestiones esenciales irresolubles por definición? Cuando aparece en el panorama de los 80' una película como Boy meets girl, el tapete de la mesa se vuelca y las cartas se revuelven para romper todos los esquemas consabidos o al menos, para demostrar que desde los años 50', la pregunta estaba mal planteada. Cuando el revolucionario filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein reniega de su famoso Tractatus (1921) para entregarse al océano infinito de su originalísimo Investigaciones filosóficas (1953) lo que consigue es pasar del callejón sin salida de qué es el lenguaje al liberador entendimiento de sus múltiples usos. Un jovencísimo Leos Carax aplica el cuento en su ópera prima y consigue mostrar de la manera más hermosa, que el cine no sólo es un arte, sino que puede ser un poema, una emoción, un texto vivo. Si como afirmó en su momento Jaques Rivette, "el cine no es un lenguaje", ¿de qué diabólico material están hechas películas tales como Boy meets girl?

Siempre es un placer escribir sobre un film valiente y talentoso, un film de hallazgos, riesgos y locuras que se aparte de todo lo demás, de toda cinefilia, de toda tradición y explore la noche en soledad, asumiendo todos sus peligros. Hija del simbolismo más romántico, la mente de Carax inventa un artilugio decadente, tan preciso y sofisticado como una pipa de agua o una gárgola gótica. Un mundo grotesco se acerca cuando la noche se ve poblada por poetas malditos, amantes empedernidos, suicidas, mujeres desesperadas y personajes esperpénticos. Es esta la prole que habita la isla de Carax, un islote en medio de la nada donde aún se tiene fe en la transmutación de la realidad y en la latencia de lo humano. A pesar de su tono macabro y en ocasiones pesimista, esta primera obra de Carax respira un humor milagroso y un amor irresistible hacia todo aquello a punto de desaparecer (la juventud, la vida, los sentimientos), haciendo de la melancolía existencial un juego de formas y sombras que hablan a través de versos, de balbuceos, de casualidades, de equívocos. La imperfección es para Carax la condición sine qua non para acceder al umbral de lo sublime: el viaje en soledad de un joven pasional a través de sus experiencias humanas sirve de partitura metafísica, de abstracción compositiva de una pieza llena de imágenes milagrosas y sonidos paradisíacos. La conjunción de las dos caras de la moneda da como resultado una de las mejores películas de los pobres años 80', década donde la crisis del arte comienza a acentuarse estrepitosamente debido a un vacío emocional y a una falta de contacto con lo real derivada de un sistema vital basado en el capital. La realidad, tan importante para una recta comprensión del fenómeno cinematográfico, no es sólo lo que se ve sino también lo que se siente. Carax sabe que sólo el coraje transformará el mundo, que sólo enfrentarse a los miedos servirá de bálsamo y catapulta a una civilización cada vez más confundida, más aterrorizada. En Öszi almanach de Bela Tarr o en Liberté, la nuit de Philippe Garrel se nota una sensación parecida a la de Boy meets girl; desde la profunda oscuridad quiere reinventarse al alma humana mostrando su lado oculto, despojando de disfraces a una realidad que desea ser revivida, zarandeada, emborrachda, envenenada. Lo importante es la dosis: la que ofrece en su caso Carax, es tal vez la más eficaz por ingeniosa, la más bella por auténtica. Existen pocas películas en la historia del cine que hablen desde un lugar tan profundo y a la vez tan desapegado, jugando entre la indiferencia y la solemnidad, entre la pasión y la frialdad. Una visión única, amasada entre las levaduras más modernas de la pantalla: Godard, Murnau, Kaurismaki, Truffaut, Dreyer, Ackerman o Fassbinder, dando como resultado un pan de oro de una calidad insuperable por única, deliciosamente eterna gracias a una sensibilidad muy particular. Una influencia subterránea que contagiará a muchos cineastas del futuro y que lo seguirá haciendo de una y mil formas diferentes mientras existan pantallas y voluntades que proyecten este extraño lenguaje al que unos llaman lenguaje y al que otros denominamos simplemente, cine.