AGOSTO 25 La ficción autista

La ficción autista

THE REHEARSAL

(2025)

Nathan Fielder 

 

 

Sin duda, si hay un fenómeno curioso en la ficción televisiva actual, se llama Nathan Fielder. Mezclando géneros como el reality show, el docudrama, la performance y el fake, consigue -con la excusa del humor- introducirnos en un psicoanálisis personal que lleva demasiado lejos a su protagonista, tanto que le conduce a una especie de catársis que en sí misma se convierte en el objeto del experimento. The rehearsal (El ensayo) se basa en la extraña idea de conseguir una garantía de éxito en los momentos cruciales de nuestra vida para que, llegado el momento, actuemos de una manera eficaz, perfecta, acorde a nuestros deseos. La imposibilidad real de la propuesta hace que la serie-artefacto sí lo sea. Nathan Fielder dirige esta paranoia pseudocómica en la que el espectador nunca sabe si lo que ve es real o no, porque Fielder intenta controlar el azar de la vida a través de una serie de personas para resolver sus problemas íntimos de una manera exitosa.  

El uso de la entrevista como género, de la investigación como hilo, de la incompletud como seña de identidad, de la multiplicidad como método, de la fragmentación como lenguaje, de la síntesis frente a la dualidad, del montaje como un arte laberíntico, de la naturalidad más allá del ego y de la imagen más allá de la imagen son algunas de las cualidades de esta miniserie que también podría ser una película postmoderna, superando el propio concepto, haciéndolo regresar al humanismo. Al mensaje profundo y útil de la filosofía práctica de los clásicos.

¿Quién soy yo?

¿Quién eres tú?

¿Qué somos en realidad?

Conócete a ti mismo. 

Así Nathan debe ir construyendo una segunda realidad donde ensayar de manera clínica la propia existencia. La potencia de la propuesta hace que, a lo largo del proceso, Fielder se convierta en una especie de científico de laboratorio, empeñado en entrenar a una serie de individuos a teatralizar sus propias emociones para lograr futuros posibles, intentando anticiparse a la propia suerte. Para ello, intenta imitar a la vida en todos sus detalles, en el mayor alto grado -a la manera de Synechdoque NY de Charlie Kaufmann-, acumulando toda la información posible para no fracasar, siendo lo más minucioso, lo más quirúrgico.

Si uno quiere imitar a la vida para mejorarla debe ser muy exhaustivo, como un pintor hiperrealista. 

Por eso podría compararse su obra con la de pintores como Richard Estes o Charles Bell y la de escultores como Ron Mueck, Duane Hanson o Maurizio Cattelan, al mismo tiempo que se podría asegurar que la ficción de Nathan Fielder nada en las proteicas aguas de Zelig (1983) de Woody Allen, en la densa psicología de Tras el ensayo (1984) de Ingmar Bergman o en el tono sentimental de Imitación a la vida (1959) de Douglas Sirk. La atmósfera delirante y mágica procede de una admiración no confesada de toda la obra de Charlie Kaufman, combinada con una cultura popular de televisión muy bien digerida y bien conocida por el autor.

 

Fielder parece pretender que todo sea mejor que lo real, ¿una vida en HD? Tras esta idea, el espectador empieza a percatarse de que en la serie ocurre algo personal: Nathan Fielder comienza a involucrarse de forma emocional y termina siendo una cobaya de su propio experimento. En la primera temporada intenta ayudar a una mujer que desea tener un hijo, proveyéndola de toda una experiencia completa y exprés, en la que Fielder irá incluyendo actores-niños de todas las edades de la crianza, que simularán ser hijos de esta señora en diferentes edades. Fielder simulará ser el padre, en medio de una circunstancia creada llena de aceleracionismo y absurdo, viviendo una vida donde el tiempo no parece tener cabida. Pero sí lo tiene: si uno se fija en el cambio del rostro de Fielder a lo largo de las temporadas, observará un cansancio y un envejecimiento exagerado; su mentalidad cambia su cuerpo, lo refleja.

 

 

¿Se cree Nathan Fielder un dios? Pues parece ser que jugar tan al límite lleva a este cómico a una dimensión en la que empieza a revelar su verdadera identidad, su cara oculta. Nathan Fielder es un cómico que se caracteriza por ser frío y calculador, educado, parco en palabras e irónico. Llegado un momento, el espectador siente que Fielder puede sufrir cierto nivel de autismo. Esto es real y es lo que se comienza a desvelar a mitad de la serie, cuando Nathan -que tampoco tiene hijos ni sentimientos hacia niños- consigue sentir algo profundo por uno de ellos que no deja de llamarle papá. Para Fielder es nuevo y se descubre en un terreno virgen. De hecho, en una de las temporadas, visita una fundación dedicada al autismo y al hacer unas pruebas, se da cuenta que encaja en ciertos patrones del trastorno mental.

 

 

Durante la segunda temporada todo cambia y se vuelve más serio. La ficción parece desaparecer casi por completo. Fielder se cuestiona a sí mismo y descubre que la comedia no sirve para llegar a la verdad. La comedia no puede ser seria, no puede tratar temas serios; hay que dejar el surrealismo y adentrarse en el realismo. Temas humanos. Es necesario abandonar la banalidad y el cinismo para terminar la serie, hay que aceptar que el espectáculo -tal y como hoy está concebido por la industria- está muerto, es infame, vulgar, inhumano; ¿de qué nos reímos cuando nos reímos?

The rehearsal es una anticomedia al estilo The Day The Clown Cried (1972) de Jerry Lewis, una película inacabada y censurada que nunca vio la luz, castigada -seguramente- por su poderoso mensaje.

 

En la segunda temporada, Fielder se propone mejorar la relación personal entre pilotos de aviación comercial, según él, el gran causante de la mayoría de accidentes aéreos. Al no confiar el uno en el otro, no se toman las decisiones adecuadas. Todo esto le llevará a profundizar en la vida de pilotos reales a partir de los cuáles investigará el verdadero problema: ¿el amor, el dinero, la soledad? ¿No será que la mayoría de pilotos son unos solitarios patológicos que no saben relacionarse con normalidad, carentes de empatía? Finalmente él se convertirá en piloto para terminar el experimento pero, ¿no acaba de nuevo siendo él mismo su objetivo? 

 

The rehearsal es un artefacto televisivo que cruza el umbral del artificio banal y aniquila la comedia para pasarse al psicoanálisis práctico. Nunca en la historia de la televisión se había hecho algo parecido, algo tan complejo, tan sofisticado, tan verdadero. Tan inesperado. El truco del interés creado por Fielder es su relación con lo humano; su virtud es darse cuenta de que él mismo es defectuoso, insensible. Fielder tiene un trastorno, pero acaba de darse cuenta de que lleva toda la vida mirando para otro lado, volcando sus debilidades en la comedia banal, ridiculizándose a sí mismo y a los demás para no pensar en lo obvio, en su cara en el espejo.

Por primera vez siente que su trabajo puede cambiar algo verdadero. 

 

El método Fielder es en sí mismo una utopía: hay que ser los demás para comprender a los demás, los demás tienen que ser tú mismo para que tú mismo puedas verte, debes ser ficción y a la vez metaficción para que la historia sea verdadera, debes dirigir, actuar, escribir, grabar, pilotar, pensar, dejar de pensar, calcular, leer, disfrazarte, ser pequeño, grande, frío, caliente... ser todo para descubrir algo de ti que no sospechabas o que llevabas negándote a mirar toda la vida. Ser la Naturaleza en sí misma, una especie de dios oscuro que juega entre humanos. 

Tu identidad al descubierto gracias a un chiste que se vuelve demasiado pesado.

 

Algunos críticos han comentado que se trata de una conversión del creador en héroe, en una necesidad inconsciente de Fielder en ser aplaudido, de una correlación del autismo con el heroísmo. Una necesidad nacida de la ausencia. Fuera del narcisismo ególatra de una estrella de la televisión -sea ficción o no- la realidad creada por Fielder es tan poderosa que será muy difícil que alguien invente algo tan ingenioso y lo lleve a cabo de una manera tan fina. La enorme ambición que empuja la serie es un misterio y nos preguntamos constantemente qué le hace seguir insistiendo, qué le obliga a forzar las cosas hasta el final; en definitiva, ¿cuál es el final?

La obsesión como leit motiv del arte siempre ha sido el buque insignia de la mayoría de los grandes artistas. Los gestos irracionales, las ideas absurdas, las empresas imposibles... Nathan Fielder consigue desarrollar una estética particular que confiere a la narrativa un tinte onírico que nos permite avanzar a través de sus sorprendentes y retorcidas ideas. Sin darnos cuenta estamos secuestrados: el avión lo pilota una persona que reacciona de forma distinta, una especie de extraterrestre con buenos sentimientos. Si algo consigue Fielder con The rehearsal es demoler la banalidad y el imperio de la comedia que hoy domina el espectáculo en occidente y demostrar que sólo lo humano como objeto, la verdad como herramienta, puede conducir a la ficción a ser válida en una sociedad carente de valores, insensible y con todos los respetos, autista.

 

JUNIO 25

THE ROSE Y LO DEMÁS

Cuestiones de identidad 

 

 

 

Junio comienza (o comenzó) con Woman in Hiding (1950), una película del desconocido Michael Gordon, digna del Hitchcock de The lost weekend (1945), muy emparentada con tramas lynchianas. Es inevitable aceptar que el buen cine negro, cuando se sale del estereotipo de los gansters, coge un vuelo especial, una profundidad nueva, recreando una tensión impagable que hace vibrar a las mente y no permite pestañear ni un instante.

 

Por muchos motivos, Woman in Hiding es la madre de películas como Mulholland dr., Twin Peaks o Blue Velvet. La estética lynchiana bebió siempre de este tipo de ficciones de segunda, de excelsa factura y minucioso encaje, ¿o es que sigue siendo un secreto que las grandes películas de la modernidad han nacido de los géneros menores y de las segundas categorías? ¿O es que aún no se entiende que el cine marginal sigue alimentando al cine de cartelera de una manera sustancias? ¿Cuáles fueron si no las bases de las mejores películas de la Nouvelle Vague, del cine hitchconiano o del cine de Tarantino?

Se hace evidente la disciplina hitchconiana con que Michael Gordon hilvana una cinta llena de formas que esconden una realidad doble; una existencia que se vuelve irreal, fantasmagórica. La identidad perdida, la búsqueda de la justicia, el ingenio y la lucha por destruir la ilusión de las apariencias, convierte a este poco frecuentado film en una mágica experiencia a través de los ojos de una Ida Lupino (Peter Ibbetson, 1935; High Sierra, 1941; The Sea Wolf, 1941) en estado de gracia.

Yéndonos hasta 1979 encontramos a Bette Midler interpretando a Rose, una cantante fulgurante que sintetiza a toda una generación de jóvenes artistas que se enfrentaron a las normas del sistema para acabar claudicando en sus cloacas. Inicialmente el director Mark Rydell quería realizar una película sobre Janis Joplin, pero la negativa de la familia a vender los derechos de sus memorias obligaron a reinventar el film e imaginar a Rose, una cantante muy parecida a la vetada, interpretada por una Bette Midler majestuosa que nunca jamás volvería a alcanzar este nivel supremo de interpretación. A su lado, un soberbio Frederic Forrest (Houston) complementa un biopic de toda una generación que acabó siendo una leyenda.

 

Pero los rebeldes aparecen en todas las épocas: The delicate delincuent (1957) vuelve a demostrar que Jerry Lewis nunca -o casi nunca- fue gracioso. Los mitos se crean, pero si están basados en una fama circunstancial, acaban destruyéndose, la cuál, en el caso de Lewis abarcó casi toda su vida. Los años 50', una época en la que la figura del tonto debía generar una catarsis popular de tal grado que alzó a este cómico a lo más alto de la historia de un tipo de cine que hoy adolece en gran medida. En el film, volvemos al equívoco como motor de una trama donde las apariencias nunca son lo que parecen, esta vez visto desde la perspectiva del idiota sin gracia.

Hablando de tontos llegamos a Ship of fools (1965), una película que sí es, en cambio, una película con gracia. Abocada a ser un producto meramente comercial, hoy puede verse como un formato eficaz, de una funcionalidad envidiable y un entretenimiento reconfortante. El formato viaje en barco ha sido utilizado profusamente en la historia del cine hasta dar artefactos tan raros como El triángulo de la tristeza (2022) de Ruben Ostlund o Y la nave va (1983) de Federico Fellini. La película de Stanley Kramer no es tan performática ni tan soez como la de Ostlund -ni tan mágica como la de Felini-, fijándose más en modelos psicológicos como Lifeboat (1944) donde se tratan dilemas morales y emocionales, al margen de la crítica sociológica. Una brillante Vivien Leigh se conjuga con un atormentado Oskar Werner, en una peli coral donde la caricatura (Lee Marvin) y la confusa identidad (Simon Signoret; Casque d'or, 1952 ) vuelven a mezclarse.

 

 

Pero en realidad el verdadero barco de tontos es el que se muestra en The store (1983) una película sociológica del gran Frederik Wiseman, inventor de una estética propia y de una objetividad prodigiosa que suele convertirse en comedia al revelar -a base de paciencia- la verdad de las imágenes. La duración y la persistencia son las armas de un cineasta que consiguió -y aún sigue- colarse a lo largo de su carrera, en realidades que hoy son cada vez más opacas, más intransferibles. Las políticas de transparencia son las tapaderas del mal. 

En esta ocasión, Wiseman se cuela en unos grandes almacenes donde -con su silenciosa cámara- va captando la artificiosidad del mundo de consumo, desde la parquedad de las sastres, a la vulgaridad de las dependientas y del cinismo de los vendedores de lujo, a la indiferencia de los mandamases. Los estrategas publicitarios, los economistas y los gurús de las ventas se mezclan con mujeres caprichosas y hombres despreciables, en una película tan extraña como interesante.

Siempre Wiseman, ¡viva Wiseman!

 

Un año después, Alan Parker filma Birdy, un film crítico con la guerra a partir de un chaval que se cree un pájaro. La extrema interpretación de Mathew Modine no puede superar la de su compañero de aventuras, un joven Nicolas Cage lleno de frescura que en realidad acaba siendo el héroe de un drama que no acaba en tragedia.

Un chiste que bascula entre Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) de Milos Forman y El regreso (1978) de Hal Ashby.

 

 

Películas como Ruthless people (1986) son películas que comenzarán a introducir ese ambiente postmoderno, frívolo y vacío que irá contagiando a gran parte del cine mundial. La mirada cínica de este tipo de películas llenará de vaguedades sin sustancia -durante décadas- las carteleras infinitas que harán desfallecer a un público que, hoy, ya está insensibilizado y digiere banalidad con facilidad inaudita. Lo infantil y perverso se apodera de la pantalla y las historias chorra comienzan a bullir en una industria corrompida por lo vago. Bette Midler, sólo siete años después de su impecable The Rose, hace un papel insignificante y tonto que marcará toda su carrera posterior. Por su parte, Danny Devitto desarrolla un tipo de papeles neuróticos y malvados que le harán famoso con el tiempo. Por último, mencionar a un Bill Pullman soso y fuera de contexto que extrañamente será el patrón que repetirá Lynch en Carretera perdida (hombre rubio, excitante), casualmente en una historia de corrupción y cintas de video. Es más que inevitable pensar en la fatal endogamia de una industria que se deglute a sí misma y que poco a poco va convirtiendo a sus actores en chistes de sí mismos, estéticas pop que luego se replicarán en nuestro país con otras formas -y destinos dispares- en Mujeres al borde de una taque de nervios (1988) o Muertos de risa (1999).
 

 

En 1987 y 1990, se hacen respectivamente, dos películas: Angel Heart de Alan Parker y Reversal of Fortune, de Barber Schroeder, ambas destinadas a ser dramas serios, la primera tira por la fabulación diabólica y la otra por la diabolización fabulosa. En la de Parker, Mickey Rourke hace lo de siempre: nada. En la de Schroeder, Jeremy Irons hace lo de siempre: de Jeremy Irons. Es curioso que quizás por primera vez, el actor no sea el mayor problema de una cinta que promete una narración interesante que se va perdiendo por culpa del montaje. En la de Parker, lo peor, las uñas largas de Robert de Niro que aparece unos cinco minutos.  Ambos films demuestran la parálisis de una industria que entraba de bruces en los 90'.

 

 En Guarding Tess (1994) Nicolas Cage comienza a interpretar este tipo de papeles sobreactuados que le harán tan famosos. La película no la salva ni la genial Shirley Maclaine. En 1997, Siete años en el Tibet y Amistad confirman que los grandes relatos se terminan. Uno sobre la experiencia mística y otro sobre la esclavitud; EEUU intenta abrirse al mundo, pero su doble moral queda patente. Jean-Jaques Annaud por un lado, Spielberg por otro. Este sentimiento de culpa aún latente en el corazón de Hollywood, se ha traducido estos últimos años con el movimiento woke y con películas -demasiado tardías- como Los asesinos de la luna (2023), una película importante por su tema, no por su tratamiento o intención. EEUU mantiene intactos sus tabúes y sus genocidios internos; se trata de un país con un cáncer incurable provocado por las mentiras más terribles de nuestra civilización. La pregunta es: ¿por qué nadie habla de Robert Kramer y ya no se ven películas como Ice (1970), Milestones (1975), Guns (1980), Unser Nazi (1984) o Route One USA (1989)?

 

 En el año 2000, Stephen Frears estrena High Fidelity, una película original que muchos adoran por su melomanía implícita pero que en realidad no tiene nada que ver con la música; se trata de una película sobre el complejo de Peter Pan. Esta película popera adolece en muchas de sus partes, pero se cuenta a través de una narrativa que debe mucho a la subjetividad de Woody Allen en temas y formas. Se trata de una reactualización de Annie Hall, una infantilada condescendiente con una visión tontorrona y nihilista de la pérdida de la juventud que, gracias a John Cusack, se hace potable.

La metaficción salva una historia de estereotipos noventeros, antes de las teorías poliamorosas.

 

 

Pasando por encima películas como El patriota (2000), El nuevo mundo (2005) y Lincoln (2012) -una hecha por un director de ciencia-ficción, otra hecha por un falso autor de culto y la última, realizada por un pretencioso patán- llegamos al 2016 donde nos encontramos con Mimosas de Oliver Laxe, un cineasta independiente intentando hacer una película comercial. En 2025 estrena Sirat que es lo mismo, pero más conceptualizado. Por supuesto, exceptuando The Store, The Rose, Woman in hidding y Ship of fools, es mucho mejor que todas las demás mencionadas. En todo caso, ¿que hay de Mad Max en Oliver Laxe, qué hay de Terry Gilliam? y sobre todo, ¿por qué ese ambiente hanekiano y no rouchiano? ¿por qué optar por lo inorgánico en medio de lo orgánico? ¿qué pretenciosidad sigue latente en este joven director?¿Será que se ha olvidado -en las nuevas generaciones de cineastas- que el verdadero cine nunca vino de Hollywood, sino de las cosas, de la imaginación, de lo marginal en el sentido de descubrimiento? ¿qué hace ahí Sergi López? La cosa es pensar por qué llegado un momento, los autores jóvenes se van convirtiendo en comerciales y no hacen caso a ejemplos como el de Frederik Wiseman que incide en su idea sobre lo real desde sus inicios, sin complejos, sin sumarse a modas, sin claudicar ante lo pop, lo comercial, la taquilla.

Y no lo deja hasta la tumba.

La persistencia de las ideas. 

 

 ¿Es en realidad Mickey Rourke un payaso disfrazado de detective maldito? ¿o es en realidad una versión de Mickey Mouse de carne y hueso?

Vale.