Formalismos estéticos
Diciembre
Hay una secuencia en Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero que conecta directamente a nivel formal con el film de Serra El cant dels ocells (2008). Casi una década de diferencia no perturba el diagrama estético que aúna ambas ficciones. Por un lado, la película argentina demuestra -en el filo del siglo pasado- cómo el género documental puede sublimarse a lo Ciudadano Kane (1941), sin rechazar la dimensión circunstancial o el sabor autóctono. Un estilo sembrado de fotogenia aplicado a una realidad sucia, vulgar. Un contraposición para servir de marco a la deriva de una serie de vidas que se mueven en la nada, en el vacío del timo capitalista. Por el otro lado, un film sobre el viaje de los Reyes Magos bíblicos, una contemplación de viaje, en proceso, basada únicamente en el elemento formal, dejando al azar el contenido, la anécdota. Así, una leyenda mitológica y una crónica social se unen por un nudo invisible que devora el placer de los ojos y obliga a perseguir a las figuras semimudas en sus trayectos obtusos, errantes.
Pablo Trapero fue el fundamento base de un nuevo cine argentino que se preocupó más por el arte cinematográfico que por la palabra, de la luz por encima de las reivindicaciones. En el caso de Serra, este fue el segundo de sus versos libres, un formato que siguió repitiendo hasta 2016, con La muerte de Luis XIV, donde nace un nuevo tipo de idea que inicia un segundo ciclo de su obra. La preocupación y consecución estética fluctúa así por dos cauces muy distintos, muy paralelos, interesados en no usar la imagen como testigo sino como construcción, muy a lo Arthur Penn, sobre todo en el caso de Trapero.
¿Qué ocurriría si Michel Poicard no hubiera muerto en la película de Godard de 1959? ¿Podría ser Warren Betty un post-Belmondo, una vuelta de tuerca formalista, una resurrección a lo yanki? Hablamos de Mickey One, la extraordinaria película estrenada por Arthur Penn en 1965. Olvidada a la sombra de su sobrevalorada hermana Bonnie & Clyde (1967), Mickey One funciona como una reflexión sobre el espectáculo como pacto diabólico, en un intento de evitar la contaminación, el envenenamiento de los intereses, de la peste del poder. Así, a lo Guy Debord, la película muestra el espectáculo como un infierno indeseable, como una jaula de cristal irrompible. Un cautiverio. La fama y poder como símbolos del mal, de la perdición en detrimento del talento. Mickey One se tira toda la película huyendo como el personaje de A bout de soufflé; se trata de la historia de un maniaco. Huir, huir, huir como trama, filosofía y religión. El mundo es un laberinto sin salida: el escenario de una metáfora sin paraíso.
Así, películas clásicas como El tercer hombre (1949), Ciudadano Kane (Xanadú), 8 y medio (1963) son los pilares de una película godardiana que sienta a su vez el precedente de films irregulares como Toro salvaje (1980) o Lenny (1973). Sin duda Mickey One es una de las mejores películas de la milagrosa década de los 60', una relectura norteamericana de la estética Nouvelle Vague que homenajea al cine mudo, al cine de montaje de Eisenstein, al arte de la fotogenia y a la obsesión por lo bello, fundamento esencial olvidado en el cine contemporáneo. Mickey One -a veces- parece una película de Lynch o Wenders; otras, una de Fellini o de Peter Watkins. Penn elige lo mejor y lo tamiza en sus cuadrogramas. A veces se remonta a cintas de Stroheim y en cambio, como concepto, sigue a Godard, como si el director francés, en una dimensión paralela, hubiera decidido quedarse toda su vida en Hollywood y hubiera desarrollado una estética formal de gran envergadura romántica, inyectando libaciones de brillantez a la industria.
Penn es así el Godard que nunca pudo ser en Hollywood.
El arranque de la filmografía de Arthur Penn es milagrosa: El milagro de Anna Sullivan (1962) o The Chase (1966). La filmación y puesta en escena de la primera son asombrosas, dejando al cine Dogma como un exabrupto, una cosa burguesa y denodada; la segunda es una película canónica, narrativamente contemporánea, dramáticamente excelsa. Se podrían analizar películas como El zurdo, Pequeño gran hombre o Dos chiflados en apuros (1989) como muestra del talento incontestable de un director único, poseedor del gusto por el detalle y la definición de lo irracional.
The chase (1966) contiene ecos remotos: ¿o no recuerda el Marlon Brando magullado al Brando de Kazan en On the waterfront (1954)?
¿No evocan ciertos fotogramas a imágenes fotográficas de William Klein o Garry Winogrand?
¿No se hace evidente la influencia de Marguerite Duras o Antonioni? India Song o La Noche.
¿No parece acariciar Ordet de Dreyer, el comienzo de El milagro de Anna Sullivan?
Sea como fuere, habrá que seguir buscando nuevas formas en el próximo año, nuevos retos estéticos que sigan alimentando los ojos del cuore. Mientras acaba el año, habrá que aguantar emisiones televisivas como Forrest Gump (1994) o Vanilla Sky (2001), films navideños que han sustituido a las fábulas -ya un poco gastadas- de Capra. También habrá que tragarse Donnie Darko (2001) o Money for Nothing (1993) para darse cuenta que la mente puede jugarnos muy malas pasadas y rematar con Kind of Kindness (2024), para poner el foco en el cuerpo como un templo violado, invadido de estéticas de la crueldad.
Lanthimos es un Artaud del nuevo milenio.
Descubrir que el imaginario de Robert Zemeckis gobierna nuestra mente es inquietante.
Sentir que el cine de los 90' está resucitando es loco.
Observar que el sadismo se ha convertido en un elemento del mainstream es harto curioso.
Comprobar que los sueños se desvanecen como el año, es una experiencia estremecedora.
Por cierto, ¿en qué mundo creen que se despierta Tom Cruise al final de Vainilla Sky, en uno gobernado por Pablo Trapero o en cambio, en otro, más estilizado, a lo Arthur Penn?
Las dimensiones se entrecruzan y no sé por qué, pero en la pantalla, antes de las uvas, alguien imagina la emisión nacional de Permanent vacation de Jarmusch en bucle, como una utopía ochentera que sigue haciendo falta en un mundo gobernado por un puñado de frikis.
Corto y cambio.
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