LOS SUEÑOS SON SIEMPRE MALOS: GODARD

 

Nadie sabe quién fue en realidad Godard. Sabemos -intuimos- quién fue el cineasta, aunque tampoco entendemos muy bien cómo llevó a cabo una obra tan diversa e insistente. La obra de Godard es una demostración utópica de lo que debería ser la práctica cinematográfica, al menos en su versión independiente. Está más que claro que para sostener una trayectoria tan vulnerable -a pesar de su gran potencia- Godard estuvo obligado a crear un personaje, un gurú incontestable, un maestro que supiera viajar de lo real a lo irreal sin desaparecer, sin agotarse. La gran virtud de Godard es el aguante y la generación espontánea de ideas convertidas en cine.

Florence Platarets, una productora televisiva, estrenó en 2023 Godard par Godard, un pastiche de imágenes de archivo donde la realizadora intenta ordenar -dentro de sus posibilidades- la azarosa carrera del legendario cineasta, intentando detenerse en sus momentos clave y en otros menos conocidos, pero como siempre, cuando se quiere reconstruir la imagen de Godard, se acaba cayendo en la leyenda, en el retrato archiconocido y no se aporta -apenas- nada nuevo.

Platarets nos muestra a los protagonistas de Pierrot le Fou encarando la nada, el fracaso, nos muestra a Godard saliendo de una sala de cine donde se proyecta Viridiana, lo encadena con fragmentos de sus cortos, con escenas de El desprecio (1963) e instantáneas del director en el rodaje de Al final de la escapada (1960). Aparecen Belmondo y Seberg desmitificando la idea de la improvisación, a Godard en el despacho ejerciendo el negocio del cine, a Godard conduciendo, imágenes de sus primeros films en color, conversaciones con Anna Karina y Claude Brasseur explicando las peculiaridades de los rodajes, bailes, coches, el petulante Louis Aragon intentando hacerse el interesante, el terrible Michel Picolli ensuciando la imagen, Godard poniendo a parir la moda del zoom, hasta que volvemos a Pierrot le fou y al final del idealismo.

Luego viene la parte política, la televisión, la fama internacional, los alter ego, la pintura, el pedante de Sergey Daney, la aparición de Anne Marie-Mieville, el León de oro de 1983 por Prenom: Carmen, el tartazo en la cara, una conferencia polémica con una periodista que se cree ingeniosa, sus escuetas declaraciones en los César, su extraña entrevista con André S. Labarthe -donde habla de la tristeza de hacer películas, de la desaparición de los cineastas y de la ruina existencial pero inevitable de volver a hacer películas-, su entrevista con Daney y algo de la época de las Histoire(s). Y fin. Con lo cuál nos quedamos casi igual que empezamos.

El gran problema de Godard es entender que apenas se conoce -popularmente- el 40% de su obra, ya que se ignoran todos sus trabajos para la televisión -Six fois deux/Sur et sous la communication, 1976; France/tour/détour/deux/enfants, 1979-, muchos de sus cortometrajes -Reportage sur Orly, 1964; Faut pas rêver: Quand la gauche aura le pouvoir, 1977; Une bonne à tout faire, 1981; L'enfance de l'art, 1992; De l'origine du XXIe siècle, 2000; Il y avait quoi (pour Éric Rohmer), 2010; Sang titre, 2020-, sus ensayos -Vrai faux passeport, The Old Place, Reportage amateur (Maquette expo), Carta a Freddy Buache, Scénario du film 'Passion'... y aunque parezca mentira, muchas de sus mejores películas: Elogio del amor, Nueva ola, Helas por moi, Alemania año 90...

La cuestión es ¿por qué no facilitar al público el verdadero Godard, el Godard más profundo, el Godard que ayudaba a los jóvenes cineastas, que quería transformar la televisión, que creaba superestilos llenos de niveles, de pliegues infinitos? ¿Por qué dejar en la sombra lo mejor de su producción e insistir en montar imágenes de Le Mepris, seguramente la película más odiada por el cineasta? ¿por qué seguir alimentando la misma leyenda que en realidad ya no le dice nada a a nadie? ¿por qué no sacar a la luz la verdadera potencia del cine y dejar de ser didácticos o periodísticos?

El cine de Godard sirve para responder a muchas de estas preguntas y a plantearse otras -sin respuesta- que pueden crear nuevos cines, nuevos artistas. Tal vez la amenaza que representa la anarquía absoluta y la autonomía suprema de Godard es lo que le da miedo al sistema, un soberano todopoderoso que no pudo detener al artista romántico que supo entender la ironía capitalista para -desde dentro- inyectar un virus que vivirá siempre y que se expandirá en cualquier momento.