LISTOS DANDO LISTAS
Acerca del sondeo de XLSemanal 

 

 

Mucho David Lynch, mucho Leone, mucho Berlanga, mucho Amarcord, mucho Pulp Fiction, mucho Alien, mucho Blade Runner, demasiado Billy Wilder y al final, después de meses, van y eligen El Padrino como la mejor película de la historia. Vaya burrada. 

Pero, ¿qué quiere decir esto si es que puede significar algo?

 

Hace unos meses, el suplemento XLSemanal, que muy orgulloso proclama ser el más leído de la prensa española, anunció una gran votación -la más numerosa jamás realizada en España- para elegir el film más importante del siglo XX. El cine no es una cosa muy longeva comparado con cualquier otro arte. La cosa es que directores mediáticos como Emilio Martínez Lázaro, Isabel Coixet, Jaime Rosales, Jonás Trueba, Julio Medem, Rodrigo Cortés, Paula Ortíz, Paco Plaza, Manuel Gutiérrez Aragón o Julian Génisson (el friki), escritores putrefactos como Fernando Schwartz y Juan Gómez Jurado, y críticos como Daniel de Partearroyo, Carlos Boyero, Oti Rodriguez, Miguel Anxo Fernández o Pablo Caldera han decidido votar a El padrino (1972) de Coppola como la mejor película de la historia.

Pues eso. Taninaninaninaninaninaníííí...

Por su parte, el público, ha elegido Ben Hur (1956) de William Wyler.

Altamente conservador y casposo, ¿vivimos insertos en un agujero de gusano que nos ha hecho regresar al franquismo y no nos hemos dado cuenta? Con el público nunca sabes lo que va a pasar. Pero sucede.

Así las cosas, ambos ejércitos de votantes han elegido a Robert de Niro y a Charlton Heston como líderes de la ficción del último siglo, o sea, a dos iconos yankis haciendo películas yankis sobre temas italianos: mafia y peplum. Venganza y poder. Wyler y Coppola. De esto -seguro- tendrían que hablar largo y tendido los psicoanalistas de todo el mundo -también los psiquiatras-; ¿qué tipo de sociedad es la española? ¿qué tipo de lectores frecuentan el XLSemanal que prefieren las leyendas de judíos heroicos y las de psicokillers organizados a todo lo demás? Fuera del tema cerebral, la cuestión grave es que se convoque una votación de este tipo dentro de una publicación que no se dedica al cine ni en concreto ni en abstracto, ¿por qué hacerlo entonces? ¿por qué darle importancia si sólo es cosa subjetiva? Doxa barata, ¿por qué caer en ridículo a sabiendas?

Se le da importancia a la cantidad de participantes en vez de a su calidad (es la política museística actural); tal vez este sea un punto clave para entender la desmesura de la gilipollez. Cantidad por calidad. Mundo moderno VS. Mundo contemporáneo. Analfabetismo VS. Ilustración. Público y crítica pronorteamericana, ¿en qué mundo cultural vivimos?

Por otro lado, si después de más de 100 mil votaciones, la criba final han sido estas dos miserables películas, se podría concluir que el fenómeno no es más que un resultado sociocultural vergonzante y, una de dos, o la gente no tiene ni pajorela o no va al cine desde hace mucho tiempo. El cine es otra cosa y nunca está en manos de un imperio. Tanto Coppola como Wylder fueron dos víctimas de un sistema que acabó devorándoles, a uno por megalomanía y al otro por bluff (desde finales de los 40' no hizo nada interesante).

Tal vez, como dice Phillip K. Dick en su obtusa obra Exégesis: hoy vivimos en el Imperio. Somos esclavos del imperio romano. Somos soldados pero no nos damos cuenta. Vemos ilusiones, pero vivimos en una guerra sin fin. Tal vez la memoria esclavizada da como resultados estas paparruchadas poco importantes, nada sugerentes. Ni Roma ni un puñado de mafiosos pueden ofrecer nada importante a la Humanidad: avaricia y venganza, ¿es el cine el portador de estos valores? ¿es el espectáculo el evangelista del mal?

 

Si las cabeza de serie dan pena -o indiferencia-, sólo hay que observar las 20 mejores de cada lista para observar el daño que han hecho realizadores comerciales como Spielberg, Ridley Scott y James Cameron; han convertido al cine en una frivolidad de pasarela, en un anuncio de televisión. En el caso de la lista confeccionada por el público, todas las películas seleccionadas son estrictamente norteamericanas; en el caso de los expertos -por pura dignidad- sólo 4 no pertenecen a la cultura anglosajona del otro lado del charco. El verdugo, Los cuatrocientos golpes, Los santos inocentes y Viridiana son los cuatro jinetes del Apocalipsis. Now.

Que algún dios nos coja confesaos, si es que queda alguno.

¿Cómo es posible que no se mencionen films de cineastas de la talla de Leos Carax, Andrei Tarkovsky, John Cassavettes, Marguerite Duras o  Peter Watkins? ¿cuál es la razón de no mencionar nombres como Kaneto Shindo, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman o Jean Vigo? ¿Dónde están Jean Rouch, Pasolini, Godard, Chaplin, Renoir, Medvedkin, Duvivier, Rossellini, Capra, Epstein, Resnais, Rogosin,  Joris Ivens, Straub, Tati, Ashby, Russell, Hellman, Fassbinder, Herzog, Syberberg o Raúl Ruiz?

Ni rastro, carrasco.

El mundo no existe para los lectores del XLSemanal; lo triste es que para los especialistas de pacotilla, tampoco.

Ahora, a la gente que ha votado, ya sólo le queda Netflix.

Netflix les vuela la mente todos los días con la Nada. 

Dentro de otros 100 años, espero que XLSemanal se olvide del cine.

O el cine se olvide de este tipo de público.

No se lo merece.

El cine es todo lo contrario a esta miseria.

Flores para los cerdos.

Un siglo entero trabajando la sensibilidad del tiempo y la conclusión es un tío subido a una cuadriga.

Demencial.

OCTUBRE

 

DE PSICÓPATAS E IGNORANTES 

(Breve viaje hacia el País de Nunca Jamás)

 

Octubre

 

En 1984 se estrena una de las películas más importantes del siglo: Streetwise. Martin Bell, su director, retrata lo inasible, lo imposible, de la manera más bella. Preadolescentes viviendo en las calles, prostituyéndose o limosneando, engañando a los repartidores de pizzas, creciendo en el país de Nunca Jamás de la manera más naif, más infernal. Peter Pan es una novela de terror: Street Wise también. Una novela que puede verse, que puede proyectarse. Tal vez la infancia se ha desvirtuado y en otro mundo, en otra época, ser un niño era ser un mendigo del ser; un cuerpo-marioneta con la mente de una polilla milagrosa. Martin Bell, filmando mediante teleobjetivos, llega a tocar la intimidad de estos niños llenos de autenticidad y descaro, adolescentes prematuros salidos de las imágenes de Helen Lewitt o Diane Arbus, ¿qué hacen esos niños en la calle, siendo violados por pervertidos cincuentones, ocupando hoteles abandonados, patinando por pasillos, muriendo de enfermedades incurables, viviendo una bohemia venenosa de la que jamás podrán salir? Todas las películas underground de Andy Warholl, Los olvidados de Buñuel o el brillante documentalismo de los hermanos Maysles queda reducido a casi una anécdota al lado de estos chavales hiperlúcidos, devoradores de la desesperanza, ignorantes y sabios, soeces y angelicales, ¿son tal vez un tipo de monstruos?

No pueden crecer.

No quieren crecer.

El mundo es un silbido y ellos bailan dentro de la pesadilla. Como también bailan los personajes de las películas de Mateo Garrone: Gomorra, Reality, Dogman o Primer amor, películas de psicópatas pero que van sobre personas buenas transformadas o arrastradas a la fuerza hacia el mal. La crueldad conduce a los héroes de Garrone a la perdición, de hecho, sin advertirse, el cine de Billy Wilder es muy parecido al del italiano. El ingenioso Wilder, que acabó su carrera haciendo baratas películas en Corfú al estilo setentero cutre del tipo Hooper (1978) o Taxi Driver (1973), trabajó la decadencia como un valor fundamental de lo contemporáneo, de la vida. En el libro publicado por Quentin Tarantino Cinema Speculation, se muestra la pasión del cineasta desde sus inicios por este cine, siendo él un preadolescente al que su madre llevaba todos los fines de semana a los cines de Los Ángeles para ver sesiones dobles del llamado cine hippie -fundado por Easy Rider y compañía- mientras ella se enrrollaba con sus novios negros. Paz y amor y unos petas. Black Power. Lo cool. Venganza. Kun fu. El cine de Tarantino en pañales. Por un momento, el cineasta de Knoxville imagina una Nueva Ola norteamericana compuesta con nombres como Sam Pekinpah, Martin Scorsese, Paul Schraeder, John Boorman, Brian de Palma, John Flynn, Alan Arkin, Ted Kotcheff y Peter Bogdanovich. El problema de estas producciones -a medio camino entre la serie B y la peli guarra o de terror-, es que el espíritu que movía a estos directores era tan pobre y superficial que convirtieron la ficción en una broma demasiado pesada, enmascarada en una violencia exagerada y un cine donde la aventura se convierte en vaga perversión. Los héroes de estas películas son burgueses de poca monta que se ven envueltos en venganzas incontrolables, en problemas del primer mundo. La mirada de la juventud yanki de los 70', o al menos de esta hornada de cineastas, era tan vulgar como sus ficciones. Por otro lado, hay que decir que el libro de Tarantino es delicioso: sus cientos de recomendaciones y su origen cinéfilo, su mitificación de los 70', su amor por el cine de Don Siegel se lee como historia del cine heterodoxa, aunque a la hora de la verdad, toda esa exaltación no es más que una basura demasiado adolesceste, demasiado psicópata, demasiado friki. No es un secreto que la mayoría de estos directores filmaban deseos reprimidos, traumas, violencias injustificadas, derivadas de una sociedad contradictoria y cínica. Películas como Deliverance, Three little murders, The Yakuza, The Rolling Thunder, What's up doc?, Leo the last o Bullitt, demuestran que la mitificación atolondrada de las películas es sólo un proceso de nostalgia o trauma (habría que realizar un análisis freudiano al fenómeno de la historia del cine: ¿por qué ciertos directores acaban siéndolo, cuál es su motivación secreta, su tabú?). El cine de Tarantino adolece de referencias tan miserables, por mucho que su memoria quiera entronarlas como iconos, imaginarlas como una ola que nunca fue. Armas, tetas y sangre es la única herencia que los wensterns y el cine de terror dejó para los frívolos 70' en la tierra del Tío Sam.

Sólo Jonas Mekas, Cassavettes y Joseph Losey son los culpables de una nueva visión cinematográfica en la tierra de Hitchcock y Chaplin.

Tarantino ni los menciona.

Su cine, pasadas unas generaciones, se irá diluyendo, aunque tal vez, si sigue escribiendo libros, llegue a aportar algo interesante a la aburrida historia de las películas.

Cambio y corto.

Lo cinematográfico se olvida y las películas comienzan a tomar la estética de la televisión, el ritmo de la caja tonta. Se pierde la inteligencia y se opta por lo macabro como única salida de una sociedad abocada a la guerra. El cine norteamericano sólo tiende a lo bélico: empieza o termina en lo bélico,  ¿no será por que Hollywood siempre funcionó como la mejor propaganda del imperialismo yanki? Evidente.

Evidencia.

En una película como Leave the world behind (2023) Sam Esmail -después de la maravilla de Mr. Robot- nos invita a un juego apocalíptico donde las nuevas tecnologías confunden a lo humano hasta sumirle en un infierno sin salida; la tecnología no es el camino de las personas. El sistema no funciona, ha llegado a su colapso.

El absurdo es tan enorme que la desconfianza se hace un arma.

El capitalismo ha llegado a un punto de implosión.

No sabe qué hacer y por eso se replica sin razón.

Todo es un bucle.

Un dato. Un meme.

La gente joven no sabe qué hacer sin un aparato en la mano.

Por eso tal vez el cine mismo está regurgitándose, creando pelis como Wolfs (2024) donde los intocables George Clooney y Brad Pitt encarnan una película noventera bastante fuera de onda, haciendo caso omiso a las últimas tendencias, ya tan manoseadas que prefieren hacer productos vintage llenos de cinismo e ironía que cualquier chorrada futurista o romanticona. La peli es de palomitas, un film minimal dirigido por John Watts que no aguanta más de un visionado. De hecho, parece el capítulo de una serie. Las series no pertenecen a lo cinematográfico sino a lo audiovisual, al espectáculo rocambolesco de los valores capitalistas: la mentira, la violencia, la pornografía. 

Eso es el audiovisual, eso y la idea del dinero como única razón verdadera. O sea: Breaking Bad.

Droga y poder.

El racionalismo ha muerto: vivimos en el dinerismo ilustrado.

Tal vez, la época más chorra de toda la civilización.

Un meme temporal lleno de locos ridículos.

La vida burguesa es cada vez más estúpida: habrá que inventar otra cosa o inventar films como Joker: Folie à Deux (2024) de Todd Phillips, la cuál, a pesar de no ser una gran película, juega con la percepción del público comercial y les anuncia un orgasmo que acaba en coitus interruptus. Un poco, arte conceptual, pero ¿qué es el cine sino un concepto, una abstracción? En realidad se trata de un artefacto soso, predecible y bastante aburrido, aunque mucho más interesante que la primera parte. El hecho de subversión narrativa, tal vez ha sido el único motivo para Joaquin Phoenix, un actor que ha protagonizado verdaderas obras de creación en los últimos años: Beau tiene miedo (2023) y C'mon C'mon. Siempre adelante (2021). Pasando por encima a Napoleón, obra del catatónico Ridley Scott. Las cuentas acaban saliendo. 

El juego del sistema, en definitiva, la locura por la locura, adelgazar por adelgazar. Hollywood hoy está tan escuchimizado como el Joker, tan catatónico como él. Hollywood es Joaquín Phoenix: una apariencia deforme de un éxtasis agotado. Una muerte segura.

La depresión del sistema industrial contrasta cada vez más con el poder del cine autoral de Pedro Costa (Las hijas del fuego, 2023), con el documental Godard, seul le cinema de Cyril Leuthy, con el recuerdo de las imágenes de Streetwise, del cine de Raymond Depardon o el documental Ken Loach: un activista de cine de Chassagnieux. Ken Loach fue un genio en los años 70': Kes, Family life, Days of hope. Palabras mayores. Pero Tarantino no habla de él; sólo menciona muy brevemente una referencia de Almodovar, un cine que para él, a los 13 años, era el no va más en una Norteamerica puritana y fanática. 

Por último, mencionar el documental This is the Zodiac Speaking es la única película yanki de relevancia en este año 2024: la historia de los hermanos de la familia Seawater, quienes se criaron sin saberlo con Arthur Lee Allen, el psicokiller más famoso de EEUU. Una pasada.

 

Uno recuerda la serie de Flash Gordon (1936) de Ray Taylor y no sabe dónde quedó toda esa inocencia, esa frescura, cuándo se interrumpió la libertad de este pueblo bárbaro que acabó gobernando el mundo mediante guerras teledirigidas y palomitas con emanens.

Occidente está en coma y los malos se aprovechan para destruir el mundo. Ahora, ser tonto es un valor; ser malo, una virtud.

Occidente sólo es un cebo, un museo en miniatura: ejércitos de personas inocentes empujados por psicópatas.

La ignorancia se abre paso, el cine la proyecta.

 

Buenas noches y buena suerte.

 

 

 

 

 

Julio - Agosto - Septiembre

  

DIMENSIONES

 Julio - Agosto - Septiembre 

24

 

 

Para comenzar esta nueva perorata -atrasada, por cierto- sobre un puñado de películas disfrutadas bajo los cocoteros de las más fina y salvaje cinefilia veraniega, no hay nada mejor que comentar el lindo film Clorindo Testa (2022) del versátil y abigarrado Mario Llinás, uno de esos artistas casi condenados por su circunstancia vital a ejercer el complejo juego de espejos del narrador puro. Del estilista. Llinás es un guionista alambicado lleno de sorpresas, un autor más que resuelto, de una brillantez inusual o usualmente grata. Por otra parte, también se puede afirmar -sin temblor alguno de las teclas- que en realidad no es tan original como parece o pretende y que su película no es la primera en abordar el cine de dicha maniera; sea como fuere, tiene el don de unir fragmentos de dispares ocurrencias con facilidad, de romper el relato y de crear artefactos caníbales como La flor (2018) o El escarabajo de oro (2014) o más recientemente, Trenque lauquen (2022) y de lanzar al espectador a un artificio lleno de aristas poliédricas de dimensiones paradójicas. Con respecto a la originalidad, habría que destacar que Llinás no descubre nada nuevo que no hubiese inventado ya el Godard de los años 60' o el Hitchcock una década antes. Decir esto y nada acaba siendo lo mismo. Concluir que estamos ante un experimentador en estado de gracia es lo justo. Clorindo Testa es una joyita.

 

Perseguir coches de desconocidos, visitar lugares montados en máquinas, viajar en definitiva hacia la curiosidad y el misterio hasta sintonizar con una de las vías más prolíficas del cine más persuasivo y lúcido de todos los tiempos, ¿puede dudarse que Llinás invoca los efluvios fosforitos de maestros como Rossellini o Kiarostami? Si el cine es movimiento, ¿por qué no mostrar ese secreto en su propia naturaleza, en su propio estado? Todo se mueve: el film, el protagonista y el público. Como un planetario en funcionamiento. Nada está parado. Heráclito fue el primer cineasta. Por su lado, Llinás busca edificios de un arquitecto que también fue pintor, que fue amigo de su padre, un artista famoso, un hombre de poder, una leyenda resumida en un libro sobre ese personaje, Clorindo Testa; un libro que es en realidad la película y a la vez el protagonista, un libro que escribió su progenitor. Llinás se empeña en mostrar todas las dimensiones de la realidad y del tiempo, en hacer un chiste sobre la perspectiva que acaba hablando de él y de su relación con el cine. Con su padre. Quiere que veamos lo que él ve, que le veamos ficcionalizarse, que experimentemos los problemas del cineasta mientras está siendo devorado por la película, ¿no esta en realidad una historia similar a la de Moby Dick?

 

 

El cine contemporáneo está lleno de ballenas. Llinás, en vez de contextualizarse en ese siglo XIX estadounidense y fanático de Melville, deambula por su país, Argentina, un lugar anclado en la parálisis eterna, en la decadencia crónica, lleno a su vez de historias palpitantes y únicas, acumuladas en el polvo capa a capa, nacidas de la ruina y la contradicción de un país sin identidad donde todo es una copia de una copia. Un abstracción. Un cuento de Borges. Llinás busca y rebusca aunque en realidad el autor finge buscar: es un método. Un estilo. La perífrasis visual le da tiempo a dejar que la película se desdoble como una pajarita, haciendo que los ecos resuenen y aparezcan los fantasmas del pasado; esos que alguna vez hicieron del cine un arte inolvidable, eterno.

Mario nos sube a coches, nos lee artículos, pasa páginas del libro llamado Clorindo Testa sobre un homónimo arquitecto que pintaba cuadros, nos confunde de un lado a otro con su estilo posmo, lleno de incompletudes, caprichos y fuertes sospechas de estar atravesando una ficción muy poco estable que se desvanecerá en seguida. Lo efímero intentando ser abstracto, perfecto; como el personaje femenino del cuento El Zahir. Miles de películas pasan por nuestros ojos, miles de lugares por donde otros personajes ya han vivido sus propias ficciones, intentando el glorioso suicidio de la narración. Todo está abocado al fracaso hasta que no se demuestre lo contrario, hasta que no se halle una revelación, un brillo que cambie la obra en señal luminosa, la imagen en pensamiento.

Las miradas ficcionales invaden la ciudad hasta el punto de confundirse con las reales. Ya no sabemos si todo es un escenario, un recuerdo o un sueño donde todo sucede para acabar borrando las propias imágenes. Las imágenes sólo pueden sobrevivir recordándose unas a otras, construyendo una cadena infinita, indestructible. En el caso contrario, todo desaparecerá en forma de laberinto errático. Al respecto, hay una película de 1961 poco conocida, dirigida por Allen Baron, llamada Blast of silence, que merece ser mencionada al respecto. Otra joyita.

El protagonista también va en coche, persiguiendo a alguien como James Stewart en Vértigo (1959) o Llinás en Clorindo Testa. Todos buscan algo que de alguna manera se convierte en un sentido suficiente como para afrontar el peligro de la existencia. De un film. El cine negro de los 40' se mezcla con el cine de autor, el documental y hasta podríamos decir, con cierto conceptualismo silencioso de su coetánea Il posto de Olmi o con la maravillosa Banda aparte (1964), donde el relato de una novela se convierte en una adaptación fílmica sui géneris llena de romanticismo y relativismo estético. Por tanto, ¿qué aporta en realidad Llinás sino un recuerdo del camino que habría podido tomar el cine desde los 60'? El cine comercial se lo ha comido casi todo, empezando por los ojos y el alma del público, lo cuál no quiere decir que la resistencia de ciertos autores mantenga viva la llama de lo real en un oficio evanescente donde sólo reinan aquellos que saben manejar bien los dineros.

En Blast of silence aparece un plano que luego será repetido una y mil veces por otros cineastas, pero que conecta de manera inaudita con un plano de Chantal Ackerman de su película  News for home (1976): un plano de la ciudad de Nueva York vista desde el barco que lleva a  Staten Island. La única diferencia entre ellos es la arquitectura, el crecimiento del capital, la belleza de la abundancia, el absurdo del poder. Ambas imágenes se llevan quince años y lo extraño es que la más moderna parece la más antigua.

En esa película de Ackerman, se nos muestran postales de una ciudad que llenan de tristeza a una joven que quiere ser cineasta, pero que no se siente en su sitio. La construcción del artista como motivo vuelve a aparecer en los 70' como un leit motiv de los propios autores, desesperados por el tiránico cine industrial dictando su vaciedad y banalidad infinita. La cultura empirista anglosajona tiene mucha culpa y sobre todo, su doble perverso, la estadounidense. Viendo Civil War de Alex Garland, uno se da cuenta de que hay un poder envilecido que no deja de apuntarnos a la cabeza, que nos hace caer fuera de la humanidad, fanatizando las mentes, violentando los instintos, mintiendo para sobrevivir hasta borrar toda seña de verdad. Hollywood quiere sustituir al mundo, así como también lo quiere hacer internet o la Cocacola. Todos son inventos yankis. Todo son instrumentos imperialistas de sustitución. De control. Controlar la realidad. La realidad es un territorio invadido por millones de imaginaciones que apuntan a la cabeza del espectador. Todos somos extranjeros ante la mirada oscura de un sistema sin escrúpulos que obliga a declamar su verdad inventada bajo pena de una silla eléctrica o cosas peores.

Las imágenes también cuentan estas historias.

Se camuflan. 

Experimentan con nuestras mentes.

 

Todo se vuelve un experimento como en la mítica Akira (1988) de Katsuhiro Otomo, donde al jugar con lo humano, todo se vuelve peligroso, explosivo. La naturaleza es más poderosa que cualquier sistema económico. La tecnología sólo es una excusa para llenar las cuentas de megalómanos que sueñan con abandonar la realidad, frikis multimillonarios que no aceptan la existencia, que quieren ir más allá en un mundo cerrado y esférico, más que suficiente para seres microscópicos como las personas. Somos polvo de hadas que la ciencia-ficción convirtió en estrellas. De hecho, el 90% de las películas fantásticas realizadas por Hollywood desde los años 80' son argumentos versionados de novelas y cuentos de Philip K. Dick, ese escritor olvidado por el mundo oficial de la cultura, de pluma irregular y sueños originalísimos, ¿de dónde creéis que salieron películas como Regreso al futuro, Blade Runner, Desafío Total, Minority Report, Alien y todas las series intergalácticas y multidimensionales de la actualidad? ¿De dónde creéis que nace Akira, Freddy Krugger y todas las historias pesadillescas de la contemporaneidad? Phillip K. Dick desarrolló un método infalible para conectar con la imaginación: marginarse, apartarse, ser anónimo, no caer en las garras de la popularidad, curiosear en el conocimiento incansablemente, escuchar música clásica y leer la Biblia. Y tomar bencedrina. Dick es un antisistema perseguido por el FBI en la época de la Guerra Fría, que consiguió acumular una bolsa mágica llena de historias increíbles mientras su corazón y su mente se iban partiendo en trocitos de papel mojado. Murió en 1982 y no pudo ver estrenada Blade Runner. Tras su muerte, los buitres agotan su esqueleto, trasladando sus paranoias al público general.

 

Así, series como Stranger Things (2016-2023), creada por los hermanos Duffer -autores de películas de terror-, simbolizan ese ansia imperialista de hacerse con todas las imaginaciones posibles en un afán compulsivo por reunir las máximas referencias de los ochenta, como queriendo invocar un tiempo perdido donde las cosas iban mejor para el país del tío Sam, esa pesadilla convertida en máquina tragaperras. La evidente decadencia de un país fanatizado, dirigido por esclavistas y asesinos burocratizados, se ve reflejada en productos como este, nacidos de una semilla de nostalgia iniciada por el gran Satanás de la pantalla: Steven Spielberg. ¿Quién pude pasar por alto que Stranger Things es un trasunto estirado de las aventuras de Los Goonies, dirigida por Richard Donner pero escrita por nuestro amigo de los dinosaurios? La lista de referencias evidentes de la serie es tan numerosa que la estructura propia del producto se basa en disfrazar descaradamente viejos mitos ochenteros en tramas de temporadas: Los cazafantasmas, Akira, Alien, Scoby Doo, El señor de los anillos, Altered States, E. T., Eduardo Manostijeras, Twin Peaks, Godzilla... la lista es infinita, tanto como el deseo de esta megaficción por deglutir toda una cultura de época con el objeto de refundar como innovadora una cosa ya hecha, eso sí, infantilizándola, transformándola en un asunto kitsch. Un videojuego. 

EEUU juega con la memoria de la civilización: un país acomplejado por una ausencia de verdadera historia, intenta constantemente reescribir su fenomenología para convencer al futuro de su impacto evanescente, inocuo, ¿cuántas veces has visto el skyline de Nueva York en un film? Hollywood es la evasión que lanza los mensajes y los temas, anatemizando la narrativa de la pantalla, hasta el punto que cualquier película que no trate de gansters, militares, dragones, violencia explícita, superhéroes, pornografía o drogadicción enfermiza, en realidad no existe. Quieren que sólo exista eso en la mente del público. Todo lo demás debe quedar fuera. Todo debe acabar siendo un videojuego o un cómic. Es el mismo método que la música pop: empobrecimiento, acumulación y depresión constante.

 

Así, Stranger Things puede entenderse como un juego de mesa, un juego de rol audiovisual practicado por un grupo de niños que acaban encontrando las claves para destruir la malignidad de otro niño -grande-, traumatizado, convertido en monstruo vengativo. Los laberintos, los túneles y los puzzles son recurrentes, tocando constantemente los mundos de El exorcista (1973), Encuentros en la tercera fase (1977) o Amazing Stories (1985-1987); toda evasión es bienvenida si está fuera de la realidad, si se instala en medio de la fantasía como recurso capitalista. 

Por eso, ver películas como Leones por corderos (2007) es muy importante, para darse cuenta que en EEUU existe un discurso sin réplica, un discurso intimidante que construye una imagen irreal de un país dominado por el mal. Por eso es tan importante que existan películas como Sasquatch Sunset (2024) de los hermanos Zellner, un chiste en modo naturalista, ecologista, primitivista muy afortunado que demuestra que en el cine, con voluntad y talento, está todo por hacer y que la fantasía no sólo es terreno de ovnis y gansters.

 

 

Todo vuela o todo dispara, pero los pezones pueden apretarse más fuerte y aún podemos cagarnos sobre las carreteras. Hay que dejar los caminos asfaltados e ir campo a través al encuentro de nuevos cines que nos digan nuevas cosas: volved a películas maravillosas como Blue in the face (1996), Me and You and Everyone We Know (2005) o Jimi Hendrix (1973) de Joe Boyd, uno de los documentales más sinceros y emocionantes del siglo XX, sobre uno de los únicos artistas verdaderamente grandes que ha dado el país de las hamburguesas.

La música fluye en la iglesia de la electricidad, en el arte de la luz. Las películas de Night Shyamalan mueren antes de nacer: Old (2021) y Trap (2024) siguen en una estela de impotencia sin término. Películas como The comedian (2016), Poor things (2023) o Notas sobre un verano (2023) demuestran que las expectativas de cine de autor no garantizan nada. Directores consagrados como Soderberg se deslizan en No sudden move (2021) o en Let Them all talk (2020) hacia ficciones pastel, burguesas, bastante aburridas; artificiales. En la primera, Soderberg parece querer marcarse un Coppola y en la segunda, un Charlie Kaufman. Ni una cosa ni la otra. Sodeberg es un cineasta terrible que sabe mucho de cine. Así, a veces, en el pozo de la ficción comercial, el público tiene que tirar de series como The witcher (2019-2023) para salir a flote y agarrarse a la tangente para como en The fall guy (2024), salir ileso de este gran desastre que es hoy el espectáculo en general y tomar aire fresco como los poetas de Kill your darlings (2013) -volviendo a recurrir a los años 70' para recuperar el espíritu- y alzar el vuelo sonriendo gracias a series tan divertidas como El encargado (2022-2024) hasta llegar al cosmos estrellado y vacío, lleno y ausente de Alien Romulus (2024) del uruguayo Fede Álvarez, un director de películas de terror que ha creado un capricho vintage bastante potable sobre la eterna saga del bicho malo.

Ya en el cosmos podemos descansar un ratito y contemplar la esfera terrestre con tranquilidad, miengtras leemos a Borges o a Philip K. Dick, pensando quién está muerto en este mundo, nosotros o los demás o si el dinero es una materialización del tiempo que nos absorbe o una bestia que nos devora. Orientada la mente en dicha dirección, acunada por la literatura, podemos mencionar que tal vez, lo más relevante de nuestra época a nivel de mensaje y espectáculo sea una serie de la que no se habla demasiado, pero que marcó un hito como sólo lo pudo hacer Lost (2004-2010) o Twin Peaks 3 (2017) y que seguramente es de las cosas más importante que se han hecho en formato serie en la historia de la televisión: hablo de Mr. Robot.

 

Esta serie no sólo revela un mundo original -construído por el brillante creador Sam Esmail-, sino que lanza un mensaje importante hacia el futuro, hacia el presente continuo. Como ya se ha dicho de Stranger Things, Mr. Robot (2015-2019) también entraría dentro de esa cultura mix devoralotodo, pero esta vez no en modo infantilizado o nostálgico. Mr. Robot es una ficción que nace de la famosa obra de Chuck Phalaniuk El club de la lucha (1996), o al menos, de su narrativa que David Fincher ya llevó a la pantalla en 1999 -de manera única-, instaurando una forma bipolar de contar las historias, un desdoblamiento rítmico del que bebe sin parar Mr. Robot, eso sí, llevándolo hasta sus últimas consecuencias. De hecho, se podría afirmar, para resumir, que es una suma cuyos sumando serían: El club de la lucha + Matrix + The Wire, todo a la vez. Y lo mejor de todo es que a Sam Esmail no le sale nada mal y además da en la diana conceptual de su época y en la forma adecuada para predicar su mensaje antisistema.

Todo es una mentira.

Todo es un código.

Sólo queda luchar contra la bestia.

Mientras tanto, lo mejor es ver, antes de dormir, películas extraterrestres como Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), al menos para no olvidar del todo de qué va esto del cine, ante la invasión imperialista de un virus que habla en inglés y que sigue creyendo que la esfera será suya, en tesoro.

Pero el tesoro es infinito y pertenece a la imaginación.

A lo humano que sueña.

Dulces sueños.

 

LISTAS DE CINE

 

 

 LAS LISTAS MALDITAS DE LA HISTORIA CINE

 

 

Hay, seguramente, tantos listados de películas favoritas como cinéfilos, lo cuál deja inservible -a priori- cualquier canon oficial. Críticos profesionales de todo el mundo valoran una serie de películas que pretenden dar una orientación de virtud, de ejemplaridad. Ya la práctica de Harold Bloom en literatura tuvo su polémica, pero también tuvo su gracia. Cuando un erudito expone sus gustos, también aclara sus carencias. Las de Bloom eran enormes, pero en sus campos de trabajo preferidos, eran muy sugestivas. La literatura no es el cine: el cine no tiene más que un siglo y poco de vida; la literatura lleva haciendo cribas desde hace más de 2500 años. Así que no hay ponerse muy nervioso con esto de las listas. En el mundo del cine no existe de por sí ningún gurú emblemático que a golpe de canon ordene el cajón desastre de las películas que cada año aumenta de forma exponencial, inhumana. No hay ningún crítico que haya visto todas las películas existentes: no hay tiempo natural ni cerebro capacitado. Por tanto, todo son tanteos, memorias vagas que hoy pueden ser más precisas, pero que siguen siendo vagas. Llegado a este punto en el que cualquier aficionado puede acceder a films casi imposibles y crear su propio criterio, el gran desafío parece ser no el de encumbrar unos títulos u otros sino el de separar la paja del grano. Qué es cine y qué no lo es. Alejándonos del todo vale o del todo es lo mismo, saltando por encima a la ignorancia y al analfabetismo, a los intereses sociológicos o económicos, hoy el reto es eliminar todo lo que sólo sea espectáculo o televisión para quedarnos con el arte, el oro, el rastro del arte cinematográfico. Por ejemplo, en la prestigiosa lista de Sight and Sound sobran claramente películas como Singin' in the rain (1951), The Godfather (1972), Apocalyse Now (1979), Do the right thing (1989), The night of the hunter (1955), Taxi Driver (1976), Psicho (1960), Barry Lyndon (1975), North by Northwest (1959), The Piano (1992), Blade Runner (1982), Goodfellas (1990), Chungking express (1994), Parasite (2019), Vagabond (1985), Get out (2019), Jaws (1975), Wild Strawberries (1957), Orlando (1992), Heat (1995), Under the skin (2013), Wings og desire (1997), Zama (2017), The tree of life (2010), Mad max (2015), Melancholia (2011), Indiana Jones (1981) o Petit maman (2021), intentos fallidos -por un lado- para dar prestigio a grandes producciones que caen por su propio peso y por otro, para introducir bastardos contemporáneos que no lo merecen. Y esto de su lista de 200 películas que revisan cada diez años. En 2024 han sacado la última y han colocado a Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de la cineasta belga Chantal Akerman, como la más valorada por encima de las intocables Vértigo (1958) y Ciudadano Kane (1941). Los tiempos cambian y siempre hay que pensar que es para mejor. Aunque la película de Akerman no sea por sí misma la mejor película de todos los tiemos, tal vez esto sirva para que en los próximos 10 años, parte del público común conozca la obra completa de esta poeta de la imagen tan inmerecidamente olvidada. Así como tal vez es exagerado que Bello trabajo (1998) de Claire Denis se sitúe en el 9º puesto, obras de Maya Deren o de Marguerite Duras deberían aparecer más arriba. Una de las curiosidades de esta famosa lista es que si se empieza a revisar por el final, aparece un nuevo canon, un anticanon, aún más interesante que el oficial. A parte de todo esto, lo más importante es que el corpus crítico conserve a lo largo del tiempo las películas eternas que deben acompañar a la Humanidad en su largo viaje y no dejarse seducir por falsas tendencias o espectáculos. Hay que asumir que el cine norteamericano y el francés ya no dominarán el futuro y por eso hay que guiñar un ojo antes de aceptar ciertas elecciones que no son más que errores o caprichos de una cultura materialista que el arte cinematográfico no puede asumir.

Radu Jude

No esperes demasiado del fin del mundo
Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii

(2023)

Radu Jude 

 

 

 

Hace poco, el sempiterno George Lucas concedía una jugosa entrevista en Cannes en la que dejó tres perlas legendarias, hablando impasible, a lo Felipe González: 

 

1. La trilogía Star Wars es un producto infantil, para niños de 12 años.

2. El cine es el arte de la imagen en movimiento. Así que si la imagen se mueve, entonces es cine (argumentado en relación a la banal controversia Scorsese-Marvel).

3. Las historias que cuentan son viejas películas. Vamos a hacer una secuela, vamos a hacer otra versión de esta película... No hay pensamiento original... Los grandes estudios no tienen imaginación.

 

O lo que es lo mismo: una confesión tardía, una precaria tautología y una realidad de perogrullo. Siguiendo la tercera reflexión, uno puede entender que Lucas sigue sin creer en la industria (ya le dieron la espalda en el 69' con THX 1138, su ópera prima) y anuncia para los estudios, un desierto de plagios y adaptaciones que no saldrán de la filosofía de la copia. De lo pop. Ya se sabe: más vale malo conocido que bueno por conocer. A Lucas, que ha dedicado la mayor parte de su carrera a producir y escribir productos juveniles (Star Wars e Indiana Jones, en todas sus mutaciones), que sólo ha filmado 6 películas en toda su vida profesional (de la cuál sólo THX 1138 es la única interesante -¿quizá el camino que debería haber seguido y por tanto, el trauma del fracaso que le llevó a una visión comercial-infantil del negocio del cine?-), pasará a la historia del cine por haber hecho posible la creación de importantes películas como Mishima (1985), Powaqqatsi (1988) o Willow (1988). Todo esto para introducir la idea de que el cine comercial lleva muerto desde hace mucho tiempo, por lo menos, desde que se jubilaron los últimos técnicos que entendían el oficio como un arte y una industria que en cierto modo digería ciertos clasicismos que aún transmitían cierto humanismo, cierta sensibilidad. Al haberse convertido todo en un espectáculo sin escrúpulos: ¿para qué arriesgar si el público no se queja aunque se le ofrezca la misma basura una y otra vez?

 

Ante la cínica o sesgada visión de Lucas -en el dulce ocaso de su visión sobre la realidad cinematográfica-, emerge otro bloque, el del cine singular, el del cine valiente, el del cine experimental que hoy día no es más que un sinónimo del cine como arte. En esta estela, cineastas como Alice Rohrwacher, Angela Schanelec, Ted Fendt, Sergey Loznitsa, Miranda July, Laura Citarella, Thien an Pham, Abert Serra, Rodney Ashcher o Chris Smith han creado una estela de brillantes autores con voces únicas, de una capacidad de innovación y extrañeza tal que han conseguido suplir ideas pesimistas sobre el cine, de las cuáles el propio Godard fue vocero en ciertos momentos críticos de su carrera. En este caso, nos adentraremos en la mirada de un cineasta rumano, Radu Jude, una especie de chalado milenarista capaz de mezclar en su tubo catódico todo tipo de realidades y presentes vinculados a la realidad rumana. Después de 11 largometrajes y un montón de cortos, el cineasta destila toda su carrera en una película punk de título apocalíptico (No esperes demasiado del fin del mundo), donde desarrolla una roadmovie a la rumana, protagonizada por una precaria ayudante de producción llamada Ángela. El film sigue sus jornadas interminables, su mala leche, los atascos de Bucarest, sus castings a domicilio, sus idas y venidas por un mundo caótico lleno de vulgaridad y brutalidad. 

 

 

El espíritu milenial en sentido antropológico se sintetiza en su pelo rubio, en su vestido de lentejuelas, en su variado gusto musical (random) y en su perspectiva del futuro, aprisionado en un presente infinito y cruel. En medio de esa ideología de la desesperación cotidiana, los valores desaparecen y los principios se evaporan. La realidad parece desvanecerse en pos de una segunda dimensión -la virtual- paralela de la existencia, donde ella se convierte en un ser grotesco que no para de decir cosas horrorosas para ganar seguidores y así, ganar algo de dinero. Las redes de internet se convierten así en un desierto de pobres que se ofenden unos a otros sólo para divertirse o sacar un mísero cuarto más. El film está lleno de referencias actuales, de la guerra de Ucrania, a los riders de Glovo,de los especuladores inmobiliarios, a los conductores de Uber. Ángela fue conductora de Uber y cuenta por qué las condiciones inhumanas del trabajo le hicieron abandonarlo. 

 

Radu Jude monta en paralelo una película rumana de los setenta sobre la vida de una mujer taxista. Así, la película también conecta con un mundo de hace medio siglo y demuestra que la penuria de los trabajadores sigue siendo la misma, aunque ahora hay mucho más ruido, mucha más violencia. También, a través del contraste, se habla de lugares desaparecidos en la actualidad, en la transformación de la realidad. En cierta manera, es este un film sociológico que mezcla un espíritu godardiano, con un toque ultradreyeriano, o sea, de dinamismo perpetuo en quietud. Tiene también un aire a La salamandra (1971) de Tanner y por supuesto, al cine de Kiarostami. Así, No esperes demasiado del fin del mundo se plantea como una olla a presión llena de confeti e injusticias,de manipulaciones y chistes malos, de realidades y virtualidades que ponen en tela de juicio lo que vemos y lo que hay detrás de lo que vemos. La consecuencia del analfabetismo emocional, de la carencia estética... es la conversión del mundo en una jaula de monstruos, de mentirosos, de interesados.

 

Un falso plano secuencia final de cuarenta minutos -que representa toda la segunda parte del film- se convierte en un ejercicio de autocrítica del oficio de filmar, en una reflexión sobre la historia del arte, en un gag, en un paisaje, en un teatro de variedades, en un retrato eterno, en una disquisición sobre el cine y la fotografía... todo a la vez. La virtud de Radu Jude es que lo cuenta de una manera limpia y transparente, dejando a las claras ciertas trampas y traiciones, liberando el humor y los miedos, ejerciendo su poder de cineasta, dando vida a una obra original, muy lejos de los complejos de George Lucas.