KLASSEN VERHÄLTNISSE
(1984)
Straub & Huillet
Danièlle Huillet y Jean-Marie Straub son un tándem difícil, tan complicado de imaginar como sus películas. Todo lo que ellos fueron e hicieron, es distinto a todo lo demás pues se marcaron esa meta y no otra: hacer lo opuesto a lo establecido. La propuesta iba en serio desde 1963, cuando filmaron su primera pieza, Machorka-Muff. Veinte años después, en 1984, presentan una película llamada Condiciones de clase, basada en la póstuma novela de Kafka, Amérika (1927). El texto, como la obra de Straub-Huillet, es una pieza incompleta, perdida en los apuntes de un escritor que intentaba hablar de la sensación de estar perdido, sin referencia, en medio de una época confusa y extraña. De hecho, a partir de 1982, la novela se reeditó con el título El desaparecido, pues según los biógrafos, este era realmente el título pensado para la novela en cuestión. No es casual que la versión que proponen los dos cineastas franceses sea de la misma naturaleza; una obra incompleta, perdida, casi invisible. Straub se reafirma en su idea de que él como cineasta y persona, es un exiliado voluntario, alguien que ha rechazado pertenecer a cualquier sitio, simplemente para intentar ser libre. A Straub le gusta recordar que sus películas no las subvenciona nadie, que vive de aquí para allá, sin hogar fijo, sin seguridad social, tarjeta de residencia o jubilación; representa un individuo sin referencia. Straub es un pequeño burgués que se ayuda de la condición educativa que le ha dado su clase social para independizarse, para lanzarse al vagabundeo vital; en cambio, dice que un campesino nunca tiene esa posibilidad, por el simple hecho de que su condición social no le ha permitido plantearse esa posibilidad de abandonar todo y e intentar ser autónomo. Mientras Straub dice aquello, Danièlle Huillet cierra los ojos y duerme o hace que duerme, escuchando a su marido, al que conoció en la adolescencia, con el se casó y con el que se tiraría toda una vida apostando por una idea concreta del cine. Huillet sueña mientras Straub habla sin parar; así es su vida. La relación entre los dos es única; existe un respeto y una lucha entre ellos, un odio y un amor inconfesable (Pedro Costa y Harum Farocki les filmaron durante sus procesos creativos, con un resultado magistral que muestra de forma indiscutible, que lo mejor de su obra son los procesos de sus proyectos, la lucha interna que libran el uno contra el otro, su exigencia alucinada, su delirio constante, su silencio, sus provocaciones, su humor sin límites).
Straub justifica su película y su cine diciendo que son un símbolo del devenir de su vida, algo hecho a partir de la experiencia de estar desplazado; el exilio constante es su paraíso. Pero Straub no es un renegado, ni siquiera un pesimista. A muchos les sorprenderá descubrir que en su juventud fue íntimo amigo de Truffaut y ayudante de realización de Renoir, Bresson, Abel gance o Jacques Rivette. Sólo así se puede comprender la propuesta de su cine y la novedad de sus imágenes. No se repite y no imita; esa es su ley. Hace la película que le viene en gana, sin influencias de ningún tipo, de la manera más honesta que conoce; ser él mismo. A Straub no le gusta que se juzguen sus películas; dice que él sólo filma para un público de mente abierta, un público humilde que vea a cada uno como su igual. Lo bueno y lo malo no tienen significado para él. Dice que su trabajo junto a Huillet, es esencialmente humilde, no como la perspectiva de Godard; el cineasta todopoderoso que sermonea. Yo vivo en el exilio y trabajo nadando en el exilio y esa es la única razón de que mi trabajo tenga esa forma y ese contenido; no queremos formar parte de lo que se hace generalmente con el cine; es el problema de crear imágenes de la realidad, cuando intentas hacer algo distinto y por dicha causa, empiezan a no tomarte en serio, como si fueras un farsante, dice Straub. Su cine es un territorio de pura resistencia, de personajes aislados en el paisaje y de palabras resonando en el vacío. En sus películas (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968, Dalla nube alla resistenza, 1979 o Trop tot, trop tard, 1982) no hay ruido ni elementos gratuitos; su cine es una mirada conceptual de la materia en movimiento y los discursos dominantes en la sombra. Sus imágenes son un gesto milagroso de independencia y de gloriosa autarquía. Por eso, a lo largo de su carrera, han construido sus películas a partir de textos, pues al fin y al cabo, los escritores son también fantasmas solitarios que trabajan en la oscuridad. A pesar de esta prominente influencia literaria, su cine no es nada prosaico. De hecho, Straub siempre recuerda que él no hace una interpretación de los argumentos, sino una conceptualización de las formas, en definitiva, una película ante todo. No esperes forma antes del pensamiento, pues la libertad no existe en lo abstracto. La forma del cuerpo hace nacer el alma; las cosas no existen sino encuentran un ritmo, una forma, asegura Straub.
Mientras, Huillet sigue durmiendo. Straub se enciende su puro eterno.
Cuando adaptan Amérika, Straub deja muy claro que él no se identifica literalmente con el personaje. Él no es Karl Rossman, él es Jean-Marie Straub. Lo que dice el protagonista es cosa del protagonista, lo que ve el espectador es lo que ve Karl Rossman, pero el espectador no está en la mente de Karl Rossman, sólo ve las presencias que abordan al personaje. Por tanto, Straub-Huiellet plantean un cine de distanciamiento, de lejanía, de extrañamiento, de acumulación de objetividades, en definitiva, de objetos. Utilizan las palabras para crear una musicalidad, una sensación. Dicen que eligieron la obra de Kafka por ser el único poeta de la civilización industrial, una civilización que a su entender, ya ni siquiera existe como tal. Por tanto adaptan una novela sobre un desaparecido, rodeada de un sistema que hace desaparecer la realidad. Straub habla del capitalismo diciendo que se ha transformado en un estado vital que provoca que todo el mundo viva en un estado de dependencia: las personas tienen miedo de su jefe a causa de conservar su puesto de trabajo, les da miedo estar lejos del dinero (el gobierno debería quemar el dinero y a quien lo defiende), de la seguridad, de su clase; a la gente le da miedo salir de casa y relacionarse con los demás, no confían, no creen, han olvidado. Por eso, el título de la película no es Amérika sino Condiciones de clase; una provocación en sí misma. Entonces, Huillet se despierta y aún sonámbula, le corrige: no es una provocación, es una referencia.
Straub asiente moviendo su puro y completa: una referencia provocadora, ¿no?
Una película no es una herramienta ilustrativa o descriptiva; todos los cineastas que utilizan el cine como la literatura acaban errando. Así Orson Welles y su fallida adaptación de The Trial (1962). Según Straub, Welles hace un trabajo de minucioso detallismo que busca la monumentalidad sin conseguirla; el único que la logró fue Stroheim, pero ese tipo de cine ya no es posible, por eso hay que hacer lo contrario. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, ni para demostrar algo; hay que destruir todas las tentaciones de la expresión. Straub-Huillet siempre hablan de la esencia y la intentar llevar a sus austeras imágenes, casi irreales y oníricas por su vaciado, por su limpieza, por su carencia de ideología o discurso. Una nube es igual que una palabra, la hierba, un coche. Sus planos se estructuran bajo una estricta ordenación de los materiales. Muchos cineastas son capaces de mostrarte miles y miles de árboles, pero son incapaces de mostrarte uno sólo. Straub-Huillet intentan aislar el mundo, trasladarnos esa sensación de aislamiento que ellos mismos experimentan, esa soledad voluntaria y ascética convertida en imagen; ante la imposibilidad de lo monumental, hay que sugerir con lo mínimo. Ante lo popular y establecido, lanzarnos a lo opuesto. Straub dice: tienes que construir imágenes y las cosas tienen que existir sin ellas, imágenes lo más complejas y amplias posibles. Hay que tender hacia lo opuesto del terror o de la crueldad del capitalismo: esa realidad que nos han hecho creer. En realidad sólo hay que celebrar el camino de la ternura.
Con este especial y sólido carácter, Straub-Huillet han construido una obra poderosísima, gobernada por dos magníficos y monumentales personajes: ellos mismos. La bella durmiente y la bestia charlatana. Straub no ha parado de hablar inconteniblemente a lo largo de toda su vida, de derivar su pensamiento eternamente, de encenderse un puro, encadenando palabras que casi siempre acaban en versos propios que hablan del cine y la realidad. Huillet no ha parado de cerrar los ojos y filmar ese sueño que siempre tiene cuando Straub habla. Se podría decir que son dos cineastas idealistas y revolucionarios, dignos del mayor respeto, cubiertos de un talento y un aguante inigualables. Son artistas de principios llenos de valor, que decidieron enfrentarse a aquello que nos rodea, a aquello que no se ve pero que se siente. En sus bellas películas intentaron captar ese infraleve que abraza el estado de las cosas y que nos hace dependientes e débiles. Danièle Huillet murió en el 2006; Jean-Marié Straub aún da guerra a sus 88 años, arrastrando su peculiar sabiduría por filmotecas suizas. Aún sigue repitiendo: que tu vejez sea como tu juventud; haz siempre lo opuesto.
