MEMORIAS DE NOVIEMBRE

Apostillas contadas por un muerto

 

 

Dos milenials van en un autobús y uno le dice al otro: "no concibo una película mejor que aquella en la que aparezcan Christian Bale y Natalie Portman juntos." La afirmación es loca de primeras, superficial y adolescente, de segundas. Por un lado, en la conversación -que naturalmente era más extensa-, subyace el hecho de la mitomanía, de la idealización de las formas, del anhelo burgués de los dioses. No mucho ha cambiado a ese respecto desde la época de Capote o de Warhol; ellos también eran adolescentes que soñaban con las estrellas mundanas. En la otra cara del dado se pueden leer otras cosas, como que el imperialismo salvaje de los yanquis es hoy la normalidad dentro de la mente occidental y más allá (cuenten cuantas películas anglosajonas ven a la semana y cuántas europeas) y no ha dejado hueco para casi nada. Los milenial juegan a videojuegos, ven películas que se parecen a videojuegos (Marvel) y se relacionan en aplicaciones ludopáticas que también son videojuegos (tragaperras sentimentales). Esto les hace no querer salir demasiado de sus círculos de poder y seguridad y les obliga a agarrar con fuerza ese aparato inverosímil que parece saberlo todo. Pero lo malo o lo nuevo no es esto, sino que la mentalidad actual y las políticas de poder han bendecido todas estas prácticas, sacándoles la máxima rentabilidad, potenciándolas, aprovechándose de una época depresiva y estéril, perfecta para estas políticas del gusto y la banalidad. El mantra del nuevo paradigma ha entrado en el coco humano como un pepino de ilusiones perdidas, como un satisfyer infinito que hace confundir el placer con el dolor, el erotismo con la indolencia. El mundo virtual ha llegado para quedarse un tiempo, para empobrecer las almas y los corazones de una humanidad machacada por la conspiración, la guerra y el existencialismo. Más que nunca, un escepticismo del malo asola los imaginarios y se conforma con la queja y el hastío -y la mala hostia- como se puede ver en dos películas idénticas hechas en dos países muy distantes: La Estrella (2013) y Sorry, we missed you (2019). Un desastre pesimista sin límites. Allá lejos, perdido en los inicios del siglo XX, queda El chico (1921) de Chaplin, esa fábula idealista y optimista nacida de un hecho terrible: un año antes, el director inglés había perdido un hijo. Charles Chaplin no es grande por ser un artista superdotado, es memorable por emocionar y soñar esa emoción de una manera positiva; a cien años vista, su época no fue más sencilla que la nuestra. Pero los milenials siguen charlando en el autobús, alabando sin querer el cine norteamericano y por tanto, la ultraviolencia, el chantaje, el capitalismo y la injusticia. En torno a  los años 90' -década donde se fraguó el mayor declive ficcional del cine-, se estrenaron películas "antisistema" como Robocop (1987), rarezas kitsch como Always (1989) -curiosa antecesora de Ghost (1990), nacida de una película francesa decadente y infantil como Silvia y el fantasma (1946)- o films perversos como Bound (1996), la olvidada pieza de los hermanos Wachowski, quizá única salvedad de su filmogafía. Los milenials los adoran pues se han convertido en una especie de patrón, de ídolos de barro, deshaciéndose en cada nuevo estreno; sus personajes se han comido su obra, convirtiéndolos en aquello que se ha venido a llamar influencers. Cada generación ve caer a sus ídolos, ve nacer las promesas y tiene que aguantar a los parásitos. Es tremendo que las nuevas generaciones sólo miren para atrás para encontrar películas como Pulp Fiction (1994) o El padrino (1972), cuando películas tan accesibles como La Promesa (1996) de los hermanos Dardenne, a pesar de su prosaísmo, mantiene una belleza incalculable, una frescura -que se fue perdiendo en el nuevo siglo- pero que se conserva intacta en films de este tipo, de factura europea, realizados con una mentalidad humana, no transhumana. Pensemos en El Desencanto (1976) seguramente una de las mejores películas de los últimos cincienta años: ¿por qué los milenial no se interesan por ver y disfrutar de esta joya del cine, esta obra única e irrepetible que nos acerca a la clave de la problemática existencial? 

 

Todo esta noción de llegar más allá de lo humano, más allá del planeta, más allá de los límites de lo que en realidad somos, no es más que un esoterismo barato. Todo esto de los viajes a Marte, a la Luna y qué se yo, Orión, no son más que distracciones megalómanas de encantadores de serpientes; nuevas utopías, falsas razones. Hoy el dinero produce hipnosis y allí, en ese fenómeno psico-materialista, reside gran parte del problema. En la reciente Amsterdam (2022) pueden encontrarse ejemplares de este tipo de dictadores de lo humano, como también se puede apreciar, en otro nivel en Tar (2022), una película sorprendente aunque demasiado dilatada, donde la ambición se mezcla con el talento y lo refinado; detrás subyace un genocidio personal. Los nazis basaron toda su teoría de exterminio y dominación en una serie de principios astrológicos; el resultado, de alguna manera, se percibe en Tar, ¿quién domina hoy el mundo?, ¿de quién es Europa? Esto nos llevaría aún más lejos, hasta la gran China, donde en 2008 se realizó una interesantísima película titulada Ciudad 24, dirigida por Jia Zhangke, el gran documentalista asiático, privilegiado testigo de una era de astronómica transformación que se lleva por delante las historias humanas y que acecha en convertirse en un futuro que avanza hacia Occidente, un futuro sin memoria, amenazándolo en el silencio hasta conseguir borrarlo del mapa; por eso es tan importante ver películas de Apitchatpong Weerasethakul. La cultura Europea peligra cuando se adhiere a las costumbres foráneas más banales venidas de los diferentes trópicos y olvida su esencia más ínmtima que es, nada más y nada menos, que la originalidad. Toda la cultura norteamericana es un bluff, un plagio repetido infinitamente hasta la senilidad, una lluvia dorada de heces sin emoción: su originalidad es la aplicación del lavado de cerebro. Miren: uno de sus novelistas más famosos, Paul Auster, además de ser un bodrio de escritor, padre de la novelística comercialoide con apariencia de profundidad, es un copión de primera. Si se vuelve al inicio de Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder y se escucha con atención el prólogo de la voz en off y seguidamente se lee la primera página de la aclamada novela de Auster, Leviatán (1992), los ojos podrán corroborar el robo explícito del planteamiento, la probeza de oficio desarrollada por Auster, el cuál se hizo famoso en la década de la mierda, del capitalismo salvaje, de la gran corruptela; pero el mundo gira y los milenials siguen en el autobús dejándose llevar, hablando de películas, de vídeos, de clips, de instantes de narcisismo que en un par de décadas les pasará facturas, como a otros ya les ocurrió, mientras yo imagino, en medio de una de sus diálogos, que uno de ellos cita a Michi Panero y entonces el mundo vuelve a cobrar sentido.

 

 

 

 

 

 

 

 

THE SQUARE
(2017)

Ruben Ostlund

 

¿Por qué le cuesta tanto a los cineastas hablar de arte? Tal vez es una vulgaridad explicitar algo sagrado o quizás, un desmesurado acto de soberbia. El mundo del arte contemporáneo y concretamente el que atañe a los museos estatales bautizados con dichos tropos, es un asunto espinoso, pues ¿qué es lo contemporáneo del arte contemporáneo? La película de Ostlud comienza con valentía abordando este tema directamente, evadiendo la respuesta en un galimatías, subrayando que todo, en definitiva, como también le ocurrió a la Escolástica, se trata de un embrollo lingüístico donde los conceptos se han adueñado de los espacios. Hoy, toda obra, sea de la naturaleza que sea, tiene una apariencia conceptual; otra cosa es que finalmente lo sea. En esta dicotomía del parecer y el ser, Ostlund, lamentablemente elige la primera, dejando caer a su película en una sopa de frivolidad que va desgajándose a sí misma hasta desactivarse. Cuando uno ve que un film como este ha sido galardonado por Cannes, comienzan a volar sobre las cabezas ciertas sospechas. Las palmas de oro del festival francés suelen ser fatales bagatelas: Elephant (2003), El niño (2005), El árbol de la vida (2011) o la La vida de Adèle lo confirman con creces. Así, ¿toda película estrenada en una sala de butacas se convierte en cine? o como se plantea en The Square: ¿todo objeto colocado en un museo se convierte en arte? Vivimos en un mundo postduchampiano donde la verdad y la mentira han fracasado. La mantequilla de la frivolidad y el cinismo cubre nuestras conciencias y hace reprimir los sentimientos y las emociones. Lo que parece una cosa, es otra. El famoso urinario de 1917 firmado por Richard Mutt y expuesto por Marcel Duchamp, abrió la caja de Pandora y el arte quedó embrujado para siempre entre el indiscernible, la copia, el infraleve y el original. Todo parece lo mismo y a este juego se ha apuntado hasta el más tonto. Desde aquello, hace ya más de un siglo, ya nadie entiende el valor de las cosas y se deja llevar por las tendencias. El film de Ostlund es una tendencia, una moda a la sueca, un cacho de tela pretendiendo ser cachemir sin ser más que un pobre plástico. La oportunidad de reflexionar sobre un asunto tan providencial como lo es en la actualidad, nuestra relación con el mundo de los objetos artísticos, se pierde en un espectáculo circense y ridículo lleno de clichés y música techno, alta burguesía y buenos modales. El intento de ridiculización por parte del cineasta del panorama expositivo y comisarial se vuelve contra él mismo, al enredarse en un tono infantilizado del asunto, desviando la atención de lo verdaderamente capital, dejando que la cinta se muera por sí misma, mientras el público ya está enterrado de sueño en el cementerio del aburrimiento. Al final, el objeto queda sin definir, sin abrazar y la broma infinita continúa imperturbable. A estas alturas, a uno le da por pensar en la razón por la que Ostlund, en vez de tomar como modelo la artística actitud de su compatriota Ingmar Bergman, prefiere una estética publicitaria llena de diabluras vagas y efímeras que nada aclaran y que poco entretienen. El cine de hoy es un parque de atracciones del que se sale frustrado, con las manos vacías.

Sólo la apariencia parece brillar en lo contemporáneo.

 

 

ENCERRAR LA INFANCIA

Exégesis del tiempo ficcional

"Cuando la gente crece

se olvida de cómo se hace".

J. M. Barrie, Peter Pan

 

 

Existe una ausencia de doce años entre La Leyenda del Tiempo (2006) y su secuela, Entre dos aguas (2018), continuación o expansión narrativa de una película irregular -con una segunda parte algo caprichosa, aún ligada a la filiación inicial de Lacuesta por Chris Marker- que practica  ese ejercicio de mostrar la evolución vital de un ser a través del tiempo. Ingenio truffoniano sobreutilizado por Linklater en basuras como Boyhood (2014) o su famosa trilogía (2005-2013) junto a Ethan Hawke y Julie Delpi, el experimento fenomenológico de intentar captar la vida a través de la evolución de un mismo personaje nos hace olvidar las tercas elipsis que impiden contemplar el todo. El paisaje, ¿qué había antes del paisaje? El público llena los huecos en su mente a través de sugerencias, palabras y presencias cambiantes, casi mágicas, atrapadas en la pantalla, vivas, de algún modo, en un más allá. Lacuesta desarrolla este desafío azaroso tomando como eje a un niño que sufre un duelo que le condicionará toda su vida, o lo que es lo mismo, la historia de un alma perturbada por la interrupción de la muerte. El misterio de La Leyenda del tiempo reside en esa historia, en la muerte de ese padre del que apenas se sabe nada, dispositivo narrativo similar al de la maravillosa El desencanto (1976). Aún, en ese primer estadio, se aborda la fase de la infancia, una fase idealizada incluso en medio de la circunstancia de precariedad y miseria en la que viven los protagonistas: las marismas de Cádiz como un paraíso de barro que se evapora, un paisaje dantiano y breve. Lo material aún no es importante, aún no es un elemento vertebrador y por eso, se desarrolla la imaginación y el caos. Como película cosmogónica es todo un modelo; como película truffoniana, una auténtica imitación de la intención aproximativa a lo sagrado. Doce años después, canta un pájaro y el pelo largo del protagonista se hace corto y el flamenco se distorsiona en ruido hasta convertirse en pasto para alimañas. El regreso del héroe a su casa es un retorno al infierno: a la Realidad, pero, ¿cómo sobrevivirá aquél que ha vivido en un sueño negro? Lacuesta propone ver lo invisible, entrar en la intimidad de lo cotidiano, en vivir los últimos atisbos de infancia hasta darse cuenta de que eso ya no existe y que ni siquiera el amor es suficiente. En la tragedia, el amor nunca basta. Si las dos películas de Lacuesta fuesen dos personajes, se fusionarían en los protagonistas de Mi tío Jacinto (1956), esa película de Vajda que tan mal se ha visto pero que mucho contiene y más conserva. El cine español es un misterio porque nadie lo conoce ni puede conocerlo en profundidad. Una maldición. El destino. Todo pueblo que no conozca su cine está abocado a adorar dioses extranjeros. Por eso es tan importante ver Mi tío Jacinto, una fábula modélica basada en la tradición picaresca española, asentada en un realismo brutal y demoledor, donde los héroes permanecen atrapados en un sistema que les ahoga hasta  hacerlos desfallecer: sólo les salva cierto ingenio, cierta esperanza vacua. Bukowski. Beckett. Marx, ¿dónde perece el mundo?

Isra, el héroe de Lacuesta, no es un ser inteligente, es un cuerpo enfermo lleno de dudas, una mente ofuscada por la soberbia, por el poder, amarrado a una idea caduca del mundo y muy casposa e inoperante, en medio de un estado de cosas cambiantes y terribles. La realidad. Isra quiere ser un lazarillo tal y como Pablito Calvo lo es con su tío, el torero retirado y arrogante al que se le han acabado las pilas y el argumento. El vino. A Isra no se le han terminado pero su circunstancia y su creencia en que puede superarla con la única ayuda de su voluntad le llevarán  al punto ciego y sin retorno del trapicheo y la corrupción. Nietszche y la muerte. Antes de renunciar a la esperanza, Isra fregará el suelo con agua sucia, se intentará suicidar, se fumará un canuto, se hará un tatuaje horripilante y escuchará un violín hasta distorsionarse a sí mismo, comiendo atún con mayonesa en una chabola perdida de la marisma, sin poder purificar su mirada de miedo. Frente a esta mirada heróica y atormentada aparece -con mayor intensidad que en La leyenda del tiempo- la mirada estrábica de su hermano Cheíto, ese Sancho Panza de corazón humano y mente sublime, que llena la pantalla, superando a los dioses, acercando la imagen a la verdad. Cheíto es una especie de Virgilio, de maestro encapuchado que intenta guiar a Isra por el reino de la pesadilla, intentando enseñar a jugar a su hermano al ajedrez de la vida. Él se gana los cuartos como panadero en una fragata del ejército, montando bocadillos a los marinos. Los marinos intentan ayudarle a él, le aconsejan sonbre el futuro, pero Cheíto echa de menos el infierno. Muy cervantino. Para él, lo mejor es caminar hasta el puente y tirarse al agua pútrida de la marisma y zambullirse en un baño de lujo hecho de podredumbre. Las escena de ambos hermanos en el agua es lo mejor de la cinta. Vuelven a estar juntos, unidos por el barro original, su preferido líquido amniótico. Su Bíblia. Lacuesta muestra el silencio en un mundo distorsionado, atronador, un lugar donde los monstruos desaparecen por un momento y el paraíso o su ilusión, regresa. Se hace presente. En ese momento, nos acordamos de una de la enseñanzas de Bresson: en el cine, una persona sólo puede interpretar un solo personaje, el suyo. Todo lo demás es artificio. Bajo el puente, flotando en el agua, son ellos mismos, dos hermanos, dos humanos respirando de verdad, ejerciendo su particular incomunicación; la desigualdad del amor mutuo. Brilla el cine. Pero si va de algo más este film es de la madurez o de su imposibilidad, ¿sirve para algo o sólo nos endurece?, ¿es malo vivir como un niño? Aparece la leche y un gato y de repente nos acordamos de una película de Vittorio De Sica (ese gran olviado) y uno piensa si tal vez Lacuesta se dio cuenta de que iba de esto su cine, de tirarse de un puente, de bañarse con zapatillas, de correr sobre el agua y de reconectar con un cierto tipo de cine italiano y no de la revolución, ni del arte de los mitos, ni de la piel, ni de la crisis. Lacuesta siempre fue una gran promesa del cine peninsular, un cometa que fue diluido por un ansia de velocidad, de visibilidad. Una idolatría de los ojos. El cine no se hace con los ojos. En 2018 el cine parecía haber cambiado mucho, mas la función del cineasta actual es demostrar lo contrario: hay que detectar la pornografía estética que en ocasiones Lacuesta practica al dejarse llevar por sus ansias de penetrar; hay que evitar los clichés y centrarse más en niños tatuados de infancia, de viento, de miseria y ladridos: Entre dos Aguas culmina una ficción doble que pierde el misterio pero que ahonda en el fenómeno del aburrimiento y la impotencia, dejando de par en par las puertas a elementos narrativos finalistas como la pistola, los gritos, los árboles marcados, los tambores, la venganza y la filosofía de los chatarreros. Todos los gitanos quieren ser chatarreros de mayores, pero, ¿qué ser en la vida cuando no eres más que un duelo sin curar? La ignorancia es una enfermedad que hace cíclico al mundo. Si la película se basaba en un invento truffoniano para pasar a ser una imitación picaresca de la mejor literatura española, para luego convertirsse en puro neorrelismo, pasando por una serie de gestos bressonianos, la dinámica del film desemboca en un invento de Jacques Tourner y su sobrecitada obra I walked with a zombie (1943). Al final de cierto fotograma, Isra descubre que está muerto y que sólo puede ejercer el oficio de los fantasmas, para los cuáles, el agua es la libertad y el miedo es la pérdida del amor. Brilla una escena en medio del film donde los protagonistas navegan en una lancha como reyes del Olimpo, imaginando poder ser ladrones y huir de la miseria. El sueño de irse lejos para vivir es el sueño de aquellos que están muertos. Isra es un fantasma que sueña con un atajo que le lleva a la libertad: piensa en un helicóptero, en una moto, en un coche; trabaja en un desguace lleno de posibilidades, de pensamientos, de ideas, de juegos mortales. Un cementerio de errores. Su vida es una fuga de Bach. Pero él no sabe quién es Bach. Dirime sus reflexiones entre las armas de verdad y las armas de mentira, caminando como un zombie en el desguace de la locura, sometido por los tatuajes como un chamán. Habla de los extraterrestres con sus hijas, de E. T., de Disneylandia, de los piratas de la china, de los marcianos del fin del mundo. Genera ilusiones a otras infancias, se distrae, regatea el obstáculo pero, la torre, la marisma, el tráfico y la desesperación le llevan, inevitablemente al infierno del trabajo, al dilema contemporáneo, a la piedra angular capitalista: si no tienes dinero eres nadie. Un fantasma. La identidad de Isra se desvanece en la religión de los alucinados donde la misión es purificarse y alabar a un dios supremo y único, pero las drogas son una religión más poderosa que cualquier pentateuco y ellas le llevan a contar la verdadera historia de su padre a Cheíto, el quid de la cuestión de toda la trama construida desde La leyenda del tiempo, uniendo dos extremos invisibles, agotando el duelo. Como en Banda aparte (1964), una escalera larga lleva a la muerte; Isra lo sabe y no deja de subir por esa escalera. Al final, como en la primera parte, todo acaba en un árbol, en el árbol del tiempo donde se cierra la mente, donde se pierde la memoria y se reflejan los traumas que serán los destinos fatales, tatuando en la naturaleza las pesadillas del cambio para que a nadie se le ocurra jamás, salir de nuevo de la infancia. 

 

¿TODAS LAS NIÑAS TIENEN AGUJERO?

Acerca de la película Numéro deux (1975) de J-L. Godard

 

 

Se hace difícil entender que en el cine no es sólo la imagen sino también el sonido, que las historias se cuentan dos veces al igual que hay dos naturalezas, un abrir y un cerrar, el día y la noche, el ying y el yang. La fenomenología está partida por la mitad y por eso hay siempre algo que entra y algo que sale. Meter, sacar. Uno y dos. Nada funciona en soledad o no debería, mas la civilización ha generado un mito falocéntrico, de exaltación al héroe, distorsionando la realidad. En 1975, Godard, junto a su compañera Anne-Marie Miéville, abordan este problema cultural que hoy es todo un absoluto, un conflicto. Pero la dualidad de la existencia no sólo se refiere al género, sino también a los ciclos vitales o al trabajo: así, existe la vida de la infancia y la vida de la madurez, dos mundos muy distintos; existe el campo y la ciudad o en conceptos postindustriales, el campo y la fábrica, pues todo ciudadano se convierte en la sociedad capitalista, en un producto que no sólo produce sino que también consume. Así se establece el binomio hombre-mujer o fábrica-paisaje, algo que fabrica y algo que se observa, pero esta división debe cambiar para que la mujer-paisaje no sólo tenga derecho a acostarse con ácidos, dice Godard, soñando ya en una biblioteca sin libros que para el cineasta no es internet sino el cine, ¿en qué medida esto hoy se ha solapado? Vivimos en un mundo de síntesis, alejados medio siglo de estas profecías godardianas que exponían un mundo compuesto de máquinas donde lo único interesante era encontrar dinero, fabricar papel, crear billetes. Bucar papel e interpretar un papel. Hoy los banqueros y los actores son lo mismo o al menos, tienen el mismo dinero. Godard propone un nuevo tipo de fábrica y un nuevo tipo de papel: un lugar donde se imprima la realidad o el pensamiento de la realidad a una velocidad regulada por un nuevo jefe, el artista, el cineasta, quien es a la vez patrón y obrero. Así, para entender el futuro, que hoy vivimos en presente, no es necesario ir a la escuela pues en ella se impone un método para generar obreros, o sea, seres de angustia. En vez de eso debemos centrarnos en el amor por el lenguaje, pues este nos lleva al amor por las cosas, por los juegos, las bromas, las revelaciones. Debemos dejar de obsesionarnos con las imágenes pobres de Hollywood (hoy todas las series anglosajonas en general) y escuchar a los pájaros, escuchar la música del mundo que nunca para de repetir la verdad. Hay que volver al origen pues las cosas son muy complicadas y la angustia demasiado simple. Las fábricas de cine deben desaparecer y florecer los cineastas, brillando en su independencia, su aislamiento, con una palabra en la boca que defina el mundo. A los 45 años, Godard confiesa haberse quitado una carga enorme de chorradas y obstáculos que le impedían acceder al quid de la cuestión: la misión es ser ligero, minúsculo e ingenioso para encontrar el papel que permita sellar la visión. Durante los años 70', la información ya se ha hecho dueña de las mentes: el fútbol, la reproducción infinita, Saigón, los sindicatos, el ruido del comentarista, la idiocia del periodista, las patadas de Bruce Lee; todo ha colisionado en un bosón de Higgs y la única conclusión posible es que el trabajo se ha convertido en mierda, ¿qué es lo que vemos por los ojos? Mierda, pero ¿por qué? No nos damos cuenta. No sabemos diferenciar la imagen del sonido: hay dos historias y una de ellas va sobre la música. Así, Numéro deux es una película que muestra cosas increíbles y ordinarias al mismo tiempo, dividiendo la pantalla, separando el grano de la paja, hasta descubrir que el deseo no es sencillo pero que la angustia sí y por eso se somete al individuo desde siempre; el placer es complicado y por eso el cine erótico es un tabú. La vida del erotismo siempre ha sido un secreto. Lo otro es lo fácil, lo explícito, lo banal, el chantaje: "cuando se está cómodo en el paro se instala el fascismo." La decadencia de una sociedad se nota en la relación de los individuos con el chantaje del poder, por eso es ésta una película de posicionamiento, de cambio de sitio, de girar el cerebro, los ojos, los oídos. Hay que mirar las cosas desde otro punto, desde el lado opuesto al que solemos mirar y por eso se hace tan relevante la imagen de la sodomía, donde uno ve y el otro no. El poder ve lo que el ciudadano sólo intuye: él mira el paisaje y la víctima sólo la fábrica, por eso en la escuela sólo se enseña a identificar la fábrica. Por eso es tan importante Bergman, él mismo, su obra, una fábrica de imágenes que ponen en suspenso el equilibrio de las relaciones, mostrando la irracionalidad salvaje de nuestra naturaleza, mostrando una serie de tabúes emocionales por los que pasa cualquier alma sensible. Un patrón que también es el obrero. Secretos de un matrimonio (1974). Todo es un caos y por eso hay que contar la imagen desde el origen: 1+1= 2, uno es la imagen y otro el sonido. Un matrimonio. Un binomio. Entonces, ¿por qué un elemento debe valer más que el otro? En este mundo zapping se ha producido un desorden de los valores, una confusión alimentada por el interés: todo se ha convertido en un trailer, en un spot de publicidad, o sea, en una perversidad alucinatoria y breve, muy simple: pornografía.

De Numéro deux se ha escrito mucho aunque no lo suficiente, ya que nunca se ha explicado por qué es una película pornográfica, una película explícita donde la política pasa a ser un folleteo existencial, por eso es tan importante saber que lo que se cuenta se ve y se oye y que esa dualidad crea una mirada que reflexiona: ¿Papá era una fábrica o un paisaje? Suena el jazz para dar paso a la imagen del público, un ejército de devoradores de sexo transmitido, pero entonces, ¿para qué hacer música? Para ver lo increíble, o sea, lo que no se ve. Un cine para ciegos donde una niña escribe con tiza en la pizarra: "antes de nacer estaba muerta". Pero, ¿dónde estabas antes de nacer? En un paisaje o ¿Mamá es una fábrica? A las mujeres se les habla de la menstruación, de la desconfianza en los hombres, de su naturaleza desagradable: sodomía, reproducción, sodomía, reproducción. Entonces, ¿por ese agujero que todo lo experimenta sale la memoria? El sistema configura esos recuerdos, esas experiencias para crear un paisaje donde hay una fábrica; la fábrica debe sustituir al paisaje. El trabajo debe demoler a la mujer ya que ha conseguido demoler al hombre que a su vez, ha paralizado a la mujer; la mujer debe anular al hombre para destruirse a sí misma. El trabajo quiere destruir todo, hacer del mundo una sola cosa: papel. ¿Debemos morir por el papel, desaparecer como el buen papel? Dinero. Cálculo. Pero los cuentos verdaderos se cuentan dos veces: los pájaros y los niños cantan en el recreo y siempre suenan igual. La Anarquía no es una bomba, es la canción de Pinelli, comer y bailar, comer y bailar y no aburrirse y no tomar cereales que acaban con la líbido. Ahora el contraplano invade la palabra y en una sola imagen conviven los dos polos, pero no sólo es el hombre y la mujer, sino la infancia y la vejez. Hay un papel que es de fumar, uno que al quemarse deja ceniza y otro que simplemente desaparece; el bueno es el que se esfuma. La infancia no entiende a la vejez, el hombre no entiende a la mujer, la mujer no entiende el mundo: no la dejan evadirse, escuchar su propia música. Siempre decide la fábrica, no el paisaje. La injusticia a largo plazo genera aburrimiento, infidelidad, impotencia. Entonces, sólo queda la máquina: los dos mirando la lavadora. Ninguno sabe cómo funciona. El sistema funciona por que nadie entiende el funcionamiento.

El sexo es un sistema de miradas, un campo de perspectivas: privilegios, humillaciones, poderes. Cuando el sexo es un trabajo comienza la pornografía. No son dos sino uno. La pornografía la inventa el capitalismo, el aburrimiento existencial. La gente en paro no para de masturbarse. Se anula a uno de los dos. Sodomía. Comienza la era de la masturbación, la era de las destrucción de los sentimientos. Meadas en el lavabo, insultos, discusiones, mentiras, ladridos, felaciones, ¿quién tiene la razón? Melancolía, gritos, chantajes, peleas y el final de la sinfonía, ¿quién ofende a quién? ¿no se convierte todo en una película de Bergman? El sistema convierte todo en una ficción sueca: fría y degenerada. Se produce un extreñimiento existencial y el acto de cagar se convierte en el síntoma del desajuste, una metáfora de la existencia. A un marido se le puede dejar pero, ¿y a un Estado? ¿Cómo se separa el individuo del sistema? A través del lenguaje, definiendo las cosas. Viendo lo que no se ve. hablando de lo increíble. Hablar de sexo hasta llegar al amor, hasta llegar al concepto de muerte, ¿por qué no se dice esa palabra en las escuelas? MUERTE. El sistema tiene miedo a esa realidad y por eso la ha convertido en un negocio, insensibilizando al público, a la sociedad. Los cementerios son supermercados. El sistema genera una pornografía educativa donde los hombres odian a las mujeres; ellas se conforman con llevar bisones de piel, contribuyendo a la muerte prematura. El círculo infinito que hoy se va desvaneciendo. Pero sólo un poco. Todo lo real muere, pero en verano hay tantas flores que la fábrica no se ve. La vejez, aburrida, da vueltas a la sopa, sin historias, sin música, paralizada por el fútbol, los concursos, la mercancía y la infancia perdida sin poder ver el mundo como se ve lo increíble.

Godard, en la coda de la película, desiste del cine como medio para cambiar las cosas, pues llega a la conclusión de que la fábrica y el paisaje son los mismo. Amor y aburrimiento. Follar y ser follado. No se pueden racionalizar estas cosas, pero el sistema nos racionaliza. Aristóteles fue el primero que mintió. Animal racional no, animal racionalizado. Politizado. El trabajo se aprovecha de nuestros conflictos: él siempre gana. Ver la tele te convierte en su cómplice. Entretenerte en internet se vuelve un acto masturbatorio, narcisista. Un acto del capital. Lo complicado es fácil. El placer es angustia. Vuelve el sonido del tráfico, se acaba la ilusión, el cineasta se derrumba. La película colpasa. El instante de fascinación está a punto de terminar. El plan parece irrealizable. El cine sigue siendo la última utopía. Luego suenan los pájaros y por último, su música.

 

 

 

 

 

EL PÁJARO SIN PIES DE LA INDIA

Un texto sobre Bande à part (1964) de J-L. Godard 

Cuentan los biógrafos que Anna Karina, tres días antes de comenzar el cuarto rodaje junto a su marido, había estado internada en un centro psiquiátrico. El motivo: su tercer intento de suicidio. Teniendo este dato, se hace aún más significativa su interpretación en Bande á parte, donde da vida a una adolescente inocente, aniñada y soñadora, ¿intentó volver la actriz a la infancia como compensación a la pérdida del hijo que había concebido años antes junto a Godard y que perdió fatalmente? Y más aún, ¿no intentó Godard a modo de chamán, involucrarla en una ficción fabulosa con la esperanza de volver a recuperar su mente enferma? Sea así o no, la música de Michel Legrand suena en el aire y suena para adentrarnos en una historieta pulp de Dolores Hitchens, un argumento barato de finales de los cincuenta que Godard aprovecha para dar rienda suelta a la barra libre de la imaginación. El atronador sonido del tráfico cesa y la mente del público viaja en melodías evanescentes que abren puertas inesperadas e invisibles, transportando el espíritu hacia el alma y el alma hacia el cine. Godard, como casi nadie, era capaz de evocar de la manera más simple, sus ambiciosas intenciones de escanear el cerebro del espectador y generar una página en blanco donde sellar ciertas ideas, ciertas palabras y ciertos mensajes, pues no es ningún secreto a estas alturas que la obra godardiana es una piñata de paradojas, ingenios y bromas cool, muy adelantadas a una época aún encartonada en las viejas costumbres y los polvorientos mitos. Godard fue una estrella fugaz, un cometa peculiar que pasaba por el cielo cada cierto tiempo para arrasarlo todo. Sus películas son hoy un testamento perenne de una voluntad privilegiada llena de contradicciones y conocimiento. Bande á part es una de sus joyas iniciales, un diamante en bruto que demasiadas veces pasa desapercibida al estar muy cerca de hitos populares como El desprecio (1963) o Alphaville (1965), por no nombrar a la reina de bastos, Pierrot le fou (1965), de hecho, parece ser que Band á part fue una de las películas con las que Godard se entretuvo mientras conseguía dinero para filmar con Belmondo. Y menos mal que tardó en reunir la pasta unos dos años, pues así hoy puede existir Band á part, film milagroso que reunió el mejor reparto posible nunca imaginado: Karina, Brasseur y Girard, tres actores complementarios que funcionan como uno solo, emulando el triángulo amoroso de Truffaut (Jules y Jim, 1962), adaptando así por partida doble una historia que se vuelve original por sí sola convirtiendo lo clásico en algo moderno, tratando el amor prematuro desde tres aristas distintas que convergen en versos de Shakespeare y aventuras de Thomas Hardy. La influencia de lo anglosajón como elemento temático es una constante en el cine de Godard hasta 1968. Juega con el icono de Hollywood y el imperialismo yanki, retorciendo la idea de los mitos dorados del celuloide, sacando jugo a su inutilidad, pues recordemos que a pesar de su cariño por el mundo prebélico mostrado en las pantallas, Godard sabe que ya no puede ser, que esa realidad cinematográfica se ha esfumado y que hay que andar por otros caminos, quizás más ingeniosos y atrevidos, más, a fin de cuentas, nuevos. Así, durante el metraje, juega con ideas dispares: una película de un millón de dólares, la posibilidad de llegar a nada, envenenar a una viuda rica y quedarse su dinero y mil disparates por el estilo. Todas las ideas proceden del cine y se quedan en el cine. La obsesión de Godard en muchas de estas películas iniciales es la dificultad por financiarlas, miles de films imaginados en su cabeza que no tenían salida más que en el olvido. Por eso, él intenta construir una memoria, a estas primeras alturas, de sentimientos y emociones. Así, construye un teatro: Godard es un creador de personajes típicos de Bruegel: un orondo alumno que esconde una botella de licor en una caja en forma de librería, una profesora de inglés que les enseña el idioma a través de la literatura, un chico que su único sueño es conducir en la carrera de Indianápolis, otro que se llama Arthur Rimbaud o una chica que vive con una condesa en una mansión a las afueras de París. El crisol es deslumbrante y a la vez mínimal; parece un teatro de marionetas que Godard va moviendo a su antojo, mezclando estos espíritus irreales en medio de un montón de imágenes cotidianas y antropológicas del movimiento de la ciudad, de su caos inevitable, del desorden y el riesgo que conlleva habitar entre humanos atrapados dentro del laberinto. Vuelve a sonar la música de Michel Legrand, como si se pasase a una página nueva o al capítulo siguiente donde lo continuo y lo discontinuo van de la mano, donde los planos secuencia, los pasajes banales y las brillantes escenas van generando una psicología nueva, fresca, original, emparentada con la de Los carabineros (1963) donde el humor y la tragedia se hunden en la misma fosa. Ambas películas son de las más humildes y austeras de toda esta época inicial: a los personajes les gusta la Naturaleza no la cultura, la cuál odian con todo su alma. Son outsiders, personajes sin identidad social, sin futuro, con la cabeza llena de jazz y noticias leídas en un bosque. Durante el film se habla sobre 20 mil cadáveres ahogados en un río, sobre la inercia del mal, sobre un cuento de Poe, otro de un indio mentiroso y por último, de un pájaro sin pies procedente de la India. Las mil y una noches, ideas baudelerianas, sociología, poesía, filosofía y todo tipo de referencias pop se entrelazan en esta sopa de ajo que sabe a manjar, pues en ella hay muy poca ampulosidad y mucho existencialismo: los tres protagonistas viven el dilema del aburrimiento (¿qué hacer?, ¿qué hacer?) entre billares, cigarrillos y licores, cambios de posición y bailes de moda en modo bucle hasta conseguir la ácida presencia de la repetición. Godard, a partir de un punto de Bande à part incide en esta idea absoluta de la Nada, de habitar la nada, el vacío y la desesperación de vivir hasta preguntarse, ¿el sueño se está convirtiendo en mundo o viceversa? La única solución que Godard encuentra es la imaginación, la coreografía, el juego. El amor se convierte en un chantaje, en una frivolidad, en un pasatiempo pero entonces, ¿dónde van los sentimientos? Montados en la Nouvelle Vague, un ola que en realidad sólo fue surfeada por muy pocos -aunque otros muchos se apuntasen-, un tsunami donde resuena la voz de Godard, un personaje más, un narrador que ayuda a la historia a que avance, a que no se enquiste en nimiedades, en rollos, en clichés. Bande à parte es una de las películas de Godard más literarias en el aspecto de que él filma o intenta filmar como un novelista, de hecho, en un momento de la película, uno de los personajes se detiene en un puesto de libros del Sena y compra la novela Odile de Raymond Queneau, con lo cuál introduce el efecto de la la metaliteratura en el cine, pues la novela de Queneau es un sátira sobre los surrealistas, una burla que trata los temas de la vaciedad, la juventud perdida y el primer amor de una manera ligera, gamberra. Así, la adaptación se vuelve triple, pero suena la música de Michel Legrand y todo se vuelve único, sin igual, perfecto. De hecho, todo cuadra: la madre de Godard se llama también Odile, por lo cuál, por arte de birlibirloque, el cineasta ha coronado como madre a Karina que en la película también se llama Odile. La desconsolada Karina se ha curado a través de su personaje sin apenas advertirlo. Magia. Y entonces ella pregunta al espectador, ¿por qué necesitamos un plan? Sus dos compañeros quieren atracar a la condesa convirtiéndola a ella en una traidora, en una ladrona y a pesar de la bondad y el miedo de Odile, sus dos amigos acaban convenciéndola con la maravillosa técnica de ser felices, matando el tiempo de la mejor manera posible: corriendo por los pasillos del Louvre, deslizándose por los museos, cantando en el metro, conduciendo por el barro como locos, perdiendo la cabeza, enamorándose, mintiéndose unos a otros, robándose los sentimientos hasta hacerse daño; el daño de la juventud, ese falso estado de la vida donde todo vale y donde nada parece tener término. Suena jazz y ellos le piden las medias a Odile: se acabó el juego, se acabó la infancia. La escalera más larga del mundo sirve para alcanzar las pesadillas, para matar a la condesa y terminar la novela de una vez, pues la ficción se ha agotado y ya no hay más que decir. Godard, en esta fastuosa impostura, en este entremés de rastrillo, en este capricho para no sentirse del todo solo, consigue lo que ya no volverá a conseguir jamás: un sueño de entusiasmo, una verdadera revolución, un amor para siempre.

Y suena la música de Michel Legrand

 

THE MUSIC OF CHANCE

THE MUSIC OF CHANCE

(1993)

Philip Haas

¿Para qué sirve el cine, para recrear historias de amor, ver superhéroes, vaqueros de las llanuras y militares torturando a inocentes en Irak o Guantánamo, para desarrollar pedagogías del nuevo siglo, documentales sobre la nueva carne, la nueva sensibilidad y la nueva religión o simplemente para exhibir pornografía lato sensu? Cuando se pierde el cosmos se vuelve al caos. El orden, incluso de la imaginación, puede llegar a desvirtuarse hasta perderse por senderos impropios. El cine siempre ha sido una gran ballena blanca que ha ido digiriendo todo tipo de culturas, costumbres y usos varios, triturando la locura y la banalidad; cribando junto al tiempo las pocas pepitas de oro halladas en el río de la vida. Existen muy pocos creadores dignos del título de cineastas y no hablo del talento que es rico y repartido, sino de artistas que hayan respetado el oficio cinematográfico hasta tal punto de conseguir atrapar su esencia. Philip Haas consiguió estrenar en los difíciles y contaminados 90', uno de los títulos más interesantes de al menos, los últimos 50 años. Haas, un vertiginoso documentalista dedicado a lo inusual, se atrevió a adaptar una de las tramas más curiosas del ya de por sí curioso y afamado escritor Paul Auster. Y la cosa no es fácil, ya que las novelas comerciales de Auster funcionan como un entretenimiento interesante, como un artificio de apariencia profunda, mas de gusto bastante standar. Al terminar una novela de Auster, todo lector siente una desazón, un vacío inexplicable que le lleva a la siguiente, pero que nunca puede saciar. No es suficiente. El secreto reside en que todos los libros de Auster son -de alguna manera- guiones de películas y por eso, bien adaptados, pueden dar resultados sorprendentes. Cuando Auster se atrevió a ponerse detrás de las cámaras con Smoke (1995) y Lulu on the Bridge (1998), la cosa no fue bien del todo, pues el fotograma no es el lápiz. La literatura no es el cine. Pero cuando Philip Haas versionó el libro La música del azar (1990), lo hizo de la mejor manera posible, rebasando el libro por encima, contratando al irregularísimo pero fascinante James Spader, reconstruyendo la trama de una manera profundamente poética, llena de elementos líricos y absurdos, menos intensos en el texto, de una manera sutil y perfecta para esconder una posible pretenciosidad. Pero Haas sabe desde el inicio que se basa en un texto fantástico y no quiere que eso se olvide, como si desease que el público leyese las imágenes para no aburrirse en esta singular aventura hacia la prisión de la mente. Se trata pues, de un film único e irrepetible lleno de alusiones a las películas góticas de Vincent Price, a la atmósfera de Hitchcock, a Beetlejuice (1988), THX 1138 (1971) Barry Lyndon (1975), Out of the blue (1980), Twin Peaks (1990), los relatos de Hemingway y el land art de los años 70'. La literatura y el cine son vasos comunicantes y por eso, los libros de Auster están llenos de miniargumentos sacados de viejas películas, reconvertidos en novelas que luego son adaptados por cineastas. El bucle nunca termina. El arte es un bucle en sí mismo, pero un bucle muy especial, un anillo de Morbius preparado para emocionar, para trasladar a la conciencia de lo común a lo maravilloso, para luego retornar a lo real. El eterno retorno. Nos vamos, pero volvemos de una forma nueva. Sin el arte, lo humano se hace muy pobre y perece. Por eso, más que nunca, insertos en un sistema anunciado y teorizado por Adam Smith en el siglo XVIII, debemos depurar el criterio y abandonar la basura cada día más abundante en un mundo repleto de abundancias. La música del azar abre nuevas puertas a ficciones como Funny games (1997) de Haneke, The Village (2004) de Shyamalan o incluso a la paradigmática Lost (2004), que no es más que un palimpsesto enciclopédico de la tradición científica anglosajona. La obra de Haas es un acierto irreprochable, una visión sublimada de una novela anecdótica, una obra maestra más allá de la perfección, más cerca del cine.

 

 

DEBES CAMBIAR TU VIDA

De Jonás Trueba y lo irreal

 

 

  

¿Postureo o Realidad? Siempre se ha deseado que un cineasta como Jonás Trueba funcionase como autor en un país tan opaco como España. En este país no hay muchos directores especiales con visibilidad y él, encuadrado en el minimal, en el relismo cotidiano y el espectro burgués de la vida, ha conseguido hacerse un hueco con una fórmula breve alejada del estilo comercial de su padre, Fernando Trueba y de su tío, David Trueba. Sus películas mezclan la sobriedad y el nihilismo de Cesc Gay, con las maneras líricas de un Marc Recha, untando todo con una atmósfera sacada de la mirada de Erich Rohmer. Todo lo anterior, evidentemente, guardando las distancias, aunque por momentos no tantas y me explicaré: la obsesión de Trueba de apostar por un cierto tipo de cine francés le ha llevado a alambicar una contemporaneidad en modo snob en un tarrito muy pequeño y ese es el verdadero asunto del cine de este hijo de productores, novelista, guionista y crítico: ¿sus películas funcionan como una reflexión sobre la clase media, sobre la vida urbana o simplemente es un reflejo de sus relaciones y sus gustos personales?, ¿es ambas cosas a la vez?, ¿es una sola?, ¿es ninguna? Cuando un artista propone una ambigüedad de este tipo, debe ser consecuente hasta el final. Trueba parece serlo, visto su devenir ofreciendo desde sus inicios films sosos, llenos de conversaciones intrascendentes, carentes de toda vitalidad, de todo brillo, de todo lo extraordinario. Las expectativas siempre son altas y generan curiosidad: el resultado siempre es un desencanto total. Durante las entrevistas, se demuestra que Jonás Trueba piensa mejor que filma. Mantiene un discurso. Tiene respuestas ingeniosas. Ha leído. Ha visto. Ha publicado. Hasta ahí, bien. Ahora: la cuestión fundamental para un cineasta es la de atrapar "lo real", asumido como una de las esencias cinematográficas cada vez más escasas en el cine mundial; un ciervo con rostro humano accesible a muy pocos. Estoy de acuerdo que hay que intentarlo sin cesar pero, ¿son todas las sendas dignas de llegar a él? El problema del Arte es que, en principio, no sólo tiene que ver con la insistencia, con el machaque, con la producción continuada. Está o no está. Revisen las filmografías más amplias de directores vivos y llegarán a sus propias conclusiones. En el caso de Jonás Trueba, su trayectoria es envidiable: con algo más de cuarenta años ha filmado ocho largometrajes, ha creado una productora, ha publicado un libro y ha trabajado como guionista en películas de enjundia comercial. Qué más se puede pedir: para un cineasta coherente y honesto, comprometido con la religión de la pantalla, lo único que le quedaría sería conseguir filmar una buena película. Quizás Jonás Trueba disfruta viendo sus propios films, no así el público y no es por una incapacidad técnica o profesional, sino porque sus ficciones están carentes de vida, de entusiasmo, de espíritu. No se puede vivir en una religión de palabras sino con hechos. Obras, no palabras. Las películas son los hechos del cineasta, la huella de su idea y de su lucha por cazar al ciervo sagrado; las palabras se las lleva el viento y no sostienen las obras. Hoy, el arte contemporáneo ha exprimido de tal manera los discursos, que las obras han ido desapareciendo o evaporándose, dejando sólo, en muchos casos, un cadaver conceptual sin trascendencia alguna. De momento, Jonás Trueba, tras ocho intentos, ha vuelto a casa con las manos vacías y no hablamos del éxito del espectáculo, sino del tesoro del cineasta, de su relación inevitable con lo que acontece, con la existencia. Hablamos de él: aún no ha conocido cara a cara al cine. Por eso hacer películas de este tipo, siempre es un arma de doble filo, pues la virtud y el defecto salen a flote por mucho empeño que pongamos en disfrazar realidades o imponer idealidades, y lo que vemos en las películas de Jonás Trueba es una realidad indiferente, aburrida e indeseable. No hay cine. Por mucho que se aferre a la realidad, a la palabra, a herramientas prestadas, su selección de gestos y ritmos no es simplemente eficaz y en el arte, lo más importante es la eficacia. En su última entrega Tenéis que venir a verla, Jonás Trueba nos vuelve a sumergir en sus atmósferas madrileñas de ambiente cultureta o simplemente snob, escenas repletas de clichés y estereotipos, de conversaciones archiconocidas y vacías, evocando las peores películas de Rohmer que, por cierto, son la mayoría, ¿por qué no imita, puestos a imitar, películas tan maravillosas como Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle de 1987? Quizás le hace gracia irritar al público con banalidades. Es otra opción, tal vez es su peculiar humor, una broma demasiado personal como para ser entendida por alguien más que él mismo. Quién sabe. Hoy ocurren tantas cosas extravagantes... La cuestión de Tenéis que venir a verla es que vuelve a mostrar la ineficacia de su cine, a pesar de usar un maravilloso formato cuadrangular, unos colores vitales y un ambiente algo más natural que otras veces; a pesar de ella, a pesar del libro de Sloterdijk leído con insistencia a lo largo de la historieta y a pesar de ser una cinta de metraje menor -lo cuál aporta un grado de radicalidad muy sano a una industria que sigue paralizada en las duraciones standars- la cosa se desmorona. No querría ser agorero, pero la elección y aplicación de ciertos referentes es una cosa muy delicada que puede frenar una verdadera intención, una verdadera vocación: por momentos, las películas de Jonás Trueba parecen querer tender hacia Pedro Costa, hacia Miguel Gomes, hacia Kiarostami... pero eso está muy lejos para casi cualquiera y lo malo no es no llegar a eso, sino quedarse en una especie de kitsch conformista muy aburguesado con cara de mala leche y a freir espárragos, ¿es tal vez el joven Trueba más un cinéfilo que un cineasta?, ¿un cineasta enfermo de cinefilia existencial?, ¿un cineasta venido a sociólogo?, ¿más racional que sentimental y por tanto más inhumano, más artificioso? A mí me gustaría que alguna vez Jonás Trueba hiciera una película eficaz, una película parecida a sus palabras, cuando define el cine o su trabajo, cuando suelta metáforas sobre esto o lo otro. Hay personas que en la vida, por circunstancias, tienen oportunidades privilegiadas, para los demás inalcanzables. Imposibles. Improbables. Jonás Trueba siempre ha tenido la posibilidad pero no la mirada; transformar esa visión, ese concepto y hacerlo carne es todo el desafío de la carrera de este aún joven autor, muy alejado de maravillosos talentos como Albert Serra o Luis López Carrasco, más cercano al supuesto naturalismo de Carla Simón, fraudulento, insustancial, plano. Cine pop. Algún día me gustaría hablar a gusto de una película de Jonás Trueba y descubrir que ha tocado lo real.

Debes cambiar tu vida.

 

 

 EL REBOOT Y LA PARANOIA

Crónicas de las cuatros esquinas

 

Empezaré aludiendo a una película muy menor, caricaturesca, llamada Jay and Silent Bob Reboot (2019) donde se aborda un tema peliagudo: en una sociedad de mentalidad pop, o sea, de repetición continua y originalidad cero, ¿cuántas décadas han de pasar para que no haya nada que copiar? ¿La abundancia del plagio ha llegado a un colpaso y está tomando conciencia de su propio absurdo? Así como la época del renacimiento se acabó por agotamiento crepuscular y estilización de formas rococó -hasta que el chicle se rompió-, la era pop en la que habitamos comienza a crepitar desde sus débiles andamios, sufriendo una crisis ridícula, mirandose el ombligo con cara de póker. Cohabitamos en una etapa cinematográfica donde los géneros de terror, los revival de mitos de los 80' (Samaritan, 2022; Top Gun Maverick, 2022; Jurassic World Dominion, 2022), las comedias absurdas (Me Time), los dibujos animados fabulosos (Superpets), las carreras de coches y las zonas muertas se expanden por el universo interestelar donde, de nuevo, el sistema ficcional ha insistido en ahondar en ese viejo sentimiento de abandonar un plantea que en realidad es demasiado grande para que la conciencia colectiva asuma que no conoce nada. Parece que es mejor autoconvencerse de que la Tierra es una esfera limitada donde ya no se puede hacer ni descubrir nada. Para eso están películas tan torpes como Moonfall (2022), Dune (2021) o la pretenciosidad propagandística de series como For all mankind (2019), las cuales transforman la distopía en peligrosas proyecciones sociales pagadas por aquellos gobiernos interesados en que dicha idea persista como si fuera una esperanza posible. La Guerra Fría ha vuelto en forma de remake. La conspiración ha vuelto. Los OVNIS han regresado. La juventud de hoy vive confundida por la falsa promesa del espacio y el apocalipsis del cambio climático. El terror y la mentira siempre funciona. La película The forgiven (2017) vuelve a reficcionalizar el fenómeno del apartheid; The Looming Tower (2018), The Comey Rule (2020), The Report (2019) o The mauritanian (2021) son un conjunto de ficciones que ahondan en el terrorífico devenir de la política estadounidense desde el 11-S, reficcionalizando los detalles de unos procesos corruptos y de unos gobiernos irresponsables que juegan al parchís con el mundo de la manera más banal, de la forma más deshumanizada. Actores como Jeff Daniels, Tahar Rahim o Adam Driver muestran su fuerte compromiso bordando unas historias que explican el desastre de Occidente y su efecto en el mundo. Así, quitando los viajes al cosmos y las políticas del terror, nos quedarían los superhéroes, los cuáles están a punto de implosionar al verse tan estrujados y expuestos, caducándose de la manera más terrible (Morbius, 2022), transformándose en videojuegos y copias de copias que dan como resultado a The Batman (2022), un engendro milenial con ínfulas de autoría, cuando sólo consigue ser un reboot más lleno de vacío e intenciones malogradas. Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022) se convierte en una desdibujada secuela en manos del agotado Sam Raimi, viéndose superadas por una auténtica rareza: Everything Everywhere All at Once (2022) de los prometedores Dan Kwan y Daniel Scheinert, quienes consiguen canalizar la paranoia y la parodia actuales en una versión de Matrix a lo loco, que pasa por encima a cualquier artefacto de los mermados y sepultados Wachowski y cuya desmesura, a pesar de su extrema originalidad y cinismo, se convierte en su mayor enemigo. El tiempo del juego ha terminado. Las cláusulas postmodernas del infantilismo y el peterpanismo ya no sirven para el nuevo espíritu que se acerca; algo que se debe construir a partir de lo humano y su emoción. Algo nuevo, algo esencial. Los videojuegos son una pesadilla sin fin, sin contenido, sin consecuencia. Todos los youtubers que se han enriquecido con dicha mentira son unos farsantes sin futuro; todas las empresas que quieren obligar al público a quedarse en casa y mirar una pantalla hasta convencerse de que el mundo es virtual y no real, arderán muy pronto en sus propias convicciones, pues la chorrada se hace inconsistente y la broma ya no es infinita. Se sabe, se huele. Las cosas dejan de hacer gracia y la tecnología acabará convirtiéndose en una herramienta, pero no en un mundo. En relación a lo cual se puede evocar la película de ciencia ficción Swan Song (2021) que trata el tema de los clones y de cómo, en un futuro, un cuerpo enfermo podrá ser replicado materialmente e insuflado por una copia del alma del cliente sin que nadie pueda notarlo. La oveja Dolly.  Este film simboliza el anhelo de las nuevas generaciones por ser inmortales, por no pensar en la muerte, por nunca llegar al Game Over. Vivimos en la sociedad del To Be Continued, ese fenómeno siempre alcanzable, siempre prorrogable (deudas, créditos, exámenes, trabajos, matrimonios...) que en realidad oculta una incapacidad absoluta para afrontar los obstáculos de la vida y nuestra esencia misma que es la de desaparecer. Cuando lo verdadero pierde su validez se genera un mundo de evasiones sin salida, reflejada en comedias como Swiss Army Man (2016), una historia absurda y delirante que recuerda a clásicos como Weekend at Bernie's (1989) donde, en parte, ocurre exactamente lo mismo, pero sin el factor escatológico. Hoy todo es más explícito, más asqueroso, más caduco. En la cabeza de los creadores norteamericanos sólo caben profecías, política, chorradas y delirios irracionales. Películas como Red Rocket (2021) o Ambulance (2022) quieren forzar la máquina y volver a lógicas ficcionales de los años 90', emulando a Speed (1994) o El gran Lebowski (1998), aplicando una nostalgia de historias lineales e historias carnales, sin multiversos, tramas políticas o promesas utópicas. Un cine realista lleno de naturalismo pero, ¿qué ocurre en el cine norteameicano que no es capaz de alcanzar lo Real, ni siquiera una partícula de este tesoro, objeto principal de este oficio defenestrado llamado Cine? Este año se ha estrenado una película de ciencia ficción llamado Nope (2022) que aborda literalmente este asunto: lo imposible, el milagro y lo sobrenatural no se puede filmar, está vedado a los ojos y a las cámaras. El director Jordan Peele, conocido por sus anteriores películas de terror creppy, ofrece en su nueva obra una reflexión sobre lo que vemos, sobre las apariencias e incluso sobre el concepto que tenemos de lo extraño y cuál es nuestra relación con ello. Pertenecemos a una civilización tan materialista que sólo podemos establecer un diálogo de rentabilidad con lo desconocido, intentando aprovecharnos de lo inédito para sacar provecho. Se trata de una película original, con correspondencias inevitables con The incident (2008) o Jurassic Park (1993). La malvada influencia de Spielberg se ha alargado casi 50 años, pero el tiburón colea. Sólo hay que ver su revival West Side Story (2022) o su reboot Ready Player One (2021) para darse cuenta de que él ha sido el más fiel a su propia fórmula: remake, reboot, politic film, dibujos animados, adaptaciones y versiones han sido su mina de oro sin tener que tirar de originalidades ni creaciones autónomas. Un verdadero falsificador que ha marcado el camino de una forma de hacer que hoy se disipa al llegar al vórtice de su pobreza. De estos últimos años quedará muy poco para la posteridad, un fenómeno incontrolable que se va haciendo solo, apartando el grano de la paja. Experimentos aún sin resolver como Licorizze Pizza (2021) de Thomas Anderson, la intensa y olvidada Mass (2021) de Fran Kranz o la misteriosa The lost Daugther (2021) de Maggie Gyllenhaal, dan un soplo de esperanza a la ficción norteamericana, embobada en el reboot y el videojuego, jugando con ella misma de una forma terrible hasta altas horas de la estupidez. Mientras los actores se enriquecen haciendo bodrios, sueñan en hacer películas como las que hacían Tsai Ming Liang o Abbas Kiarostami, Hitchcock o Cassavetes. Habrá que esperar a que muchos se mueran para que todo cambie, mientras tanto, podremos disfrutar muy de vez en cuando con documentales tan valientes como el de Val (2021), una de las grandes sorpresas documentales llena de honestidad y naturalismo, desmitificando la industria norteamericana, dando aliento al espíritu dentro del infierno de los negocios a través de un Val Kilmer enmudecido. La vuelta del cine mudo planea por encima de las salas. Los ciegos y los mudos heredarán la tierra del Cine y volveremos a vibrar delante de las imágenes.

Vale.

 100 PELÍCULAS COJONUDAS
DE LAS QUE NUNCA TE HABLARON

(NI TE HABLARÁN)

 

 

 

1 - La cabeza contra la pared (La tête contre les murs) 1959 - George Franju

2 - Como ella sola (In This Our Life) 1942 - Huston Walsh

3 - Fear and desire (Miedo y deseo) 1953 - Stanley Kubrick

4 - Man Ray- 'Home Movies' 1938 - Man Ray

5 - A la fuerza se ama (Mauprat) 1926 - Jean Epstein

6 - Appunti Per Un Film Sull'India 1968 - P. P. Pasolini

7 - Somebody Up There Likes Me (Marcado por el odio) 1956 - Robert Wise

8 - Frau im Mond (La mujer en la luna) 1929 - Fritz Lang 

9 - Looney Lens: Anamorphic People 1927 - Al Bric

10 - Le joli mai 1963 - Chris Marker 

11 - Ben-Hur A Tale of the Christ (Ben Hur) 1925 - Fred Niblo

12 - Man of Aran (Hombres de Aran: hombres y monstruos) 1934 - Robert J. Flaherty

13 - Tirez sur le pianiste (Disparen contra el pianista) Francois Truffaut

14 - Le Navire Night 1979 - Marguerite Duras

15 - The Fountainhead 1949 - King Vidor

16 - Andrei Rublev 1966 - Andrei Tarkovski

17 - Dial M For Murder (Crimen Perfecto) 1954 - Alfred Hitchcock

18 - Si j'avais 4 dromadaires 1966 - Chris Marker

19 - Edvard Munch 1974 - Peter Watkins

20 - Traité de bave et d'éternité 1951 - Isidore Isou

21 - Hadaka no shima (La isla desnuda) 1960 - Kaneto Shindo 

22 - Les Carabiniers 1963 - J-L. Godard 

23 - Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, la cólera de dios) 1972 - Werner Herzog

24 - The Trouble With Harry 1955 - Alfred Hitchcock

25 - History Lessons 2000 - Barbara Hammer

26 - Where the Sidewalk Ends (Al borde del peligro) 1950 - Otto Preminger

27 - Nayak 1966 - Satyajit Ray

28 - En construcción 2001 - Jose Luis Guerin

29 - Sauve qui peut (La Vie) 1979 - J-L. Godard

30 - Out 1, noli me tangere 1971 - Jaques Rivette

31 - Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches )1974 - P. P. Pasolini

32 - El desencanto 1974 - Michi Panero / Chavarri

33 - Rope (La soga) 1948 - Alfred Hitchcock

34 - Rien que les heures 1926 - Alberto Cavalcanti

35 - The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra 1927 - Robert Florey

36 - Rocco e i suoi fratelli 1960 - Luchino Visconti

37 - Grey Gardens 1975 - Hermanos Maysles

38 - Ai qing wan sui 1994 - Tsai Ming-Liang

39 - Pickpocket 1959 - Robert Bresson

40 - L'année dernière à Marienbad (El año pasado en Marinbad) 1961 - Alain Resnais

41 - El rastro de la pantera (Track of the cat) 1954 - William A. Wellman

42 - Non credo più all'amore (La paura) Ya no creo en el amor 1954 - R. Rossellini

43 - Opening in Moscow 1959 - D. A Pennebaker

44 - Hamlet (Gamlet) 1964 - Grigoriy Kozintsev

45 - Comizi D'Amore 1965 - P. P. Pasolini

46 - Ulysses 1967 - Joseph Strick

47 - O Sangue 1989 - Pedro Costa

48 - Abschied von gestern - (Anita G.) Una muchacha sin historia 1966 - A. Kluge

49 - Dong (El agujero) 1998 - Tsai Ming Liang

50 - Zero de conduite (cero en conducta) 1931 - Jean Vigo

51 - I vitelloni (Los inútiles) 1953 - Federico Fellini

52 - Experiment in terror 1962 - Blake Edwards

53 - The Devil's Disciple (El discípulo del diablo) 1959 - Guy Hamilton

54 - Johnny Guitar 1954 - Nicholas Ray

55 - The Drugstore 1980 - Joris Ivens

56 - City Streets 1931 - Rouben Mamoulian

57 - El verdugo 1963 - Luis García Berlanga 

58 - Gideon's Day (Un crimen por hora) 1958 -  John Ford

59 - Le lion des Mogols 1924 - Jean Epstein

60 - Eadweard Muybridge, Zoopraxographer 1975 - Thom Andersen

61 - Paper Moon 1973 - Peter Bogdanovich

62 - Le testament du Docteur Cordelier 1959 - Jean Renoir

63 - Les Espions 1957 - Henri-Georges Clouzot

64 - Le belle equipe 1936 - Julien Duvivier

65 - The big lift (Sitiados) 1950 - George Seaton

66 - Lola Montes 1955 - Max Ophuls

67 - Las noches de Cabiria 1957 - Federico Fellini

68 - Band of Angels 1958 - Raoul Walsh

69 - Stalker 1979 - Andrei Tarkovski

70 - Ran 1985 - Akira Kurosawa

71 - Der Stand der Dinge (El estado de las cosas) 1982 - Wim Wenders

72 - Enigma 1986 - Jean Rouch

73 - Le pays d'où je viens (El vendedor de felicidad) 1956 - Marcel Carné

74 - Le tempestaire (La tempestad) 1947 -  Jean Epstein

75 - Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Vivir su vida) 1962 - J-L. Godard

76 - Meet Me in St. Louis (Cita en St. Louis) 1944 - Vincente Minneli

77 - Penthouse (Asesinato en la terraza) 1933 - W. S. Van Dyke

78 - Straight time 1978 - Ulu Grosbard 

79 - Austerlitz 1960 - Abel Gance

80 - Talk Radio 1988 - Oliver Stone

81 - No Bears 2022 - Jafar Panahi

82 - Private parts 1997 - Betty Thomas

83 - India Song 1975 - Maguerite Duras

84 - Viaje al fin del universo 1963 - Jindrik Polak

85 - Where the buffalo roam 1980 - Art Linson

86 - Husbands 1970 - John Casavettes

87 - Más allá del espejo 2006 - Joaquim Jordá

88 - Los espías 1957 - Jaques Torneur

89 - Lookin' to get out 1982 - Hal Ashby

90 - Crítica de la separación 1961 - Guy Debord

91 - Out 1 1971 - Jaques Rivette

92 - El testamento de Orfeo 1960 - Jean Cocteau

93 - La mujer del fin del mundo 1938 - Jean Epstein

94 - La mamá y la puta 1973 - Jean Eustache

95 - Dionysos 1984 - Jean Rouch

96 - Una historia del viento 1988 - Joris Ivens

97 - Ceremonia secreta 1968 - Joseph Losey

98 - Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti 1947 - Maya Deren

99 - ¿Dónde estás: Jean-Marie Straub? 2016 - Jean Marie Straub

100 - Looking for Mushrooms 1967 - Bruce Conner

 

 

 

 EUPHORIA O MEMORIA

Una panorámica de lo efímero

 

 

Todo parece suceder muy rápido en las pantallas actuales, una velocidad innecesaria que conduce, por su irreflexibilidad y pobreza, a una amnesia casi lobotómica. Necesitamos memoria. No es éste un texto apocalíptico: el milenarismo no va a llegar. Tranquilidad. Lo que sí ha llegado desde hace un par de décadas y se ha asentado gracias a las plataformas de contenidos, es una forma de drogadicción calculada por especialistas -los mismos que diseñaron los diabólicos mecanismos de las ilustres redes que hoy consumen el tiempo de todo ser viviente sin un poco de consciencia en forma de tragaperras portátiles- y promovida como la panacea popular de nuestros tiempos. Perder la vida es el objetivo, perder la realidad en favor de la ilusión de poder verlo todo a cambio de una suscripción. La Naturaleza se queda a un lado para adorar al litio. Sin tener que ponerse estupendo, fácilmente, cualquiera puede recordar aquel pasaje bíblico en el que el diablo tienta con aquello de todas estas cosas te daré si, postrándote delante de mí, me adoras. Hoy, el consumidor adora (compra) las imágenes y todos los becerros de oro que le echen. No hay filtro. No hay resistencia. Hay compulsión. Poseer la sensación de tener acceso a "todas" las posibilidades ficcionales (o a las que las plataformas estimen que son las pertinentes para un momento dado) es la ley de hierro. La mayoría pasa por el aro pues parece que es el signo de los tiempos, el ritual de hincharse a telenovelas y melodramas seriales de lo más repetitivo y engañoso; y pensar que en los años 90' se ridiculizaba a las telespectadoras afines a los más absurdos e infinitos dramas de bajo nivel venidos de latinoamérica... La opinión general se llena la boca con eso de que ya nadie ve la tele y mucho menos los niños y los jóvenes que ni siquiera entienden cómo funciona una parrilla de programación o un mando a distancia; a ellos se les ha enseñado a "elegir" el contenido deseado entre una oferta sobrehumana, organizada y distribuída por algoritmos maléficos que sólo buscan la eficencia y la rentabilidad abusiva, y por eso, las nuevas generaciones creen estar liberadas de los yugos de los grandes medios. Es muy triste notar la ignorancia mezclada con la inocencia. A pesar de ello, es inevitable notar una extraña euforia o éxtasis entre las generaciones milenials, alegres y despreocupadas, como si ellas no fueran las más esclavizadas por un sistema industrial de imágenes que las estudia para generar estrategias pavlovianas de condicionamientos clásicos. La masa saliva cuando suena la campanita o ve el corazón. Salivar es igual a gastar. Las grandes empresas se han dado cuenta de que la producción ficcional proyectada al infinito es una garantía para la anulación de la personalidad del público y por tanto, una manera de manejar grandes masas de mentes con billetes en los bolsillos: mi reino por un puñado de historias. A colación de ello, en la exitosa serie Euphoria (2019-2021) de Sam Levinson, su célebre protagonista, bautizada como Rue Bennet (que además es la productora ejecutiva de la serie, o sea, la que pone el monto de la pasta), una joven drogadicta que hace lo que sea por meterse una pastilla, sirve como ejemplo de lo que ocurre con el espectador actual: un ser que anda zombi entre nosotros sin poder generar emociones, pues su cerebro está secuestrado por un insistente deseo de satisfacción inmediata que uno: le roba los recuerdos y dos: le mutila la emotividad. La miseria inmensa que contrae el hecho de exponerse ante una avalancha de series nocivas es irremediable, por eso no hablaré de las miles de series que no deberían verse antes de sufrir un ictus, sino sólo de algunas que podráimos denominar decentes, pero que no le llegan ni a la suela del zapato de una buena película:

1- Los diarios de Andy Warhol (2022): adaptación audiovisual del legendario libro de Pat Hackett, convertida en una exagerada serie llena de contenidos sensacionalistas la cuál, siempre que se aparta de ellos, aporta mínimas perlas sobre las fases más oscuras de pionero pop. La necesidad de la serie es irrelevante pues es una redundancia del texto y la figura de Warhol queda definida como la de un egoísta insensible que sólo le interesaba mantenerse en una jetset de la que a su vez, él se aprovechaba de manera diabólica. También se le define como un obseso de jóvenes vitalistas, un vampiro de la juventud perdida.  El mensaje de la serie es bastante terrible y la imagen de Warhol queda menoscabada a pesar de la intención contraria. Bastante propagandística.

2- Tokio Vice (2022): una serie muy sorprendente si se tiene en cuenta su extrema simplicidad e inverosimilitud. Acaba de una forma muy extraña, casi evanescente.

3- Loki (2021): un cebo más para los maniacos de Marvel que comienza bastante bien y que acaba siendo una liendre bastarda de los clichés y el hartazgo sideral.

4- Devs (2020): quizás de lo mejor que uno puede ver en estos últimos años, a pesar de que acaba cayendo en la trampa de la psicología barata y las flipadas monumentales. Potable. Ciencia ficción.

5- The chair (2021): de temática original (un departamento de literatura), promete más de lo que desarrolla: acaba naufragando en cuestiones de género y corrupción. Flojeras.

6- Euphoria (2022): inicialmente una especie de American Pie serializado o lo que en España se conoció como Al salir de clase o Compañeros, pero en versión hardcore-porno, llena de imágenes explícitas que te borrarán el alma de un solo plumazo. Exagerada a más no poder, sigue la historia de un grupo de adolescentes problemáticos y pijos a más no poder, con conflictos familiares inimaginables e improbables a más no poder. Un delirio. Todos se desnudan y se amanceban como jabalíes menos Zendaya que es la jefa de la serie y por eso nadie la sopla el hombro. A la jefa ni mu. El director, que ya había trabajado con ella en la minimalista Malcom&Mary (2021), con resultados dispares, aunque ciertamente honestos y atrevidos, se salva. La serie está a punto de naufragar a la mitad del via crucis, pero la estética videoclip y la música atmosférica te llevan de la mano hasta el capítulo final, de estructura cervantina y por ende, compleja. Técnicamente interesante. Esperemos que no se convierta en modelo de futuras juventudes, ¿o sí? qué cojones.

Dejando a un lado el mundo maldito y sobrevalorado de las series y entrando en el de lo audiovisual-industrial, llegamos a Spiderman: No way Home (2022) de John Watts, donde se soluciona la contradicción de existencia de tres trilogías distintas con tres spidermans distintos. Guau. Como la anteiror, entra dentro de un planteamiento complejo y excéntrico, pero que en vez de derivar hacia lo cinematográfico, cae en la estética de videojuego. La mayor parte de los estrenos de cartelera de hoy se acercan más o menos, a ese tipo de ficciones lúdicas que a ficciones de creación cinematográfica strictu sensu. Cosas así son Uncharted, Encanto, La viuda negra, The tomorrow war, Muerte en el Nilo, Finch, Beeing the Ricardos, Madres paralelas,  la mencionada Loki, Rise by Wolves o incluso Marry Me, todas ellas estrenadas entre el 2021 y el 2022. Después de estos pseudoproductos virtuales de pantalla, hay un grupo de ficciones decepcionantes y abrasivas como son El último duelo (potativa), The power of the dog (ridícula), Spencer (anecdótica), The french dispatch (imposible), Don't look up (terriblemente burguesa), París, distrito 13 (tendenciosa y oportunista) o The card counter (sólo para fanáticos religiosos del KKK).

Para finalizar este paneo cinelándico, acabaremos con una polémica en torno a la película de Hamaguchi basada en una novela de Murakami: Drive my car, la cuál ha despertado un inesperado furor entre la mayor parte de los críticos oficialistas y de autoría sin entenderse el motivo. Las novelas de Murakami no llegan a ser literatura y por eso nunca le darán el premio nobel: las películas de Hamaguchi son muy fieles a sus textos originales, por lo que por pura lógica, es difícil que viniendo de donde vienen, accedan al reino sagrado del cine. Abajo Murakami, ya. Es inentendible la pasión levantada a modo de viagra en el colectivo crítico especializado profesionalizado omnipotente, como si se tratase de pura viagra o éxtasis. Tal vez la euforia se está extendiendo por el universo en forma de detritus mental. Quién sabe. La película de Hamaguchi es ñoña, como todas las páginas del escritor japonés, artificiosa, fácil, pobre, posturera, dramatizante, depresiva y realmente inútil. Un desastre, ¿le darían algo a los críticos antes de la premier? ¿serán los programadores de festivales los culpables de las falsas percepciones?

Como coda, decir que nadie puede perderse Anette, lo mejor del año pasado, el nuevo milagro de Leos Carax, quien vuelve a reinventarse aunque sin Denis Lavant; Los diarios de Otsoga de Pedro Gomes, una auténtida delicia-experience; Mr. Bachmann y su clase, un documental sensacional en la línea de Ser y Tener (2002); C'mon C'mon de Mike Mills, un inesperado experimento junto a Joaquim Phoenix; Memoria, el gran pelotazo de Apichatpong Werasethakul; y por último, Licorizze Pizza, la última extraña película de Thomas Anderson que aún nadie ha conseguido descifrar, ¿por qué esto y por qué ahora y por qué así? Una especie de American Graffiti (1973) y The wonder years (1988) al mismo tiempo.

Recomendación clásica: la película de Jean Delannoy, Maigret tend un piège (1958), un auténtico antídoto contra lo banal y lo decadente. Una pura delicia llena de sensibilidad y misterio.

Para incrédulos y desorientados, dejo al final dos perlas extraterrestres, una del 2021: A glitch in the matrix de Rodney Ascher y otra del 2012: Ai Wei wei: Never Sorry. Pura resistencia, pura desobediencia.

Viva el cine, abajo lo demás.

Antes de dormir, apagad el móvil.

Dulces sueños.