À BOUT DE SOUFFLE
(1959)
Jean-Luc Godard
INVENTAR EL CINE
Hasta 1959, el cine francés se reconocía en nombres como René Clair, Louis Deluc, Marcel L'herbier, Jean Epstein, Jean Renoir, Robert Bresson o Jaques Tatti, auténticos mitos vivientes del oficio del cinematógrafo y del acto de ver. Dichos artistas, fueron grandes innovadores y adalides de un estilo visual único que les llevó a transformarse en clásicos del séptimo arte. En 1959 Bresson estrena Pickpocket, la historia de un curioso ladrón que vaticinará el destino del propio cine: alguien le iba robar el corazón para siempre a la realidad. Tras el último estreno bressoniano, en las salas francesas se comienzan a estrenar una serie de operas primas dirigidas por jóvenes y desconocidos directores: Les quatre cents coups de Francois Truffaut, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, Le signe du lion de Erich Rohmer o Les liaisons dangereuses de Roger Vadim. La mayoría de ellos pertenecía a la icónica revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinema, dirigida por el intelectual católico, André Bazin. Bajo la tutela de dicho gurú, que murió un año antes de ver a sus discípulos triunfar, estos jóvenes aprendieron que el cine primero había que pensarlo para después liberarlo de la mente. La nueva oleada de películas, abrió las puertas a un curioso estilo: un nuevo concepto de praxis, influenciado por el austero neorrelismo italiano de Rossellini y ciertos mitos hollywodienses.
Precisamente fue Jean-Luc Godard uno de esos jóvenes cineastas que quisieron desarrollar su propio concepto de cine, un estilo fresco, lleno de picardía y originalidad. A pesar de que Godard había rodado ya un puñado de cortometrajes y un pequeño documental, su verdadero manifiesto fue sin lugar a dudas, la realización de À bout de souffle. Más de cincuenta años después, Godard es hoy considerado como uno de los mayores innovadores del arte cinematográfico y su ópera prima sigue representando hoy, aquella corriente personal e intimista que estaba naciendo en Europa y que transformaría el cine para siempre: la Nouvelle Vague.
Cuando a principios de 1959, Godard comenzó a preparar el film, los productores Georges de Beauregard y Pierre Braunberger, le presentaron a Raoul Coutard. Este cameraman de 35 años venía de trabajar para el Servicio de Infomación del ejército francés en Vietnam, además de como fotógrafo para diversas revistas internacionales. Su única experiencia de cine era la de joven documentalista de guerra. Debido a su oficio, estaba acostumbrado a trabajar con la luz natural y era especialista en filmar tomas en movimiento a gran velocidad. Así, ya sea por pura casualidad o feliz oportunismo, Coutard se convirtió en el director de fotografía que consolidó la nueva y versátil estética de la Nouvelle Vague. Además de trabajar en otras dieciséis películas con Godard, trabajó con Truffaut, Jacques Demy, Claude de Givray, Jacques Rivette, Bertrand Tavernier, Raoul Levy, Eduardo Molinaro, Nagisa Oshima y Costa Gavras.
El resto del equipo del film lo formaron Claude Chabrol en ayuda técnica, Martial Solal en la música, Cecil Decugis en la edición y Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg como protagonistas. El argumento se inspiró en una historia de Francois Truffaut basada en un hecho real.
Al final de los 50, las cámaras de cine empezaron a ser más pequeñas y livianas, y con ellas los trípodes, los focos, los carros, etc… y aparecieron las primeras lámparas de cuarzo. También se inventaron nuevas emulsiones fotográficas más rápidas y sensibles, que podían ser forzadas en laboratorio. Gracias a estas innovaciones técnicas, Godard y Coutard pudieron realizar la película con un bajo coste y la concibieron técnicamente como si se tratara de una especie de documental: Hay que hacer la película como un reportaje: cámara en mano y sin iluminación, tratando de conseguir una fotografía lo más realista posible […] No se podía hacer otra cosa. No teníamos nada. No disponíamos de tiempo ni de dinero, y quizá ésta fuera la razón fundamental que nos hizo abandonar los estudios, rodar con la cámara sobre el hombro y apenas iluminar, afirma Coutard al hablar de la película. Para fijar la estética definitiva, tomaron como referencias el documental, el cinéma-vérité, el neorrealismo e incluso, el cine negro americano, según la secuencia y el contexto de la misma. Ajustaban los elementos y la luz a los entornos en los que transcurría la acción. Así como ocurre siempre, de la necesidad nacen las grandes ideas y los grandes descubrimientos. Por ello, si la situación para Godard en aquel momento no hubiera sido la que fue, A bout de soufflé nunca hubiera sido lo que es hoy. Era necesario rodar al extremo salvando las dificultades y obstáculos de forma ingeniosa, para poder superar el sistema de rodaje clásico, demasiado costoso y rígido a la vez. Así, de la dificultad nació un estilo que luego ha sido imitado por todos. Godard quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente en todos los sentidos, quería liberar el decorado de todo ese denso sistema de iluminación. Esto fue lo que Godard explicó a Coutard, y éste tuvo que inventarse algo que en aquel momento era la única solución: la luz rebotada. La iluminación rebotada fue el producto de la necesidad de adaptarnos a estas circunstancias y a los reducidos presupuestos de las películas. Si lo único que tienes es dinero para comprarte un Citröen 2CV, no le pidas el rendimiento de un Jaguar. Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y dinero.
Acerca de esto afirma Coutard: […] con el blanco y negro tienes que encontrar un buen contraste entre luz y sombra, porque es así como le das fuerza y definición a una toma […] Si ves los documentales en blanco y negro de la guerra 1939-1945, descubrirás que son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alrededor, los cámaras se colocaban donde la luz era más interesante, y las imágenes son realmente vívidas.
Manifiesta Coutard:
En A bout de souffle pudimos rodar de noche empleando una película Illford de alta velocidad como las que se usaban en las cámaras fotográficas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma porque eso era lo que duraba un rollo. Luego, forzábamos el revelado de la película. El laboratorio también nos proporcionaba un plan que nos permitía controlar el tiempo de revelado y nos ayudaba a nivelar las fluctuaciones de contraste.La película a la que se refiere Coutard era la más sensible del momento: la Ilford HPS de 400 ASA. Estaba ideada para la toma de fotos, pero pronto se convirtió en el material estrella de los operadores de la Nouvelle vague. A pesar de que este negativo no era para ser usado en cámaras cinematográficas, y a pesar de los consejos del fabricante y el laboratorio, Raoul Coutard utilizó este negativo y apuró su sensibilidad muy por encima de los límites normales.
Otro problema -como se ha dicho antes- era la longitud de la película, que venía en bobinas de 17,5 metros. Así que, satisfechos con los primeros resultados con la película, Godard y Coutard se pusieron a empalmar bobinas hasta llegar a tener las longitudes requeridas de metraje.
De esta genial faceta de espontaneidad de Jean-Luc, comentaba Coutard que concretaba sus ideas en segundos. En A bout de souffle le preguntó a la responsable de continuidad del guión qué tipo de toma era necesario realizar para satisfacer los requisitos a la manera tradicional. Ella se lo explicó y luego él hizo exactamente lo contrario. Casi siempre evitaba emplear iluminación, y tenía que haber una razón de peso para convencerlo de que era necesaria
François encuadraba con los personajes en mente; Jean-Luc lo hacía según el movimiento de cámara que quería. En última instancia, las películas de Godard no son películas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtico revolucionario, confiesa Coutard. Y es que al hablar de la composición de los planos, está claro que en la mayoría de ellos simplemente se podía elegir el lugar como atrezzo, y que la composición como tal era casi imposible. Donde realmente puede apreciar el ojo maestro es en las tomas sin movimientos bruscos.
Coutard y Godard trabajaron con planos de todo tipo, usando todos los recursos del lenguaje cinematográfico e incluso intentando revolucionarlo.
Los encuadres nunca son estáticos (menos en los primeros planos) y se mueven con los personajes, se van creando en el camino, a lo largo del viaje de los dos protagonistas. Lo importante son los escenarios donde se mueven, los lugares donde se crean esos encuadres. Un bar, un garaje, un baño, una habitación, un taller mecánico, el campo, la redacción de un periódico, un cine, las calles de Paris… Todo nos da información, y todo forma parte de la estética que inventaron un lúcido y genial director de cine llamado Jean-Luc Godard y un fantástico e ingenioso director de fotografía llamado Raoul Coutard. Sólo de dicha combinación pudo nacer una película que iba más allá, una película que era puro arte cinematográfico, algo llamado A bout de soufflé.
Al respecto, Coutard contó una vez algo que Godard le dijo:
"Yo hago cine, no películas. François hace películas."
Precisamente fue Jean-Luc Godard uno de esos jóvenes cineastas que quisieron desarrollar su propio concepto de cine, un estilo fresco, lleno de picardía y originalidad. A pesar de que Godard había rodado ya un puñado de cortometrajes y un pequeño documental, su verdadero manifiesto fue sin lugar a dudas, la realización de À bout de souffle. Más de cincuenta años después, Godard es hoy considerado como uno de los mayores innovadores del arte cinematográfico y su ópera prima sigue representando hoy, aquella corriente personal e intimista que estaba naciendo en Europa y que transformaría el cine para siempre: la Nouvelle Vague.
Cuando a principios de 1959, Godard comenzó a preparar el film, los productores Georges de Beauregard y Pierre Braunberger, le presentaron a Raoul Coutard. Este cameraman de 35 años venía de trabajar para el Servicio de Infomación del ejército francés en Vietnam, además de como fotógrafo para diversas revistas internacionales. Su única experiencia de cine era la de joven documentalista de guerra. Debido a su oficio, estaba acostumbrado a trabajar con la luz natural y era especialista en filmar tomas en movimiento a gran velocidad. Así, ya sea por pura casualidad o feliz oportunismo, Coutard se convirtió en el director de fotografía que consolidó la nueva y versátil estética de la Nouvelle Vague. Además de trabajar en otras dieciséis películas con Godard, trabajó con Truffaut, Jacques Demy, Claude de Givray, Jacques Rivette, Bertrand Tavernier, Raoul Levy, Eduardo Molinaro, Nagisa Oshima y Costa Gavras.
El resto del equipo del film lo formaron Claude Chabrol en ayuda técnica, Martial Solal en la música, Cecil Decugis en la edición y Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg como protagonistas. El argumento se inspiró en una historia de Francois Truffaut basada en un hecho real.
Al final de los 50, las cámaras de cine empezaron a ser más pequeñas y livianas, y con ellas los trípodes, los focos, los carros, etc… y aparecieron las primeras lámparas de cuarzo. También se inventaron nuevas emulsiones fotográficas más rápidas y sensibles, que podían ser forzadas en laboratorio. Gracias a estas innovaciones técnicas, Godard y Coutard pudieron realizar la película con un bajo coste y la concibieron técnicamente como si se tratara de una especie de documental: Hay que hacer la película como un reportaje: cámara en mano y sin iluminación, tratando de conseguir una fotografía lo más realista posible […] No se podía hacer otra cosa. No teníamos nada. No disponíamos de tiempo ni de dinero, y quizá ésta fuera la razón fundamental que nos hizo abandonar los estudios, rodar con la cámara sobre el hombro y apenas iluminar, afirma Coutard al hablar de la película. Para fijar la estética definitiva, tomaron como referencias el documental, el cinéma-vérité, el neorrealismo e incluso, el cine negro americano, según la secuencia y el contexto de la misma. Ajustaban los elementos y la luz a los entornos en los que transcurría la acción. Así como ocurre siempre, de la necesidad nacen las grandes ideas y los grandes descubrimientos. Por ello, si la situación para Godard en aquel momento no hubiera sido la que fue, A bout de soufflé nunca hubiera sido lo que es hoy. Era necesario rodar al extremo salvando las dificultades y obstáculos de forma ingeniosa, para poder superar el sistema de rodaje clásico, demasiado costoso y rígido a la vez. Así, de la dificultad nació un estilo que luego ha sido imitado por todos. Godard quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente en todos los sentidos, quería liberar el decorado de todo ese denso sistema de iluminación. Esto fue lo que Godard explicó a Coutard, y éste tuvo que inventarse algo que en aquel momento era la única solución: la luz rebotada. La iluminación rebotada fue el producto de la necesidad de adaptarnos a estas circunstancias y a los reducidos presupuestos de las películas. Si lo único que tienes es dinero para comprarte un Citröen 2CV, no le pidas el rendimiento de un Jaguar. Así que tuve que inventar un sistema de iluminación que fuera rápido, flexible y que nos ayudara a ahorrar tiempo y dinero.
Acerca de esto afirma Coutard: […] con el blanco y negro tienes que encontrar un buen contraste entre luz y sombra, porque es así como le das fuerza y definición a una toma […] Si ves los documentales en blanco y negro de la guerra 1939-1945, descubrirás que son maravillosos. Incluso cuando las granadas caían a su alrededor, los cámaras se colocaban donde la luz era más interesante, y las imágenes son realmente vívidas.
Manifiesta Coutard:
En A bout de souffle pudimos rodar de noche empleando una película Illford de alta velocidad como las que se usaban en las cámaras fotográficas; sólo teníamos 15 segundos para cada toma porque eso era lo que duraba un rollo. Luego, forzábamos el revelado de la película. El laboratorio también nos proporcionaba un plan que nos permitía controlar el tiempo de revelado y nos ayudaba a nivelar las fluctuaciones de contraste.La película a la que se refiere Coutard era la más sensible del momento: la Ilford HPS de 400 ASA. Estaba ideada para la toma de fotos, pero pronto se convirtió en el material estrella de los operadores de la Nouvelle vague. A pesar de que este negativo no era para ser usado en cámaras cinematográficas, y a pesar de los consejos del fabricante y el laboratorio, Raoul Coutard utilizó este negativo y apuró su sensibilidad muy por encima de los límites normales.
Otro problema -como se ha dicho antes- era la longitud de la película, que venía en bobinas de 17,5 metros. Así que, satisfechos con los primeros resultados con la película, Godard y Coutard se pusieron a empalmar bobinas hasta llegar a tener las longitudes requeridas de metraje.
De esta genial faceta de espontaneidad de Jean-Luc, comentaba Coutard que concretaba sus ideas en segundos. En A bout de souffle le preguntó a la responsable de continuidad del guión qué tipo de toma era necesario realizar para satisfacer los requisitos a la manera tradicional. Ella se lo explicó y luego él hizo exactamente lo contrario. Casi siempre evitaba emplear iluminación, y tenía que haber una razón de peso para convencerlo de que era necesaria
François encuadraba con los personajes en mente; Jean-Luc lo hacía según el movimiento de cámara que quería. En última instancia, las películas de Godard no son películas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtico revolucionario, confiesa Coutard. Y es que al hablar de la composición de los planos, está claro que en la mayoría de ellos simplemente se podía elegir el lugar como atrezzo, y que la composición como tal era casi imposible. Donde realmente puede apreciar el ojo maestro es en las tomas sin movimientos bruscos.
Coutard y Godard trabajaron con planos de todo tipo, usando todos los recursos del lenguaje cinematográfico e incluso intentando revolucionarlo.
Los encuadres nunca son estáticos (menos en los primeros planos) y se mueven con los personajes, se van creando en el camino, a lo largo del viaje de los dos protagonistas. Lo importante son los escenarios donde se mueven, los lugares donde se crean esos encuadres. Un bar, un garaje, un baño, una habitación, un taller mecánico, el campo, la redacción de un periódico, un cine, las calles de Paris… Todo nos da información, y todo forma parte de la estética que inventaron un lúcido y genial director de cine llamado Jean-Luc Godard y un fantástico e ingenioso director de fotografía llamado Raoul Coutard. Sólo de dicha combinación pudo nacer una película que iba más allá, una película que era puro arte cinematográfico, algo llamado A bout de soufflé.
Al respecto, Coutard contó una vez algo que Godard le dijo:
"Yo hago cine, no películas. François hace películas."
