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Noviembre, Diciembre, Enero...

El silencio de lo moderno,
lo perverso del capital

Comenzaremos comentando el primer largometraje sonoro de Jean Renoir, aquel hijo rebelde del pasteloso pintor impresionista, amigo de Monet y Rousseau el Aduanero. La chienne o La perra (que también La golfa) es una película moderna para ser pionera, pero vieja para ser el inicio de lo que vendrá. El sonoro acababa de llegar y la esencia del mudo aún maquillaba un mundo narrativo prosaico que iba invadiendo el mundo poco a poco. Lo sagrado se iba emponzoñando y el pensamiento realista iba poniendo sus huevos. Se trata de una realidad decadente y literaria, aún demasiado romántica y oscura como para ser bella, aún demasiado aburrida para ser emocionante, por eso tal vez, paradójicamente, al filmar fuera de las reglas de un mundo industrial, Renoir vivirá su mejor década: Boudú salvado de las aguas (1932), Toni (1935), El crimen de Monsieur Langue, La gran ilusión (1936), La bestia humana (1937) y La regla del Juego (1939). La picaresca, el teatro, la perversión y los triángulos amorosos comienzan a estar de moda para contar historias simples. Los bajos fondos. Los amores desesperados. La soledad. Pese a todo, es un hecho: tras la guerra, Renoir nunca más volverá a tocar la gloria, pese a que tendrá 30 años más de cine. Para el ojo actual, Renoir se hace viejo y pasa de moda a pesar de su prestigio de juventud y sus kilos de más, a pesar de aparecer ante sus herederos como el gran buda del celuloide diciendo cosas como "Verás, en este mundo hay una cosa terrible, y es que cada uno tiene sus razones". A pesar de su simpatía y personalidad, la obra de Renoir no es infalible como aseguraba Bazin, que en sus últimos años deliraba por lo francés, como todos los teóricos galos, como creyó el mismo Renoir.

Otro cantar son los comienzos de Ermanno Olmi con su Il posto (1961) y su I fidandanzati (1963). Si Godard tuvo su inicial época romántica de los 60', Olmi tiene en paralelo su era dorada neorrelista de corte minimal que podría ser la inspiración de cineastas mucho más postreros y talentosos como Lisandro Alonso. No hay que olvidar que el cine del silencio y de los gestos no es sólo oriental y que de hecho, los grandes pioneros del cine asiático no vieron películas europeas hasta después de la II Guerra Mundial (¿Irán unidas las guerras al Capitalismo?). Durante la primera mitad del siglo pasado, los autores orientales bebieron del gran cine norteamericano y si no, fíjense bien en la películas de Kurosawa e intenten distinguirlas de un John Ford o un Howard Hawks; son imitaciones con samurais. Lo mismo pasa con Suwa o Aoyama. La profundidad del cine se inventa en la vieja Europa y cineastas como Olmi consiguen -en las postrimerías de lo clásico- conservar lo mejor de los maestros y acercar lo real a un público demasiado fascinado por una ilusión espectacular de la pantalla. En los años 60', en Europa se funda una realidad poética de la que Olmi es uno de sus pilares fundamentales, muy distinta a la de Renoir. De hecho, la mirada de Sandro Panseri -actuando por primera vez- es suficiente para considerar Il posto como una obra maestra.

En 1970, Pasolini filmará Apuntes para una orestíada africana, una película única y estrepitosa llena de vida e imagen que se impondrá como un canon fenomenológico desconocido y un manual estético de modernidad absoluta como pocos lo han conseguido. predicar con obras no con palabras. Hay que apuntar que Pasolini funcionaba mucho mejor en el boceto, en la improvisación y en el collage que en la elaboración artesanal y la factura periclitada. Por esa razón, todas sus grandes obras no son las grandes películas que la historia del cine ha querido fijar en la memoria. Hay otra historia. Por eso tanto Saló (1975) como Apuntes para una novela sobre la basura (1970) o Apuntes para una película sobre la India (1968) e Inspecciones en Palestina para El evangelio según San Mateo (1965) y sobre todo Encuesta sobre el amor (1964) son las mejores películas del de Santo Stefano y por dicha razón, son su testamento más vivo y poderoso.

Poco a poco, el panorama cinematográfico va perdiendo su contacto con la realidad y así en los 80', películas como Cobra Verde (1987) de Herzog, cayeron en la estética de telenovela más vulgar, destruyendo así la posibilidad de disfrutar de una historia apasionante, con unas potencialidades desmedidas. Así, el público advierte que en el cine, el argumento ya no es lo más relevante, sino la relación de lo fantástico con lo real, de lo imaginario con la razón, del movimiento con el sonido. En 1983, Jose Luis Cuerda filma su mejor film: Total, un breve preludio de lo que será la veta más prolífica de su cine del absurdo y de su idea del relato como chiste. Todo su imaginario será una mina de oro para agrupaciones de cómicos como Muchachada Nui, quienes copiarán la estética de cuerda, su estilo de montaje y de lógica narrativa. 

Ya en los 90', en medio de un Realismo Capitalista flagrante y ya señor de las almas occidentales, películas cómicas como Ace Ventura, Detective de Mascotas (1994), manifiestan una evasión salvaje y un desprestigio del poder que a través del discurso comercial, intentarán criticar una existencia materialista descontrolada a través de la burla y lo infantil. Unos años antes se estrena The Running Man, una distopía sin precedentes, variante diagonal de Blade Runner, donde un Schwarzenegger pletórico se enfrenta a una traición política y a una tergiversación mediática que le llevarán a lo más bajo de la sociedad. Los militares y los periodistas. Para escapar de allí, tendrá que participar en un programa de televisión terrible donde él mismo será la víctima, ¿les suena? Los juegos del Hambre. Pues eso. El cine comercial de hoy sigue reciclando recicles ochenteros y noventeros en un éxtasis de la cultura mix que nadie sabe hasta cuándo aguantará. El chicle se ha de romper y el número de secuelas de películas tipo Misión Imposible, Star Wars o Harry Potter se hace tan desmesurada que desdibuja el fenómeno hasta convertirlo en algo ridículo, más absurdo que las películas de Cuerda. El Realismo Capitalista está colapsando y el cine comercial infantilizado es un buen termómetro del asunto.

Para acabar con la comedia, les recomiendo Rubianes sólamente (2003) de Pepe Rubianes, grabación de uno de sus mejores shows y síntesis de la imagen de un artista anticapitalista y antisistema casi perfecta. Rubianes fue un provocador, un bufón y un dictador del amor. Todo lo que hacía y decía era por y para el placer, manifestando palabras valientes ante un mundo acobardado por los tabúes, el dinero y el poder. Rubianes se reía de todo eso y luego se meaba encima. Como a todos los que dan patadas, intentaron acabar con él, intentaron silenciarlo, marginarlo y sepultarlo, pero sus chistes y sus arrogancias, sus insultos y agravios eran tan ingeniosos y naturales, tan diabólicamente orgánicos que tocaban lo real con las yemas de los dedos. Fue nuestro Maki Navaja, nuestro antihéroe escatológico; sólo necesitaba un escenario, su parca presencia y su irritante voz para dar vida a un mundo mejor, más sano y verdadero. Un genio.

En el año 2011 se estrenaron dos películas remarcables dentro del mundo comercial: una fue Los intocables de Olivier Nakache y la otra fue Samsara de Ron Fricke. La primera es una fábula como lo puede ser E.T. o Rain Man, un cuento acerca de la amistad y la lucha por la felicidad. Cuando sólo se contempla lo humano y se eliminan los prejuicios de clase y color, todo es posible. Esta es la tesis principal de una película que llegó al corazón del gran público, pero que también reivindica la fragilidad del individuo en una sociedad controlada por su propio ego. Todo parece extraño cuando alguien hace algo de forma diferente, pero en el siglo XXI, más que nunca, la diferencia se convierte en libertad. Este último valor es el que desarrolla también Samsara, en la línea de locuras megalómanas como Koyaaniskatsi (1982) de Godfrey Reggio. Se trata de un tipo de películas que toman al mundo por un escenario y seleccionan paisajes y gestos asombrosos, particulares, construyendo un discurso metamórfico donde la hipnosis de la contemplación nos conduce al pozo de la miseria, cara oculta de una realidad que se mueve a costa de otra. Todo está conectado y la destrucción es una consecuencia de la creación. La belleza y la basura, la fertilidad y la consumación viven unidas en una esfera de seres y manifestaciones que dan forma al mundo, a la mente, a las ideas. 

Para entender esta disociación absoluta que parece persistir hoy más que en otras épocas, podemos coger dos películas del mismo año, el 2021: Cazafantasmas: más allá de Jason Reitman y Espíritu Sagrado de Chema García Ibarra. En la primera nos enfrentamos a un reboot que podría haber caído en la terrible nostalgia, pero que reinventa la saga rejuveneciéndola, llevándonos al paraíso de lo positivo, del relato de aventuras puro. Jason Reitman es el hijo de Ivan Reitman, el genio que creó cositas como Un lío padre (1997), Poli de guardería (1990), Los gemelos golpean dos veces (1988), Los cazafantasmas (1984) o El pelotón chiflado (1981). Y esta película mantiene dicha esencia. En realidad ofrece un valor típicamente capitalista, una sensación de confort al seguir una historia entretenida que te saca de la podredumbre del mundo y te transporta a una evasión agradable, lejos de toda perversión. Es una manera de hacer magia popular.

 

 

 

 

 

 

 

Por otro lado, películas como Espíritu Sagrado, un artefacto muy interesante, sobre todo como planteamiento, que a través de la absoluta marginalidad y un mundo zombi -donde todas las personas parecen estar bajos los efectos de la heroína- nos arrastra desde la aparente inocencia de lo friki a la oscura realidad de la pederastia. Así, García Ibarra mezcla la estética del primer Santiago Segura con la sensación de crudeza de las películas de Gaspar Noé. Una cosa muy rara. El constante ambiente depresivo y el ritmo monocorde de la cinta hacen que su efectividad se anule y la cosa quede en una anécdota que ni siquiera puede maquillarse con los momentos esperpénticos de gran ingenio que posee el film. La sensación final es tétrica y uno se pregunta si crear una obra antisistema obliga a manejar temáticas tan crueles o tristes. Espíritu Sagrado es una obra de su tiempo -como La golfa- llena de conspiraciones, paranoias, ansiedades y nerds muy cercanos a las películas de Todd Solonz; ¿no ocurre lo mismo con pelis como Happiness (1998), Bienvenido a la casa de muñecas (1995), Cosas que no se olvidan (2001) o Palíndromos (2004)?

Para terminar, un documental y una entrevista. El primero es Geografías de soledad (2022) de Jacquelin Mills, el cuál plantea la cuestión de si se puede hacer un documental de todo lo extraordinario o de si en realidad, no todo lo que parece es oro. Me explico, la historia de Zoe Lucas, una naturalista que lleva más de 40 años viviendo en una isla abandonada del Canadá llamada Sable, parece de primeras material sensible para alcanzar una realidad interesante. La cosa es que cuando uno ve los primeros 30 minutos, uno comienza a aburrirse como un mono, pues el asunto de la isla no da para mucho más y quizás Lucas no se abre en canal hasta contarnos cuál es la verdadera razón por la cuál ella se quedó allí clasificando basura para mantener sus ayudas académicas. Es terrible verla clasificar plásticos y pélets. Es como ver una mentira. Vergonzoso, de hecho. El público espera que la naturalista nos cuente algo sobresaliente de la ínsula, una anécdota extraordinaria o un hallazgo imprevisto, pero la cosa se queda en un mensaje ecologista muy setentero y simplón, como si esta mujer se hubiese quedado allí, en esa isla, por la aristocrática idea de ser la reina de todo aquello. Hay cierta soberbia. La metáfora es buena: un ser que se aísla de la sociedad porque la repele y proyecta sus decepciones en el análisis inútil de una islita e intenta hacer interesante un trabajo muy vago por el capricho íntimo de no aguantar a nadie. Vemos caballos, leones marinos, cangrejos y dunas. Bueno, en fin, es una película muy sobrevalorada, muy hinchada. El clásico ejemplo de falsa poesía.

Por último, la entrevista No me llame Ternera (2023), vendida a Netflix como si fuera una película por el intocable Jordi Évole, un periodista que se ha ido desprestigiando poco a poco a medida que avanzaba su carrera, enlatándose en el formato de la entrevista literal, creyendo que a partir de ese formato seguirá cayendo el oro del cielo y de su gremio. Su falta de ética al realizar su anterior trabajo Eso que tú me das (2020), parece que le lanza a nuevos errores o blufes como esta entrevista a Jose Antonio Urrutikoetxea donde apenas se descubre nada nuevo y que sólo sirve para resumir la historia del nacimiento y caída de E.T.A. desde el punto de vista de un entrevistador demasiado democrático, demasiado cobarde y demasiado soberbio. No consigue conectar con el entrevistado en ningún momento y sus prejuicios ciegan su expectativa: ¿qué desea Évole que le diga Ternera?, ¿de verdad que es tan naif que cree que se desplomará ante él y confesará lo inconfesable? El video -porque no es más que eso, una pieza audiovisual- no es eficaz: sólo es un periodista intentando cazar cuando la presa es más lista, más real. La verdad no tiene nada que ver con las leyes, ni con el perdón, ni con la moral. No es una película, es una entrevista de televisión igual que todas las demás del Évole. Más de lo mismo. Tal vez el periodista -salido de las faldas de Buenafuente-, intentó hacer una especie de Le rapport Karski (2010) de Lanzmann -quién sabe-, pero para eso, le queda mucho camino por andar, mucho que escuchar, mucho que leer y mucho que ver, aunque él actúe como si fuera un gurú del oficio, un maestro del diálogo.