NO DIRECTION HOME
2005

Martin Scorsese

Seguramente sea la mejor película de Scorsese y sin duda es la mejor de Bob Dylan.

En el cine a veces surge esa combinatoria tan paradójica: un director talentoso con material ajeno entre sus manos y un actor entregado al papel de su vida. Para que el film acabe siendo un milagro, el material debe ser muy auténtico y el actor no debe ser un actor en sí, sólo tiene que ser él mismo.

No Direction Home no habla de la vida de Bob Dylan, sino que habla de ese primer Dylan que debió ser siempre secreto, como todos los verdaderos inicios de los grandes artistas, pero que en su caso fue fotografiado y grabado desde la primera nota. Siempre lo digo: su caso es extraño, casi inverosímil, es la historia de un héroe sin recompensa, la pasión de un chaval de pueblo, filmada sin descanso. En el film se ve cómo desde el principio, el Chico Flaco siempre fue eso, un chico agudo con muchas agallas que le importaba un carajo lo que dijeran de él y que sólo le importaba la música; tal vez es una de las expresiones más hermosas de la creación y ya no por su música (que también) sino por su actitud y la libertad que inyectó a todos sus actos, a sus respuestas, a su amor.

Bob Dylan amaba la música por encima de cualquier cosa y en el film aparecen esos años decisivos en los que un artista tiene que decidir qué hacer; es una apuesta sin retorno.

Él sabe que es muy joven, pero va descubriendo que la música siempre lo es (o siempre puede serlo) y por eso fue que grabando su mítico tema Rolling Stone, al oír esa melodía imperfecta y milagrosa, decidió tirarse de cabeza para siempre al fondo del sonido.

Scorsese, de alguna manera, intenta montar las secuencias existentes de miles de archivos, buscando no ya a Dylan, sino a eso que no suele encontrar en sus películas; persigue aquello que es cine en Dylan y lo encuentra cuando aparece al fondo de un pasillo o callado en un coche o cuando avergüenza a un crítico del Times o cuando camina por la calle con amigos suyos. 

Lo peor de la película son las entrevistas que filma Scorsese, pues de ellas interesa -como mucho- sólo la voz y no la imagen de las personas que sobrevivieron a esa época mágica junto a Bob (Joan Baez y compañía), cuando ellos eran unos chavales que creían vivir sólo un sueño que, de alguna manera, sabían que terminaría.
Para ellos se terminó, pero Dylan sabía que sólo era el principio y por eso nunca se amarró a nada, por eso fue un pájaro envidiado por todos, con nidos secretos, amores secretos, canciones secretas; de hecho, la película se debería llamar algo así como La vida secreta de Bob Dylan.
En la canción Rolling Stone hay un verso muy curioso: You're invisible now, you got no secrets to conceal. Después de componer esta canción y de grabarla y de tocarla en directo, Dylan tuvo un accidente casi mortal montado en su Triumph a toda pastilla.
Dylan se convirtió en otro Dylan muy diferente, igual de talentoso, de irreverente, pero ahora Dylan sabía lo que era el miedo y eso le hizo ser en sí mismo un secreto. Tal vez, No Direction Home no cuenta nada más de Dylan, por la simple razón de que es imposible, al menos lo es, de la misma manera que se nos cuenta hasta 1967. En todo caso, hasta esa fecha, Dylan aparece como un artista puro, como un hombre intentando hacer algo en la vida y tal vez, por eso mismo emociona tanto, por eso y por esas canciones cara B que rebusca Scorsese en los archivos más privados de Dylan, donde el Chico Flaco parece fluir de una manera muy especial; a veces pienso que Scorsese debería haber sido un DJ, debido a su orden, su meticulosidad y su buen criterio.

El cine es otra cosa y él lo sabe y por eso hizo esta película que nada tiene que ver con su filmografía llena de estilismos e historias para no dormir. Scorsese es un gran realizador pero ha perdido lo que Dylan nunca ha dejado escapar. Si Scorsese hubiera seguido creciendo en la línea de Taxi Driver o Ranging Bull, otro gallo cantaría, pero se decantó por el cine del dinero: Casino, Goodfellas, Gangs of New York o Kundun. Todo eso es otra cosa, puro entertaiment abocado al entertaiment donde es imposible encontrar algo de cine, por eso no me sorprende que hiciese The Aviator (2004), para arreglarse con él mismo y su megalomanía, para entender su error, porque al que filma allí no es a Di Caprio, ni siquiera a Howard Hughes, sino a él mismo contemplando esa enorme montaña de películas que ha creado y que ahora se le vienen encima o que simplemente se van diluyendo, mientras Scorsese se pregunta dónde carajo está el cine que buscó de joven y se pone triste y nadie sabe decir porqué, y se vuelve loco buscando eso que no encuentra en DiCaprio y hace mil películas detrás de él, pero no llega a encontrarlo.

Cuento esto, porque un año después de The Aviator, estrenará NO DIRECTION HOME y ya no estará tan triste, porque sin querer ha vuelto a los 70, cuando buscaba y creía en el cine filmando a De Niro, no como un oficio, no como una película, sino como la búsqueda de una vida palpitante llena de pasión.  

no direction home

INDIA SONG 

(1974)

Marguerite Duras

Tal vez hay que nacer sin patria para ser libre.

Tal vez hay que ser rebelde de una forma muy distinta para ser rebelde.

En la diferencia está la esencia de la distinción y cuando digo diferencia hablo de identidad. 

Nacida en la remota Shaigón, la señorita Duras vivió un largo proceso hasta su muerte, un proceso de entendimiento de un mundo al que de alguna manera, ella no parecía pertenecer. Como cuenta en sus primeras novelas, lo único que recuerda como real, era la pasión, la pasión en forma de gozo y anarquía sentimental; el contacto con el misterio de lo desconocido.

Marguerite estaba dispuesta a ser cualquier cosa en la vida fuera de la cotidianidad, lejos de lo ordinario y establecido. Su corazón era algo así como una bomba de la verdad llena de ganas y por eso escribió mucho, pero no sólo en papel. A la señorita Duras se la conoce popularmente por sus novelitas, pero lo que no mucha gente sabe es que, esta curiosa señora también ejercía -con un grado de distinción supremo- el exigente arte del cinematógrafo, instalándose como una auténtica gurú de los nuevos cines de cualquier época y cualquier futuro. A través de casi veinte películas, esta cineasta medio vietnamita, medio francesa, sentó las bases a los futuros poetas de la imagen y advirtió silenciosamente, que en el cine se trata de reflejarse a uno mismo con sus propias reglas y nada más y que el cine es una cosa que sólo TÚ puedes saber, en el que debes entregarte por entero. Eso es el cine: uno mismo y el mundo de forma simultánea. Por eso los grandes maestros del celuloide, iban a visitarla a su casa para agradecerle o para pedirle consejo, porque ella sabía y no sabía y por eso su cine es simplemente una melodía que atraviesa el corazón sin saber muy bien cómo.

       Ella filma a la contra, a la contra de aquello que a los demás no les deja filmar lo que quieren y lo consigue en un grado superlativo, dejando a las cosas sencillas ser sencillas y a las cosas complicadas, ser como son. Sus personajes hablan y no hablan y cuando no sabe, hay silencio y la cámara se mueve por ahí, buscando otra cosa, mientras ella escribe en alto para que se oiga lo que le gustaría oír en esos lugares vacíos que no sabe cómo rellenar, en esas bocas que no sabe si deberían hablar o quedar calladas como se quedan, dentro de sus películas, con los labios muy cerrados y la traición entre los dedos -o simplemente tirada en la alfombra-. Todo su cine es música, una música que le gusta mucho a Godard, a Kaurismaki, a Resnais, a Weerasethakul y que ha enseñado NO un tipo de cine, sino a creer en uno mismo y en sus intenciones, sean cuales sean, creando una política de imagen más allá del mundo, más allá de la patria o del recuerdo. Ha enseñado a todos y todos han reconocido su genio. El genio viene de la diferencia. La diferencia viene de la valentía y valentía te lleva más allá de tus intenciones.

Todo es un sonido lento que te envuelve.

En 1967 filmó por primera vez; hizo una peliculita llamada La Música.

Así es Duras la cineasta, así fue su camino hacia su libertad.

Así es como suena.

Algún día se dirá de ella, que fue la madre del otro cine.

  NATHALIE GRANGER (1972)

     INDIA SONG (1974)

LA SONRISA DE NANOUK

Flaherty

Cuando Víctor Erice habla de la importancia decisiva que representa la milagrosa sonrisa esbozada por Nanouk -el gran protagonista del film de 1922 rodado por el norteamericano Robert Flaherty-, Erice no está hablando de otra cosa que de la esencia cinematográfica, el misterio que todos los filmakers buscan, incluso los menos acertados. Esa presencia de realidad pura es casi imposible de filmar y por eso, cuando un cineasta la encuentra, sabe que ha llegado a una cima de la experiencia del cine. Cuando Víctor Erice habla de esa sonrisa, también está hablando de los ojos de Ana Torrent, de las lágrimas y las manos del chico de The Kid de Chaplin, está hablando de los aristócratas durmientes de Á propos de Nice, del valiente Timothy Treadwell bañándose feliz con los osos grizzlies en los ríos de Katmai, está hablando del rostro de Giulietta Masina bailando con espíritus, de Michel Simón eructando en una casa consistorial, de Anna Karina paseando por la orilla de un río sin saber qué hacer, está hablando de la risa balbuceante de Leopoldo María Panero, de la sonrisa de Tarkovski en su lecho de muerte, del supuesto cineasta de Close-up de Kiarostami explicando porqué quiso ser otro, de Bob Dylan diciendo I don´t believe you en un escenario, de los rostros del desierto en Passolini perdidos en la eternidad, de las tres niñas suecas de Sans Soleil paseando de la mano por el campo, protegiendo su inocencia.

Es muy difícil llegar a cualquiera de estos momentos, ya que estos momentos son el cine y el cine es muy difícil de encontrar porque se escapa, porque es la fruta prohibida más allá del umbral. Erice lo sabe porque se ha encontrado en ocasiones con él, con el cine y ha querido filmarlo el mayor tiempo posible; pero el cine no dura mucho o al menos, no dura lo que desearíamos y se rebela, explota, desaparece. La cosa es así de extraña y seguramente por eso se sigue filmando o como dice Godard, por eso la gente sigue yendo al cine: porque no hay reglas y nadie sabe muy bien qué puede aparecer en la pantalla.
Seguimos enganchados al calor del asombro.
La historia del asombro, de la contemplación.

Cuando Erice se queda hipnotizado mirando el rostro de Nanouk mientras lanza su arpón, no sólo ve al esquimal, sino que está mirando también la cara de Joe Dallesandro en Trash o en Flesh fumando en la calle la hierba de dios, está mirando los golpes que Jean Paul Belmondo lanza en el aire como si pudiera alcanzarlo, ve la capa de Orson Welles apunto de desaparecer de la escena, ve el rostro de Klaus Kinski sobre una balsa llena de monos, navegando a la deriva en el Amazonas, sintiendo cómo todo se destruye, cómo le devora la selva mientras su mirada se pierde, ve a Buster Keaton saltando de un tren porque está enamorado, ve a Vanda filmada por Pedro Costa con su hijo en la cama, enganchada a la locura, ve a Marlon Brando acariciando una paloma en el ático, ve a Joris Ivens intentando filmar lo imposible, a Jean Marie Straub discutiendo con Danielle Huillet por el instante de un rostro o a Renée Jeanne Falconetti en esa milagrosa película de Dreyer de la que tan poco se habla.

Y esto no es nostalgia del cine, y esto no es historia del cine.

Que se mueran todos los manuales y todas las teorías.

El cine no tiene reglas, sólo se revela y nadie sabe cuándo.
Pero nadie quiere aceptarlo.

Y por eso los niños y por eso el amor, y por eso los esquimales.
Y por eso Robert Flaherty -como Erice o Dreyer o Bresson- no pudo filmar más que unas cuantas películas, regalándonos lo más precioso de la existencia de la manera más sencilla, el tesoro del cine en unos cuantos momentos imposibles donde algo se revela, por fin. Imagino cuando Flaherty conoció a Nanouk y vio en sus ojos el cine, estoy seguro de que fue lo mismo que Raymond Depardon vio en Nueva York por primera vez o cuando John Ford puso sus pies en las llanuras del Gran Cañón para encontrarse a John Wayne. Billy Wilder lo buscaba en Marilyn, pero Marilyn lo encontró en Huston (The Mysfits) y Truffaut se obsesionó con que estaba dentro de Antoine Duanel, pero no siempre se consigue, aunque lo intentes toda la vida.
Bukowski lo repite una y otra vez: no sólo vale con intentarlo. DON´T TRY.
Por eso Barbet Schroeder consiguió filmarle y vimos que Bukowski era real y no sólo un libro y no sólo historias, sino un hombre de habla y que bebe, donde se puede comprobar que su sonrisa se parece mucho a la de ese esquimal de Alaska que se llamaba Nanouk, donde de alguna manera, empezó todo, otra vez.

Y esto no es historia, es cine y el cine sigue por ahí, bailando a nuestro alrededor, para siempre.

http://www.youtube.com/watch?v=1-FB9BPDQlg

BOUDÚ SAUVÉ DES EAUX

(1932)

Jean Renoir

Boudú flota como una hoja sobre el agua y no le hace falta mojarse, no le hace falta tener para reír, no le hace falta una cama, porque prefiere el suelo. El espíritu nace de la misma tierra y es más fuerte que cualquiera y se parece a una inocencia amorosa que nunca se cansa de vivir. A Boudú quieren hacerle feliz, pero no saben que Boudú es la felicidad, una felicidad infantil que ha perdido a su caniche y que sabe que no volverá; por eso quiere ahogarse o al menos dice que quiere hacerlo, pero antes de aceptar el último trago, se siente tan bien flotando sobre el río que le lleva, que deja a la muerte para luego y se va a dar un paseo. Se salta el guión sin pensárselo dos veces.
Boudú no lo dice, pero la vida burguesa es un coñazo; lo repito: la vida burguesa es un COÑAZO. Boudú quiere besar a todas las mujeres para divertirse, para pasarlo bien como cuando jugaba con su caniche; paseaba con él, lo abrazaba, le lamía la cara y juntos, buscaban algo que llevarse a la boca.
Baila arededor del tedio, enseñándole el culo.

¡Qué difícil es ser un poco como él!

No se puede transformar lo inevitable, no se puede. La Naturaleza es más fuerte que nuestra voluntad y quien la guarda dentro como un fuego, la conservará para siempre.

http://www.youtube.com/watch?v=Du62Z-OurSY

BORN INTO THIS

2003

John Dullaghan

Señor Bukowski, ¿cree usted en esta guerra?

no

Señor Bukowski, ¿lucharía usted en esta guerra?

sí

Charli sabía que el silencio lo llevamos por dentro.
Charli sabía que fuera todo era un delirio sin sentido.
A Charli le pegaron, le escupieron , le dejaron solo y él dijo:
os rociaré con mi suerte.
Charli era un mono por fuera y un santo por dentro,
un perro con el poder de todos los dioses diciendo la verdad.
Charli murió y volvió a vivir para jurar que era posible.
Charli es el hombre más fuerte que conozco.
Charli sólo tenía una idea en la cabeza y las mil y una noches en sus ojos.
Charli tuvo miedo pero supo bebérselo hasta el final.
Charli tuvo las mujeres más feas y las amantes más lindas del mundo.
Charli fue el Rey Midas más guarro y más divertido de la historia.
Charli tenía una máquina de escribir y nadie pudo hacer nada para evitarlo.

https://www.youtube.com/watch?v=V66iEG2FRNg

LA FILLE D`EAU

1924

Jean Renoir

  

Intento ser el de la vida que no duerme y cuando duerme sueña, escribe uno de los autores más talentosos de mi generación (de momento, lo mantendré en el anonimato) para marcar así un signo de los tiempos, una apuesta de valor. El cine, cuando es cine, es valentía y riesgo, es pura acción en los terrenos privados de la belleza, un lugar donde nacen los sueños, donde los sueños sueñan y se dejan llevar por ellos mismos, para escapar, para no volver nunca más a ser quienes eran, para transformarse en formas que andan de una forma o de otra, paseándose delante de nosotros.

Este es el primer sueño que tuvo el cine de uno de los hijos del famoso pintor August Renoir, el joven Jean, que iba por ahí imaginando con su novia conquistar algo así como Hollywood, mucho antes de que Hollywood fuera Hollywood, mucho antes de que Jean Renoir fuese Jean Renoir. Antes de materializar esa ambición de juventud que lograría veinte años después, Jean Renoir empezó haciendo esta peliculita muda que inocentemente intenta copiar a Linder y a Chaplin por todos lados, pero que le sale sin remedio un Renoir de primera; un primer Renoir. Dice Miguel Marías que si Jean  Renoir hubiese muerto antes del sonoro, nadie se hubiera acordado de él y en parte tiene razón, pues en sus siguientes películas mudas (Nana 1926 o Sur un air de charlenston 1927), fue creciendo en su ambiciosa teatralidad (en muchos casos fallida) y perdiendo ese vigoroso sentido poético con que trabajó en La fille d´eau.

Es cierto que esa frescura, la volverá a encontrar más tarde, ya en el sonoro.

Tal vez esta peliculita es distinta a las demás, pues en ella no se siente una ambición más allá que la de vivir el cine, la de inventar el cine, la de amar el cine sin complejos. Tanto sus virtudes como sus errores hablan de ella y del futuro de Jean Renoir, de ese hombre que quiso ser uno de los grandes y que volcó toda su sensibilidad en un arte para hablar de todos los demás, para hablar de las cosas más grandes, de la forma más ligera posible. Por eso esta película no sería nada sin el elemento del sueño, ese motor que funcionó como el corazón primigenio del ánimo de Renoir.

Se nota en la mirada de los actores (que eran sus amigos y su mujer) la felicidad de ser libres por una vez y hacer algo de una manera verdadera, sintiéndose igual de novatos, igual de valientes que el joven Renoir.
Nunca serás tan libre como cuando no sabes hacer algo y lo haces.

Justo después de hacer esta película y de no encontrar distribuidor, Renoir se frustró. Se empezó a repetir cada mañana: el cine no existe, el cine no existe, para convencerse de ello y lanzarse a ser un vagabundo de los días. Poco después, le invitaron a una proyección donde exhibieron varios fragmentos de la película. El público de esa pequeña salita del Vieux Colombier de Paris, se emocionó y aplaudió entregado.

Renoir supo que el cine existía.

http://www.youtube.com/watch?v=actGwZeJ60A