FASCISMO 

ORDINARIO

(1965)

Mijail Romm

 

 

A la vez que Godard estrenaba su concluyente Pierrot le fou y Fellini terminaba Giulietta degli spiriti, y también el mismo año en que Polanski dio la nota con su controverida Repulsión y así mismo, Orson Welles brilló con su Chimes at Midnight, se estrenó una peliculita rusa a la que nadie prestó demasiada atención; se trataba, aparentemente, de un simple documental político. Tal vez es comprensible que pasase desapercibida no sólo por su temática, sino por que en este año de 1965, también aparecieron joyitas como Vinyl de Warhol, Doctor Zhivago de David Lean, Olimpíada de Tokio de Kon Ichikawa y por supuesto, La batalla dei Algeri de Gillo Pontecorbo. Casualmente y a su vez, Robert Wise estrenó The Sound of Music (más conocida como Sonrisas y lágrimas) y sin saberlo, coincidió con la temática que Mijail Romm satirizó en su extraño documental.

Inicialmente aparecen escenas de niños representando la inocencia de la existencia. Romm nos lleva de viaje por las imágenes y nos introduce en un dulce trayecto de ternura y profundidad, sin poder advertir que poco después de este prólogo, la cadencia cambiará radicalmente. Viendo este film, uno entiende qué cosas aprendió el joven Tarkovski cuando asistía a las clases de este cineasta revolucionario allá por los 50'. El adjetivo no lo utilizo por su caracter comunista que, sin embargo es ineludible. Dejando a un lado el hecho político o propagandístico (que al fin y al cabo es lo mismo), el film emana una serie de virtudes que dan lecciones maestras por sí mismas de lo que es realmente hacer una película. Si recordamos varios de los ilustres prólogos de Tarkovski (El espejo o Solaris)  no podremos hacer otra cosa que remitirnos a Romm para encontrar su influencia.

Al inicio de la película se advierte que las imágenes que se verán a continuación son, en su mayoría, documentos del archivo nazi, algo así como un NODO del Tercer Reich. Lo que trata de hacer Romm parece sumamente sencillo: ha elegido imágenes que le han cautivado por su realidad y las ha unido para construir una improvisación. Aparentemente, Romm sólo es un comentarista ligero de todo lo que se ve, como si Romm fuera la voz de un ángel que quisiera reirse de ciertos hombres. Dicho formato, para unos años 60' donde los nuevos cines lo ponían muy difícil en eso de la originalidad, Fascino ordinario se nos hace, sorprendentemente, distinta y prodigiosa. Hoy el público está más que acostumbrado a los extras de los DVD, donde algunos cineastas son capaces de comentar cada segundo de sus films sin ningún pudor, revelando los supuestos secretos de sus creaciones, reinterpretando sus propias obras, actuando como retransmisores de fútbol. Lícito o no, acertado o no, el género de "film comentado" parece más que establecido y por lo tanto, Fascismo ordinario puede pasar desapercibida inicialmente, para los ojos actuales. 

La película es un auténtico alegato en favor de la experimentación y el ensayo fílmico. El pensamiento va creciendo y se hace visible a cada fotograma con el simple hecho de la sugerencia y la ironía. En ocasiones, Romm se pasa de la raya y se venga de sus enemigos siendo burlón e incluso gravemente parcial. Pero la película no adolece de ello, de hecho le aporta incluso más inocencia al curioso fenómeno. En sí misma, se tratra de una película fuera de contexto, estrenada en un mundo, veinte años después del derrocamiento fascista, donde aún está vigente la URSS pero perdida en la Guerra fría contra los norteamericanos. A este propósito, también hay un aviso para los yankis en la parte final del film, donde Romm advierte de las terribles similitudes entre las SS y los US Marines.

Dejando a un lado el reproche o el chiste, Fascismo ordinario puede leerse como una auténtica obra de vanguardia, de ritmo intenso y discurso mordaz que nos hace seguirlo durante dos horas como si fuera un sólo segundo, aquel tiempo de eterna pesadilla donde, a sus anchas, camparon por Europa los hombres más crueles de nuestra era: los chicos del furher. Durante el Tercer Reich, los hombres se embrutecieron y el orgullo y la ira reinó en los corazones de todo un pueblo; Romm no se corta a la hora de apuntar al pueblo alemán como verdadera herramienta del mal. El miedo, el hambre y la mentira hicieron el resto. Romm practica una especie de género histórico que no es documental sino sumamente subjetivo, pero que tampoco es ficcional, ya que reelabora la realidad utilizando materiales verídicos. Hitler, Goebels, Goering y Hess son los payasos de su circo. Romm juega con las cartas enemigas para ganar la partida de la dialéctica y ridiculizar así los mitos del fascismo y descubrir, ya de paso, intimidades inconfesables de la guerra, siempre crueles y siempre fascinantes, sobretodo cuando uno piensa que todos aquellos soldados sanguinarios son la réplica de los antiguos matones de Gengis Khan o de los míticos mercenarios de Cartago, y que la única diferencia es que ellos no tuvieron cámaras para grabar a las personas que ahorcaban o violaban para sentir que su vida tenía un sentido o que, simplemente, no tenía ninguno.

ZARDOZ

(1974)

John Boorman

Escribí Zardoz en 1972, en mi hogar, un valle perdido entre las colinas de ensueño de Wicklow. Resultó una pieza mucho más parecida a una novela que a un guión de cine. Poco a poco le di la forma apropiada para filmar, pero resultó muy radical para el criterio de los estudios. Finalmente obtuve algún respaldo y se rodó la película en nuestros estudios locales de Ardmore y en escenarios cercanos a mi casa, entre mayo y julio de 1973.En las semanas previas a la filmación, Bill Stair ―que trabajó conmigo en Point Blank y en Leo the Last— me visitó para ayudarme a racionalizar las ideas que amenazaban confundirme.

J.B., 1973

Philip K. Dick, Stanislav Lem o Arthur C. Clarke fueron escritores que demostraron que el género futurista podía llegar a tener un condumio más que interesante y de hecho lo demostraron, pues de algunas de sus obras fueron el origen de las tres películas de ciencia ficción más importantes: Blade Runner (1982), Solaris (1972) y 2001: Odisea en el espacio (1968). Ahora bien, entre estos tres hitos alegóricos del género existen una barbaridad de películas que simplemente intentaron viajar al futuro, para conquistar su imagen, con resultados lamentables. Desde que Dennis Hooper impuso el porro como herramienta común de la industria cinematográfica y abaratase los presupuestos al mínimo para ganar lo mismo invirtiendo una décima parte o sea, con un ridículo riesgo para los grandes productores, una cantidad de chalados consiguieron hacer una serie de films aburridos y sosos donde aparecían naves espaciales y telépatas cósmicos muy poco trabajados. La temática fílmica experimentó por primera vez en la industria norteamericana, aquello de la recreación de nuevos mundos, lo que le llevó en general a la creación de inmensos pufos. La exploración de nuevas realidades a través de las drogas, derivó a una intención de hacerlo también a través del cine, lo cual no dio buen resultado. La cuestión del futuro y el espacio exterior ha estado presente desde el ingenioso Meliés o lo que es lo mismo, desde el principio del negocio de la ilusión. Hasta los años 70', la cuestión de generar una imagen del futuro o si se quiere, de lo inalcanzable o lo incomprensible, siempre se había topado con problemas estéticos o técnicos y, en general, reducidos a producciones de serie B o experimentalismos poco conocidos y austeramente artesanales. Las obras de este género llamado de ciencia ficción, se centraban de forma obsesiva en las cuestiones meramente ornamentales del asunto, vaciando a los films de todo interés o entretenimiento; se dejaban seducir únicamente por el continente y no en el contenido. En los años 70', con la supuesta llegada a la Luna y demás artificios de luminotecnia barata, se llevaron a cabo un gran número de películas futuristas con la clara intención de conseguir la imagen real de lo desconocido. Películas como Barbarella (1968), Dark Star (1974), Silent Running (1972), Logan's run (1976), The Andromeda strain (1971) o Future World (1976) son herederas de las calamidades de Richard Fleischer o de las macarradas de personajes como Ed Wood. Sorprendentemente, en esa década del Paz y Amor, la serie B de ciencia ficción saltó a la gran pantalla de los grandes cines y los grandes actores, transformada en leguminosas producciones. Lamentablemente, en su mayor parte, estas películas sólo fueron panfletos esmirriados mal utilizados y llenos de tedio y poco talento; las ricas posibilidades del género fueron empobrecidas por su mal uso. A pesar de ello, rebuscando en este cajón desastre del fenómeno de la ciencia ficción de los 70', se encuentra la maravillosa Zardoz, una rara joya de lo que podríamos denominar comedia-filosófica.

Desligándose de las películas ecologistas, idealistas, futuristas, hippistas y demás engendros de los 70', Zardoz reluce como una de las genialidades del llamado Hollywood LSD. Escrita y dirigida por un lúcido Jonh Boorman, Zardoz representa una profética y acertada alegoría de nuestra realidad. Filmada con un estilo similar al mejor Kurosawa de Ran (1985) y con unos efectos especiales tan orgánicos como el mejor Kubrick, Boorman consigue una especie de película a lo Arrabal, mezclada con puntos a lo Blade Runner. Zardoz trata sobre un futuro en el que la Tierra permanece asolada por unos guerreros salvajes (los Exterminadores) que destruyen todo vestigio humano y mortal. Son los adoradores del dios Zarzoz, una cabeza de piedra gigantesca que vuela por los aires y que les provee de armas a cambio de cereales. Los guerreros saben que en algún lugar de la Tierra existe una enorme burbuja a la que llaman el Vórtex, la cuál contiene los secretos de la vida inmortal. Zeta, uno de los guerreros acaba encontrándola y conociendo a las personas que allí habitan. Sin querer desvelar el argumento, sólo diré que allí se hablará de la inmortalidad y de la acumulación del conocimiento y de todos los problemas que puede acarrear la destrucción del espíritu vital de los hombres. La ciencia es una religión y la inteligencia artificial domina la vida de la burbuja. Zeta tendrá que enfrentarse a aquello e intentar destruir todo aquel error, para poder purificar y cambiar el destino de la raza humana.

John Boorman utiliza este relato para contarnos cómo y de qué manera nos precipitamos a una existencia aburrida e impotente donde nada ocurre en realidad, a pesar de poseer todas las posibilidades o de creer en ellas. En el Vortex, lo real ha quedado desplazado de las personas y lo virtual ha conquistado la vida misma; ya nadie tiene una relación real con las cosas, con la materia y todo parece inútil y dominado por una fantasmagoría, mientras todos viven en un soporífero y cómodo mundo infinito donde todo parece estar hecho y ninguna sorpresa acontece. Con enorme maestría, Boorman nos introduce en esa burbuja, en los misterios del Tabernáculo, en los reveladores recuerdos de Zeta y en la maravillosa ilusión de Arthur Frayn, el personaje clave que hace y deshace la película, el gran titiritero de la trama y mago por excelencia que mantiene la ilusión de los bárbaros y los inmortales. Él también es el que conduce el humor del film o su propio absurdo y pone de relieve la contradictoria realidad a la que se dirigen los hombres que creen en la ciencia como la religión que les guiará hacia la salvación; él es un mago que conoce el truco y que espera a que aparezca el elegido que pinche la burbuja del aburriemiento y desencadene de nuevo, la verdadera vida, condicionada por el deseo y por la muerte.

Su gran originalidad y su pura excentricidad, combinada con el sentido del humor y la aventura, hacen de Zardoz una propuesta más que interesante que además conlleva una profunda reflexión sobre el poder de la ficción y a la vez, sobre el incierto futuro de una existencia insoportable. Es cierto que Boorman, en ciertos pasajes, instaura un ritmo algo lento y entrecortado debido a las numerosas explicaciones que se suceden en la historia, lo que la ensombrece por instantess, pero su brillantez global y sus momentos estelares la hacen mucho más que recomendable, poseedora de una energía y una potencia sin igual. Su goce visual está al nivel de su profundidad de pensamiento, que intenta extenderse sobre el film lo más posible, lo cuál puede llegar a hacerlo algo confuso, aunque cuando el director intenta decribirla con sus propias palabras, la idea se hace clara: Zed es uno de esos mercenarios, transformado en servidor del dios Zardoz. Pero se torna una amenaza para el orden establecido al ingresar al Vórtice y él es, en efecto, el contraataque de la Naturaleza a todo lo que el Vórtice sostiene. En nuestro mundo material parecemos olvidar que no viviremos para siempre; pero tal como mis habitantes del Vórtice descubren, la vida pierde su significado cuando la muerte no existe. Es algo que hay que afrontar, incluso recibir de buena gana; tal como mi filme trata de decir, es nuestra esperanza de renacimiento. ¡El problema de la Eternidad es que dura demasiado! Todos acabaríamos deseando una buena muerte… Lo que postulo en Zardoz es que la máquina se paró, pero en el momento en que se detuvo, otra tecnología no-mecánica fue posible, permitiendo a una élite, la Comunidad Vórtice, la supervivencia. El Vórtice es en realidad como una nave espacial: autosuficiente; autoregenerable, independiente de las imperfectas máquinas de las que actualmente dependemos; pero por supuesto es por definición, estéril. Zardoz es mi canto a la paradoja, una rodilla hincada ante la cruel majestad de la Naturaleza.

Muchos de los primeros que vieron la película, no la entendieron, así que Boorman decidió incluir a posteriori, una secuencia del misterioso personaje de de Arthur Frayn a modo de prólogo hipnótico, donde se resume el argumento de una manera más sencilla y prepara las mentes para disfrutar mejor el torbellino cinematográfico que se avecina; en todo caso, hay que decir que, necesario o caprichoso, realmente es uno de los mejores momentos de Zardoz.

TARKOVSKI COMENTA 

A BUÑUEL

Arte, Nacionalismo y Nazarín

La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del film, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buñuel tiene demasiado instinto artístico como para dejarse llevar por una inspiración política, la cual desde mi punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social y política expuesta en sus películas sería, sin embargo, más que sufriente para un buen número de realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética. Sabe que la estructura estética no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ahí, sino en la persuasión emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Gógol, a propósito de la creación artística. 

[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]

He de decir que como problema general, me preocupa mucho la cuestión de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada, desde luego; pero las fuentes, los orígenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional [...] Y al hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografía en particular, me parece que se explica por qué considero a Kurosawa, a Buñuel y a Bergman, grandes artistas. Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carácter nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades. Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional. Esto no es una declaración pseudomística, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia[...] El desarrollo del arte español, por ejemplo, la línea que han seguido las tradiciones de España, ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporáneos, actuales. Para mí, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buñuel. Buñuel no podría existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso ha penetrado en Buñuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa profundidad espiritual que manifiesta la tradición que parte de El Greco, se transmite diáfanamente a Buñuel; al menos, yo lo siento así cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta película es para mí un típico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada. Para mí, está completamente claro que Buñuel es asombrosamente tradicional y por lo tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lógico para los españoles y para todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradición cultural. 

[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana),

nº 22 (1964), pp. 31, 33-34] 

La obra de Buñuel está profundamente arraigada en esta cultura clásica de España. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a Lorca y a Picasso, a Salvador Dalí y Arrabal. La obra de éstos, llena de pasiones airadas y tiernas, de tensión y de protesta, surge de un profundísimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les domina por entero: odio todo esquema enemigo de la vida y todo intento frío y descorazonado de vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarán de su campo de visión todo lo que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese sufrimiento hecho costumbre que la tierra española, rocosa y caliente hasta la ignición, ha tenido que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto ascetismo de sus personajes, la dinámica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros y los colores salvajemente fríos, tan poco característicos de su tiempo y familiar más bien a los admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmático y que esto explicaría su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sería una explicación demasiado simplista. 

Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirtió en un símbolo de nobleza, de generosidad, de abnegación y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido común. Pero Cervantes mismo fue, si tal cosa fuera posible, aún más fiel a su héroe que éste a Dulcinea. En prisión, obnubilado de rabia porque un canalla había publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote, que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vástago, escribió su propia segunda parte de la novela, matando a su héroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrentó sin ayuda ninguna al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisición. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en la personificación de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazón, y que le arrastraron al terror pánico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca contra el oscurantismo y la locura-. La fidelidad a su vocación artística, casi profética, ha hecho grandes a estos españoles. 

[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]

Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencia de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar. 

La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres, es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad. El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía. Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola. 

El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"». 

Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada. 

El bien es pasivo, el mal activo, dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas. 

La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra. 

Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional. En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado. 

Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel. 

Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida. 

Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc. 

El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio. 

Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios. 

El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto. 

Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia. 

[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene)]

THE VISIT

(2015)

M. Night Shyamalan

Es gracioso entender cómo la madurez, además de honestidad, otorga el preciado don del humor. Lo peor de Shyamalan, siempre fue su serio y empalagoso misticismo, unido a su ineficaz habilidad para mantener el misterio más de medio rollo. Tal vez su logro comercial desde The Sixth Sense (1999) se debe a su decisión de construir argumentos esotéricos -ni demasiado terroríficos, ni demasiado complicados- lo cuál se adecua perfectamente, a esa conciencia burguesa que ni se quiere asustar del todo, ni desea una profundidad excesiva. Shyamalan quiso dignificar el género fantástico con un toque, supuestamente, seudoriental a lo H.G Wells, no sé si por sus raíces, no sé si por su obsesión por la superficie de lo oculto. Esa es, quizás, la expresión para definir la línea general de sus films: toda su obra parece ser una mezcla de anécdotas de un libro de sucesos paranormales y viejas películas de terror de serie B, lo cuál no sería en principio ningún impedimento para conseguir filmar una buena película. Las formas que utiliza el cineasta de la región de Mahé, no son del todo usuales y su intención siempre contiene algo de riesgo, lo cuál se agradece, sobre todo en el mundo comercial donde tan trillada está la imagen y tan manoseados los clichés. El problema de la obra de Shyamalan, es que no llega a ser blanca ni negra, sino que se queda a medias tintas y la mayoría de las veces, sus obras acaban en un gatillazo del que, cada vez más, es difícil recuperarse. En Signs (2002) aparece un extraterrestre que parece sacado del Mortal Kombat, en The Village (2004) sólo se salvan cinco minutos y gracias, en Lady in the water (2006) lo más misterioso es un perro con césped en el lomo y unos monos fantasma que parecen teletubies puestos de LSD; The happening (2008) es sólo eso, un incidente, The last Airbender (2010), un miserable videojuego y After Earth (2013) una especie de mala digestión del Principe de Bel Air a lo New Age.

Shyamalan siempre hizo las cosas a medias: films ni misteriosos ni terroríficos del todo, ni experimentales ni comerciales enteramente, ni esotéricos ni banales absolutamente. Esa indecisión es la que ha marcado su obra y la ha reducido a una producción fascinante en sus propuestas, y generalmente decepcionante en la ejecución; como si algo le impidiera soltarse y ofrecer al público su idea intacta. Pero después de estar veintitres años haciendo películas, al señor Shyamalan le ha llegado el momento, seguramente de una manera inesperada y extraña.

The visit es una sorpresa para todos aquellos que han rechazado y rechazan el cine de Shyamalan, y tal vez una decepción para los acérrimos fans de sus películas, que sin duda los hay, aunque parezca increíble. The visit es un engendro mutante, nacido de la comedia y el terror. Sin saber si ha sido por azar o por un sublime momento de lucidez, Shyamalan ha unido la conciencia del cine, el humor y la intriga de una forma ingeniosa por vez primera. En The visit no caben las criaturas fantásticas o los esoterismos trasnochados e infantiles, no aparecen espectros ni fuerzas telúricas, no existe un más allá; solo hay mentes confundidas y enfermas, confrontadas con una cierta inocencia de la mirada. Shyamalan se introduce en los ojos de dos niños que contemplan algo extraordinario e inquietante, relatando una historia digna de la tradición de Hansel y Gretel, La noche del cazador (1955) o Funny Games (2007), donde la violencia se palpa pero no se muestra, donde lo sugerido cobra protagonismo y la sencillez es el denominador común. Shyamalan a elegido un proyecto minimalista y en cierta manera conceptual, y le ha salido muy bien, tanto que esta nueva película te atrapa hasta el final y a la vez te deja una buena sensación en el cuerpo, pues la cuestión es que sólo se trata de una broma bien contada, de un chiste en definitiva; uno de esos de los que no paras de reírte y siempre lo recuerdas con cariño. Sin duda, The visit es la película más entera del cineasta indio y la demostración inequívoca de que hay que dejarse llevar y no tomarse tan en serio, aunque uno se dedique a contar trasuntos fantasmagóricos o cósmicos; es esencial reírse de uno mismo para seguir creciendo. El humor es una de las claves del ingenio, uno de los síntomas que hacen de un artista, un verdadero artista.

THE LOBSTER 

(2015)

Yorgos Lanthimos

¿Por qué tenemos que estar juntos? ¿Es realmente el hombre un animal social o sólo una pretensión derivada de la pura debilidad? Que sepamos, el hombre lleva en pie más de cuarenta mil años y de las pocas cosas que no han cambiado en él, su tendencia a emparejarse y a vivir en comunidades, es de las más problemáticas. Yorgos Lanthimos es un artista puramente alegórico. Coge al individuo y lo estruja como a un limón para que bebamos el zumo agrio de la realidad en forma de símbolo. Como buen autor griego, respaldado por sus antiguos, recoge las tradiciones de representación en su versión más provocadora, más absurda. El cine de Lanthimos es una especie de mezcla entre una obra de Aristófanes, un poema de Catulo, un guión de Ionesco y una pizca de Michael Jackson. No puedo dejar de admitir que su primera gran película, Kinetta (2005), fue todo un descubrimiento. En ella se resume todo el poder de su cine y a través de la pura materia, nos hace vivir una pequeña y extraña historia. Cuatro años después, con Canino (2009), Lanthimos consolida su ingenio con la que, tal vez acabará siendo la película fetiche de su vida. Con ella, se puede decir, que pasa de un neorrelismo absurdo a su primera alegoría irracional. Todo el cine de Lanthimos es una especie de teatrillo infantil, donde los actores disfrutan interpretando paradojas envueltas de inmoralidad que huegan con los tabúes, dinamitándolos hasta extremos radicales. La histeria psicológica de sus personajes es constante, de hecho, el mundo que nos presenta es, de alguna manera, invivible y por tanto, paralelo. Todo su cine es una versión de nuestro propio mundo; un espejo invertido donde vemos emerger nuestros miedos y nuestros complejos de la manera más bestial, un poco a lo Carroll, sustituyendo la matemática por la psicología. En Alps (2011) vuelve a repetir su anterior film, de una manera más ligera y tal vez, menos profunda. En esta ocasión, Lantimhos dio una sensación de quedarse estancado en una fórmula, original, por supuesto, pero demasiado fija y facilona; hacer del mundo un lugar extraño y absurdo no es suficiente para seducir. Quizás aprendió de su error. Las dudas llegaban a su cine y cuatro años después, aparece Langosta (The Lobster). Con ella, vuelvo a las primeras preguntas y con ellas a reivindicar su acierto al ponerlas en la palestra de esta manera tan distinta y perturbadora. Langosta es la primera película de Lanthimos hecha, podríamos decir, a lo grande, con actores norteamericanos, rodada en inglés y con un presupuesto mayor. En ciertos directores, esto de subir de nivel acaba siendo un problema, pero Lanthimos ha demostrado ser un perfecto titiritero de masas y de lograr exportar su fórmula mágica a grandes formatos e historias más ambiciosas. Realmente, siendo sumamente sintéticos, podemos afirmar que cuenta lo mismo que en Kinetta pero de una manera más explícita, menos pura; podemos decir que elabora más los símbolos. Por eso tal vez, se nos hace más comercial -en el buen sentido-, aún conservando su misterio. Eso sí, su cine se encuentra en un momento crítico: o ascender a niveles sublimes o caer en picado en su propia fórmula o lo que es peor, en las garras de Hollywood. No ha sido la primera vez que los norteamericanos destruyen a un director con talento, díganselo a Wong Kar-wai, a Renoir, incluso a Hitchcock. 

Estemos juntos o no en la vida, siempre nos quedará el amor o esa cosa que Lanthimos nunca deja de mostrarnos en sus silencios y sus huidas. Si hay algo cierto en su cine es una intención de escapar de la realidad, un sentimiento revolucionario de lo humano que necesita encontrar una salida para seguir viviendo. Como sugiere Langosta, no debemos olvidar nunca nuestra naturaleza animal y nuestro instinto de libertad, pues son las armas que nos salvaran de esa enfermedad contagiosa llamada sociedad donde todos desconfían de todos, enjaulados en una existencia inventada por otros para sus propios fines. Nos han metido en la cabeza que no podemos confiar en el otro, que no podemos amar del todo, pues en la total entrega, hay una pérdida de identidad que parece ser, daña a ese ego que tanto le importa a los sistemas de control, para seguir haciéndonos creer que vivimos la mejor de las vidas, cuando en realidad, todo es temblor y temor. Por eso las parejas no duran, por el egoísmo del yo y la falsa idea de la libertad individual.

Esperemos que Lanthimos sepa mutarse en otra fórmula mágica que nos siga seduciendo y asuma Langosta como el final de ese cine alegórico, una hermosa conclusión de una forma de representar, pero no de una forma de cine; ojalá invente un uso nuevo del cine en su mundo paralelo.

FEAR AND DESIRE

(1953)

Stanley Kubrick

Vivimos en un bosque lleno de árboles que nos observan. Somos pequeñas hormigas que siguen las rutas de arena hasta los templos. En el bosque, somos invisibles a los grandes espíritus y todopoderosos y por eso estamos solos, cautivos de la realidad. Nos gusta seguir las rutas marcadas, pues aunque no nos demos cuenta, miramos las líneas del suelo y las seguimos en nuestro inconsciente catódico: ese huevo interno dogmático que somete nuestras acciones hasta anular la voluntad y dirige nuestros instintos haciendo esclavos a nuestros deseos. Pero además, el bosque es mágico o al menos poderoso; es el lugar donde ocurren los milagros, donde las personas pierden su identidad y son liberadas; por eso los árboles son seres metafísicos, casi abstractos, reyes de la inexistencia.

A principios de los años 50', Kubrick filmó una de sus mejores y más hermosas películas, contratando a un puñado de actores desconocidos, alquilando una pequeña cámara de cine, pasando una semana en la montaña más perdida de su mente. Cuando el cine brilla, emana sencillez y talento. No hay película más clarividente y honesta que Fear and Desire en la filmografía de Kubrick, no hay más aciertos acumulados en su obra que en esta pequeña delicada pieza; una joya para la eternidad. 

En la carrera de Kubrick existen dos épocas bien diferenciadas: la del documental y la del cine negro (Day of the fight, Flying Padre, Fear and Desire, Killers Kiss o Paths of glory) y por otro lado, la de  las alegorías megalómanas (La naranja mecánica, La chaqueta metálica, El resplandor, Lolita, Barry Lyndon, 2001: Odisea en el espacio) menos interesantes y cargadas de más complejos y oscuridad; obsesionado por los géneros, Kubrick arruinó la mitad de su carrera. Su primera época es fascinante: en ella, podemos observar a un joven fotógrafo filmando la realidad como si fuese un poeta. En la segunda parte de su carrera, filma como un emperador, un dictador que no quiere liberar a sus imágenes, ni a él mismo (tal vez por eso, tenía tanto miedo a la muerte). Por tanto, la obra de Kubrick funciona como una moneda de dos caras, donde una es sencilla y la otra compleja, donde una es virtuosa y otra, algo torpe. Stanley Kubrick es un estilista que parte de la inocencia, que atraviesa el deseo y acaba de nuevo en la inocencia, me explico: Eyes Wide Shut, su última película, recobra la mirada sencilla del bosque, la intensidad del misterio, la frescura del documental. Por última vez se adentra en sus inicios, adentrándose en aquel lugar donde el hombre está indefenso ante él mismo y el misterio es tan grande que no cabe en la mente. Fear and Desire es Eyes Wide Shut con una diferencia temporal de casi medio siglo (1953-1999); los ojos del poeta han tardado cincuenta años en regresar a su posición original; ahí es nada. El logro es conseguirlo; rectificar es de sabios. 

Ahora que Kubrick flota en nuestro inconsciente, podemos espiar por su cerradura para observar a unos pocos soldados perdidos en la selva oscura, sin saber qué hacer, soldados de una guerra que ni siquiera ellos entienden, sin aliados, ni enemigos, sin colectivos ni trincheras... Su destino es volver a un lugar incierto y descubrir el futuro por ellos mismos, siendo víctimas de sus placeres y sus miedos más profundos. No hay film metafísico al que Kubrick pueda envidiar, después de realizar esta perla milagrosa que brilla ante nuestros ojos con una intensidad diferente, con un ritmo diferente y un estilo total, digno de una mente en plena forma y manos prodigiosas.

Hay algo que nos mira y nos desea, que espera encontrar nuestro delirio para alimentarse y sobrevivir de su carne y su demencia.

DALLAS BUYER CLUB

(2013)

Jean-Marc Vallée

¿Cómo aguantar sobre un toro salvaje durante ocho segundos? Ron Woodroof llevaba toda su vida montando a ese toro sin ser derribado. Escribe Dante en su obra maestra: En medio del camino de la vida, vine a encontrarme en una selva oscura. El caso de Woodroof es parecido, aunque no idéntico al del poeta, pues Woodroof no es un cantor sino un héroe que debe resucitar en vida para entender que en realidad, estaba muerto. El primer cuarto del film se sitúa en ese lugar al que Dante llamó Inferno, para ir ascendiendo gradualmente a niveles superiores de entendimiento y sensibilidad. Ron vive en el mundo infinito del deseo, donde el placer atenúa la desesperación del tiempo y donde la injusticia es una ley asumida y omnipresente. Según la tradición griega, los héroes deben aceptar su destino y vivirlo en un sentido recto, sin contradecir a los dioses. Ron Woodroof vive en un mundo donde todos los dioses han sido acribillados a balazos y donde el único que manda es el señor Dinero. Ron vive en un pueblo de Dallas donde se hacen rodeos y orgías de esqueletos. Woodroof es un esqueleto andante parecido a la muerte, un saco de huesos que debe convertirse en un héroe, salvándose así mismo. Dice el sabio Ramon Llull, que la caridad no miente y halla la perfección en sí misma. Así, Ron inicia un camino de perfección, acrecentando su fe en la verdad, haciendo de ella la antorcha de todas las virtudes que le harán sacar la cabeza, al menos, hasta el limbo, allí donde todos esperan, asentados en la eternidad.

A la mitad de su camino, se hace pasar por presbítero para engañar a las autoridades, lo cual le confiere el signo de su destino; muy pronto, él será la solución para la desesperanza, en una aventura que le llevará a un grado de existencia redentora, casi de mesías, hacedor de milagros, paladín de la fe y la justicia. Jean-Marc Vallée no quiere contar otra historia que esa, la del pecador que se redime para convertirse en héroe y salvador de los demás. Es una historia muy antigua que sigue funcionando, pues al ver el film, la emoción se hace intensa cuando reconocemos a un hombre luchando consigo mismo, bailando con la muerte hasta el final, transformándose en una cosa muy distinta al caos; Ron Woodroof acaba siendo el sueño de una mariposa. Todo la metamorfósis ocurre a la vez que Ron monta sobre ese toro desbocado e imposible de domar, durante al menos, ocho segundos, los cuáles no son más que la vida pasando a cámara lenta, en medio de la selva negra que a todos nos acecha, la cual, sin duda, algún día deberemos atravesar, si no queremos ser devorados por el cruel leoparpo de la mala senda.

EXPERIMENT IN TERROR

(1962)

Blake Edwards

La historia del cine tiene la manía de obviar ciertas películas por el simple hecho de no ser coherentes con la obra de su director. Blake Edwards, el famoso creador de la infatigable saga La pantera rosa, inventó, a principios de los 60', las claves de un género que iría mutando hasta nuestros días, raramente superado. Para entendernos: Experiment in terror es la base de películas tan dispares como la saga Scream (1996) de Wes Craven o de la fascinante Zodiac (2007) de David Fincher, y por otro lado, heredera de films como Killer Kiss (1955) de Stanley Kubrick o A bout de soufflé (1959) de Jean-Luc Godard.
La realización es una mezcla de estilos, como si Raymond Depardon, Hitchcock y King Vidor se hubieran puesto de acuerdo para idearla. La exquisitez y la elegancia de la imagen conjugada con un ritmo casi se diría, ideal, sin caer nunca en la frivolidad o la fácil vulgaridad del tema en cuestión, hace de la obra una impecable rara avis llena de sorpresas y misterio, del más alto nivel. Es moderna y clásica a la vez, ligera y apabullante, comercial y de culto al mismo tiempo; es las dos caras de la luna a la vez. Aprendes y te sorprendes. De alguna manera, el poder del cine se muestra en todo su esplendor de la manera más insólita pues, si esta película no ha pasado a la primera fila del Olimpo fílmico, ha sido por el tema que trata y el manido pretexto del mundo policiaco encarnado en el malpeinado de Glenn Ford. Una obra adquiere importancia cuando consigue convertir algo profano en algo puro y Edwards, ayudado por un equipo de técnicos en estado de gracia, consigue alquimizar las formas hasta un estado sublime, dotándolas de un aura mágica, casi perfecta; parece, al ver el film, que contemplamos un sueño. 
No podría dejar de comentar una curiosidad derivada del visionado del film: analizando la innumerable cantidad de influencias que esta película ha provocado en el cine de la posteridad, se vislumbra una línea misteriosamente directa con la obra de David Lynch. Es extraña, pues tal vez sólo tiene que ver con una alucinación personal o una falta de perspectiva, en todo caso, no sé si es gratuito o casual que en Experiment in Terror aparezca una calle llamada Twin Peaks, que la música de Badalamenti sea muy del estilo de la de Henry Mancinni o que el mismo malo de la película tome un nombre tan poco arbitrario como Red Lynch. Tal vez, el director de Blue Velvet, cuando tenía 16 años, vio inocentemente esta película en un cine de su barrio, sin saber que algún día él haría películas como esta e incluso su obra fuera un tributo a ella. La infancia es un nido de impresiones que, consciente o inconscientemente, nos dejan marcados para toda la vida. Tal vez, Edwards  visitó a una pitonisa en los Los Angeles que le advirtió de que un chico apellidado Lynch, necesitaba que él hiciera esta película en 1962 para que, treinta años después, el chico pudiera hacerse director de cine. Quien sabe. En todo caso, lo innegable es que toda su obra está impregnada de esa magia y ese buen hacer en el que Blake Edwards se empeñó, después de su éxito Breakfast at Tiffany's y antes de dedicarse exclusivamente a la comedia de enredo y fantasías de viñeta poco agraciadas, carentes de importancia. Money is money.
Para terminar, acabaré hablando del excepcional Ross Martin, el actor desconocido que encarna a Red Lynch, el malo de la película. Martin fue un actor de series televisivas y, lamentablemente, en toda su vida sólo fue contratado en un puñado de películas de segunda, donde, en la mayoría de ellas, hizo papeles secundarios sin posibilidad de sustancia. ¿Por qué entonces, Blake Edwards le concedió el privilegio de interpretar el papel más importante de su mejor película? Nadie lo sabe, pero acertó de lleno, o tal vez también fue cosa de la pitonisa; hablar más de él sería estúpido, lo mejor es verlo en acción. Sólo una cosa: su interpretación está al nivel del mejor Victor Mature, del mejor James Cagney, del mejor Colin Farrell. Absoluto. ¿Y por qué a pesar de su talento nadie le volvió a contratar para papeles importantes? Tampoco lo sabe nadie: la historia del cine obvia la verdadera historia del cine, porque se avergüenza de sus acciones y se encubre, porque sabe que está equivocada y es falsa. 

Ross Martin murió en 1983 haciendo una serie sobre Wyatt Earp, tal vez por eso Lynch nunca pudo contratarle para participar en Blue Velvet (1986), donde se hubiera cerrado un círculo, tal vez para él, tal vez para Lynch, tal vez para el cine. 

Esperemos que la pitonisa de Los Angeles aún siga viva.

CAPTURING THE FRIEDMANS

(2003)

Andrew Jarecki

David F. : ¿Quién es Arnold Friedman? 
Arnold F. : Es personal.

La familia es uno de los estamentos más peligrosos para el individuo. Toda agrupación, todo colectivo, deglute por su propia definición la voluntad personal y la digiere en forma de herencias mentales y traumas irreversibles. El hombre por naturaleza es pura libertad, puro ego zumbante y sonante, ansioso de identidad. La institución de la familia suprime dichos instintos y los transforma en reglas y protocolos. No existe una forma más eficaz de control, por ello, estás dentro o estás fuera.

Los Friedmans son una familia que vive muy dentro de ella misma, un grupo de personas que asumen un secreto sin desvelar; una desviación natural provocada por la permanencia de una horrorosa y supuesta mentira llamada Arnold Friedman.

Arnold Friedman es informático, tiene tres hijos y una mujer llamada Elaine; también tiene una cámara super 8 con la que filma a su familia ininterrumpidamente. Entre ellos, sólo saben decir que son felices y que están orgullosos de tener un padre muy inteligente que da clases de informática en el barrio. Los tres pequeños, David, Seth y Jesse, aprenden a tocar el piano y a actuar delante de la cámara desde su infancia, hablando de ellos mismos, derrochando naturalidad y frescura; sin saberlo, se están haciendo actores profesionales. Por su parte, Arnold se va transformando en un filmaker diletante y compulsivo que no cesa de grabar escenas que él mismo planifica; todos los demás le siguen el juego como si se tratase de un espectáculo para el público. Así, la familia se convierte azarosamente, en el argumento más apasionante de la vida de Arnold. Hasta este punto, todo esto es lo que podemos ver con nuestros propios ojos: su intimidad filmada de una manera especial, su mentira más personal sobre el asunto, un producto cómico y extravagante, con un halo de misterio cotidiano y humor infantil, untado de ese viscoso ambiente de la Norteamérica profunda.

Arnold no dice por qué filma a su familia, ni siquiera su mujer lo sabe, pues todos obvian que es algo cotidiano y gracioso; además, piensan que así blindan su memoria ante el paso del tiempo.

Una mañana la policía arresta a Arnold, acusándolo de un delito gravísimo y secreto. Su mujer no se lo puede creer, sus hijos mantienen el silencio. En la película no aparece una sola prueba definitiva que lo culpe, todo son hipótesis; en su despacho se encuentran indicios de un posible delito, pero también sin pruebas concluyentes, aunque en tal cantidad de material que su silencio no sirve más que para acrecentar las dudas. Los secretos de las personas se parecen a búnkers bajo suelo, cegados al mundo real, donde nadie puede ver y todo es posible, pues allí la identidad se libera en todas sus formas. La policía arresta también a Jesse, el hermano menor, acusado de ser cómplice directo de su padre; David y Seth no entienden qué ocurre y su madre se vuelve loca: Elaine, una mujer entregada a su familia, acaba de entender la sensación de la traición, pero en teoría sabe lo mismo que los demás y no puede creerse o asumir lo que ocurre. Vuelve a ver las cintas grabadas para buscar a su verdadero marido y la imagen le responde con otra realidad; ¿dónde ha quedado todo aquello, si aquello fue lo que existió? ¿a quién han arrestado si mi marido es un hombre ejemplar?

El cine es la representación de una voluntad, pero nunca es la verdad; de hecho, no sirve en un juicio para demostrar nada. Los cineastas trucan los hechos para que estos se amolden a la idea personal que cada uno exige de ella; por eso, la realidad funciona como una puta barata. Los cineastas miran desde un punto determinado, a una distancia elegida por ellos, con un color, una luz y un intención personal. La mentira del cine tiene que ver con el truco y con la preparación del mismo, incluso los documentales, siempre encubiertos por un aura de realismo, son mero montaje, mero discurso. Las filmaciones de Arnold Friedman son así una especie de discurso, una mise en scene críptica que sólo él podía entender; un jeroglífico que esconde una verdad oculta que él nunca quiso desvelar. Como un faraón, Arnold se llevó a la tumba la clave de esas imágenes naif que tuvieron como consecuencia que David se transformase en el payaso más famoso de Nueva York, que Jesse pasase toda su juventud entre rejas, que Elaine quedase traumatizada y desconcertada para siempre y lo más importante, tal vez, de la película, que Seth, el hijo mediano de los Friedmans, no quiso aparecer ni testificar en el documental del caso, al contrario que los demás; su causa inconfesable es, seguro, la clave que su padre nunca quiso confesar. 

Esta película muestra una cadena entrecruzada de tres mentiras: la primera es la  de Arnold, la segunda es la de su familia y la tercera mentira es la que inventan las autoridades, dominadas por la moral y la opinión pública; los cargos a los que se enfrentan los Friedmans, son tan políticamente incorrectos que la policía fuerza los testimonios y las palabras de los testigos, con tal de que se cumpla su ley, una ley arbitraria que tiene miedo, y presión de otros muchos cobardes que piden sangre sin llegar a la verdad del caso, sin demostrar qué es lo que realmente ocurrió. En el film, alguien se equivoca y casi todos mienten; sólo los silencios hablan cuando todo está podrido de cabo a rabo. Y no sólo es la familia Friedman. Hay muchos elementos en esta película de una intriga atroz, de un morbo alucinante, de una sencillez abrumadora. Las capas de la cebolla se van abriendo, pero nadie puede llegar a la semilla, pues la semilla, como casi siempre, está demasiado profunda, en ese lugar donde es muy difícil que algún día llegue el cine. 

Más allá del caso en cuestión, la identidad de Arnold Friedman queda en el aire como si fuera un fantasma amable al que nadie hubiera escuchado o un horrible monstruo con cara de profesor de matemáticas, perverso e inhumano. Las imágenes no muestran eso precisamente, pero, ¿serán las imágenes, la cuarta mentira del film? (De hecho, en ocasiones, el film de Jarecki parece un fake en toda regla). Fuera como fuese, la duda recorre y finaliza la película, nada se resuelve y la secuela no es más que un puñado de exhibicionistas yanquis bailando en el salón de su casa, atrapados en cintas super 8, interpretando un papel para siempre, una imagen real y falsa que, al mismo tiempo, esconde el sonido del silencio de Arnold Friedman: se trata de algo personal.

WOODY ALLEN

Una historia peluda,

acertadamente fallida

Es imposible vivir la propia muerte con objetividad y, además, cantar una canción. Allen escribió esta cita en uno de los relatos que publicaba en la revista The New Yorker durante los años 60'. Se equivocase o no, Allen se contradijo y lo demostro a la postre en el desarrollo de su cine. Después de trabajar para la televisión y para los nightclubs, Allen decidió escribir algunos guiones picantes que llamaron la atención de los productores del destape. Luego, debió engañar a alguno de ellos, les contó algunos chistes y del día a la mañana del año 1966, comenzó a hacer películas, empezando con aquella extraña, What´s up Lily? que planteaba cuanto menos, algo nuevo, algo raro. Más que la película en sí, el proyecto plantea la milagrosa consecución de la extravagante idea de falsear y remontar una barata película japonesa, para crear un producto absurdo, gamberro y distinto; de alguna manera, plantear la posibilidad real de otros usos de la imagen y ya de paso, reírse del personal. 

Aunque curiosa, la intención no fue a más, pues en los once años siguientes, se puede decir que no hizo nada por el estilo, al menos, de relevancia, a pesar de que le dio tiempo a hacer cinco películas más que podrían usarse como programación para fines de año, cuando por suerte, nadie ve la tele con atención. Pasaremos por encima de ellas, aunque sólo sea por su pobre talento y escasa brillantez; hay ciertas cosas en la realidad, que no deberían ser mencionadas. Para más detalle, todas sus producciones hasta 1977 son sin excepción, vacilantes, progres, convencionales, tendenciosas y acomplejadas en grado superlativo. Un humorista como Allen, era en esos tiempos, una persona traumatizada y burguesa, cultureta y freudiana, admirador de figuras como Groucho Marx o Jerry Lewis y defensor de la pseudofilosofía, la charlatanería y la fama; Allen quería ser una estrella. El postmodernismo -si alguna vez existió dicha aberración estética- fue su religión absoluta y la frivolidad y el escepticismo, sus vírgenes suicidas. De todas maneras, toda esta inicial confusión es probable que se incubara debido a su participación en Casino Royal (1967), la producción que el irregularísimo John Huston ofreció a la saga 007. Es posible que Allen creyera que el cine tenía algo que ver con dicha película y que allí nacieran sus primeras impresiones sobre la representación d ela realidad y su concepto de cine. Por otro lado, allí también nació el personaje de Austin Powers, una mezcla de Woody Allen, Peter Sellers y James Bond.

A esos niveles, el cacao es importante.

Siguiendo la cita inicial de Allen, no se sabe si por el paso de un meteoro o por un fortuito golpe en la cabeza, el director norteamericano se dio cuenta de la tontería que estaba haciendo y en 1977, sin precedentes ni expectativas, realiza Annie Hall, una pieza objetiva de la vida y de la muerte sin canción alguna. En ella, sigue utilizando sus obsesiones: el cine, el sexo, la muerte, los judíos, Freud, la falsa erudición, el mundo burgués... pero extrañamente, le sale algo eficaz y honesto, una peliculita que se gana el beneplácito de la academia norteamericana y gana cuatro oscars: película, director, actriz y guión. Les pareció demasiado darle el premio al mejor actor, tal vez, el único que hubiera sido, en realidad, coherente. Cuestiones académicas aparte, aquí empieza el mito y en la memoria popular, parece que esta obra de Allen justifica el valor de todas las demás; pero la verdad no es así. Annie Hall se transformó en la tarjeta de presentación de Allen, la cuál, hasta nuestros días ha constituido su identidad y su imagen. A partir de ella, parece que si a alguien no le gustan sus películas, dicha persona es menos inteligente que el que las acepta como si fueran obras maestras.

El relativismo es una enfermedad. 

La burguesía es la peor de las clases; defiende lo que sea en pos del establishment y el confort.

El pensamiento débil sigue de moda.

En todo caso, la estrella le acompañó, no un año después, sino dos, con su impecable y eterna Manhattan (1979), esta sí, cristalización de un nuevo Allen, que vaticinaba a un artista en toda regla. No existe en su filmografía, una película tan equilibrada, clara y sincera, tan cine y tan bella como esta balada de amor urbano y jungla de asfalto que nos brinda aventura, ingenio y humor sin precedentes. Toda ella es una sinfonía de aciertos concatenados, donde ya no hay sketches aislados, ni gags de segunda; sólo hay un hombre contradiciéndose y luchando por vivir una vida que no comprende. 

Fantástico.

A veces, se da en el clavo y casi siempre, sin querer.

Atrás queda Interiores, un trauma bergmaniano de poca o ninguna relevancia o sentido (también lo intentó con Septiembre (1987), con Otra mujer (1988) o Alice (1990), pero Bergman no era lo suyo). ¿Por qué hizo aquella película? 

Luego, en 1980, intentó contar las vicisitudes de un cineasta a lo Fellini en Stardust Memories, utilizando la estética Manhattan, pero fracasa. Manhattan solo fue y será una vez. 

¿Por qué no intenta hablar con su estilo de él mismo y sin embargo lo intenta continuamente con el de los demás?

Llegados los 80', comenzará otra década de decadencia que se alargará hasta 1991, cuando realiza la deficiente Sombras y niebla, intentando realizar un film noir a lo Fritz Lang; sus traumas fílmicos siempre le llevaron al fracaso. Cuando quiere parecerse a alguien, falla, cuando sólo intenta ser él mismo, acierta; siempre es así. Pero Allen no se hace caso ni de él mismo y prefiere asegurar a arriesgar; ese fue su grave error. Allen ha demostrado que siempre quiso ser otros, por eso en 1983 realizó Zelig, su segundo gran experimento. Podríamos agruparlo junto a su primera película, formando un tandem experimental que representaría la ambición artística de Allen, quizás su aportación más interesante a lo que el cine respecta, ya que todo lo demás no pretende otra cosa que espectáculo puro y duro; filosofía del entretenimiento. Hay quien dirá que de eso se trata, pero todos sabemos que el cine tiene otros muchos usos, mucho más gratificantes, mucho más encantadores y que no estamos aquí sólamente para reírnos y pasar el rato, sino también para emocionarnos, conocer la belleza, la sabiduría, el placer de las cosas y dilatarnos en el otro si es posible y comprender un poco más de qué estamos hechos y por qué somos así de imperfectos. En definitiva, los 80' son una caída en picado hacia la condescendencia, salvando ciertos picos, ligeros, como La Rosa púrpura del Cairo (1985) o Hanna y sus hermanas (1986).

Allen escribió: El universo no es más que una idea transitoria en la mente de Dios. Yo, por mi parte, le versiono: El matrimonio no es más que una idea transitoria en la mente de Allen. En 1992 inventa Maridos y mujeres, tomando de nuevo a Bergman como referente o a la preocupación obsesiva de Bergman por las relaciones hombre-mujer (el cineasta de Upsala estuvo casado cinco veces). En todo caso no hay que olvidar que Allen ha estado casado tres veces; su esposa actual es la hija adoptiva de su anterior mujer, Mía Farrow -lo cuál no es ninguna tontería- quien se llama Soon-Yi Previn, la cuál tiene 45 años y dos hijos adoptivos con Allen. Cuando se escriben estas líneas, Allen tiene más de 80. Tal vez, esto refleje el resultado de sus investigaciones sobre el asunto.

En los años 90', Allen profundiza en los problemas de las relaciones convencionales, y así películas como Poderosa Afrodita (1995), Desmontando a Harry (1997) -tal vez uno de sus últimos logros, utilizando una estética Annie Hall-, Celebrity (1998) y Granujas de medio pelo (2000) son las más potables. En todas ellas se vincula el amor con un hecho pasajero, con un hecho casual que no entiende de formas y que no sabe muy bien dónde va. La conclusión es que el matrimonio burgués es un error y una confusión sin una solución clara: aburrimiento, celos, traiciones, mentiras; en 1997, cuando termina de rodar Desmontando a Harry, se casa con Soon-Yi Previn.

Y llegamos al siglo XXI, donde la obra de Allen se vuelve a dividir en varias etapas. Allen es un director compulsivo y eyaculador precoz de películas. No se quiere rendir y hace película a año como lleva haciendo desde los años 80'. La terapia le va bien. La cuestión es que una producción tan profusa tiene sus consecuencias: hasta el 2010, Allen sorprende haciendo versiones de tragedias clásicas e historias de misterio. Destacan La maldición del escorpión de Jade (2001) o Scoop (2006), pues son muestras de historias detectivescas a lo Sherlock Holmes; Match Point (2005) y El sueño de Casandra (2007) son muestras inequívocas de relatos trágicos ingleses y rusos. Es cierto que todas ellas no pasan de un somero notable, pero sí representan una última etapa de brillantez, aunque cada vez más comercial, más bluff.

Para entender el fracaso de siete de las ocho últimas películas de Allen, tendríamos que volver a citar uno de sus textos: la nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión. Nadie sabe si el octogenario de Allen se ha instalado definitivamente en el vacío, pero lo que sí muestra con sus pobres y miserables últimas producciones, es un consentimiento y un alargamiento de una imaginación seca y podrida, de un talento que quedó muy atrás o al que se le dejó de hacer caso y que ya no tiene nada que decir, digan lo que digan. Allen va vestido para la ocasión, pues sus películas no dan problemas y abordan temas de las maneras más banales y facilongas, utilizando a superestrellas como sustitutos de su propio y único personaje; él. Allen parece no saber reinventarse e incluso le parece bochornoso aparecer en escena, pues debe ser que ya nadie se cree que pueda ligarse a una rubia de veinte años, ¿fue creíble alguna vez?. 

Ya no hay nada en Allen. Ni siquiera una sonrisa. De alguna manera, su cine insulta, ya no la intelegencia del espectador que ni siquiera la roza, sino la dignidad del cine, que empieza por un mínimo respeto al público, aunque tu oficio sea el puro entretenimiento. Desde el 2008, todo ha sido un desastre. Es cierto que en 2015 algo ha vuelto a resurgir, no se sabe si por culpa Joaquín Phoenix, pero sea como sea, Irrational Man parece querer defender que aún existe una brizna de ingenio dentro de este cómico populista y progre que se está muriendo poco a poco, pero que no sabe decirnos cómo y por qué no está sabiendo ser joven, siendo viejo, y que fue viejo siendo joven y que no se atreve a asesinar a Emma Stone en el ascensor, porque le da miedo el vacío o la muerte pues, aunque no ha parado de mencionarla en todas sus películas (la muerte, la muerte, la muerte), no ha llegado a realizar un pacto con ella y no ha podido empujarla definitivamente para destruir la idea de la nada que le obsesiona, la falsa idea del absurdo que se niega a soltar, a ver si al final va a ser verdad aquello que dijo el otro: de lo que no se puede hablar, hay que callar.

Por cierto, Emma Stone representa la falta acierto de Allen en la elección de sus musas.

Deplorable y artificial.

Allen no se calla, pero se permite destrozar una buena película, imponiendo un final ridículo, tal vez un final made in hollywood; una triste manera de ver el mundo y de ser en el mundo. Hablaba Schopenhauer sobre aquello de la representación y la voluntad; en cuanto a la representación, Allen ha demostrado resistencia, pero no suficiente. En cuanto a la voluntad de su cine, aún es un misterio, pues ignoramos si una nueva década de Woody Allen estará en juego o si la muerte se habrá cansado ya de darle más chances; en todo caso, si se los da, es por el puñado de aciertos que ha conseguido en su carrera, que a pesar de ser regular, es decadente. Muchos alaban su obra y la definen como impecable pues no les hace daño ni a ellos ni a sus hijos. El problema de muchos críticos es que tienen hijos y aplican su doble moral, destacando la amabilidad de Allen -incluso su picaresca- y omiten su lado perverso, quizás el más interesante, el que ha dado como resultado sus mejores películas. No desearía que este texto se tomase como un ataque contra Allen, sino como una puesta a punto, una justa mirada de las cosas, una aclaración sobre un enorme cambalache; la destrucción de un mito injustificado. Pero sé que seguirán diciendo que sus películas son magníficas.

Otra cosa es, si en el futuro, alguien podrá verlas sin estupor.

El tiempo dirá.

Por mi parte, sólo puedo advertir que después de ver su filmografía completa, nace una especie de desencanto en el estómago, un sentimiento vago, una indiferencia que repite una idea en la conciencia: para qué ha servido todo esto, nada más y nada menos que medio centenar de películas sin parar de hablar y no decir casi nada y no arriesgar al máximo una forma, un estilo. 

Tal vez, haya algo irracional en todo esto finalmente, algo que Allen aún se resiste a soltar.

Hay una mentira que sigue manteniendo y que visto lo visto, se llevará a la tumba.

Peor para él.

Su cine ganaría.

¡Salud y Manhattan!