EN CONSTRUCCIÓN
(2001)
Jose Luis Guerin
Si valemos algo,
podremos dominar la vida
Scott Fitzgerald
El mundo nunca termina pues lo infinito es incomprensible y el miedo al tiempo y al pensamiento hace esclavos a los esclavos. Todos se dirigen hacia lo abstracto, hacia el sin sentido del realismo más estremecedor pero, ¿cuánto podrá soportar el alma? Al buscar la belleza de las apariencias uno suele toparse con la duda y la confusión, pero a veces la conciencia de la realidad se expande como un laberinto en una mañana de sol y nos muestra diminutos mundos ignorados. Al mirar entre las grietas de la fenomenología, se puede contemplar un lugar en movimiento, en continua mutación, queriendo vivir, persistiendo en esa idea clásica del orden. Entonces creemos soñar la figura de un marinero borracho, perdido en el delirio de los días, quien de forma irremediable nos recuerda tanto a esa preciosa película de Ashby (The last retail, 1973) de tema tan paradójico y similar e incluso a la vaporosa silueta de John Joyce -excéntrico padre del famoso escritor irlandés-, siguiendo con los ojos su deriva inconsciente hasta el rumor de las palabras de un vagabundo charlatán que mezcla las dimensiones del mundo a placer. El ojo se da cuenta de que la grieta maravillosa por la que mira es en realidad un lugar muy especial, un paraíso donde viven algunos de los seres más extraños del universo, atrapados entre planazo plásticos de derrumbes y ruinas de un parnaso pasado, de un Olimpo vital que ya nunca se repetirá. El demiurgo de esta visión, el nunca suficientemente valorado Jose Luis Guerin, hace patente a través de la grieta el hecho de destrucción de un imaginario, d aun tipo de imagen pasada, una imagen que es un ser, un alma que va desapareciendo a medida de que la modernidad burguesa se impone. En construcción es una película singular e inimitable, exclusiva de un momento determinado, de una inspiración y una circunstancia concreta. Guerin propone un cine de cierta arqueología, como ya lo hizo en Tren de sombras(1997) o Innisfree (1990), rebuscando bajo las baldosas de lo cotidiano, encontrando esqueletos de la locura que murieron pensando en el Apocalipsis o los milagros. La imagen posee su propia arqueología y por eso, Guerin en los inicios del último siglo se aventuró a contemplar qué quedaba de la antigua existencia, a escuchar a los fantasmas enterrados de la locura, demostrando que el pasado es más poderoso que todos los presentes juntos, pues su revelación paraliza y hace fantasear a lo humano. Tal y como hizo Heinrich Schliemann con Troya, Guerin escarba en todos los estratos posibles hasta descubrir que el hombre tiene una costilla más que la mujer o que su peroné es diferente. Da la impresión de que los esqueletos se levantan por la noche y suben a los cuchitriles de la antigua Barceloneta a drogarse y polemizar sobre ellos mismos sólo por pasar el rato, entregándose a los espejos para darse cuenta de que hay algo que camina por las calles que ya no está vivo. Ante la fascinación de lo pretérito, algunos seres se transforman en espías marginales de la decadencia y otros en eléatas con sombrías conclusiones como que la atmósfera se origina en el mar. Al igual que en las más famosas series urbanas de Helen Lewitt, los niños juegan entre las calaveras, burlándose de la muerte que aún ven tan lejos, que aún creen irreal. Tal vez la infancia es poderosa por su inconsciencia o tal vez por su soberbia, su tendencia en creer en la inmortalidad de forma natural. Los niños son felices entre las ruinas pues son capaces de imaginar el mundo en medio de lo abstracto: toda construcción es una abstracción, un tótem de la mente, una ficción dentro de una ficción. Guerin asume así el cine, como una reflexión o mejor dicho, una inflexión sobre hecho de filmar, sobre el proceso maravilloso de recolectar imágenes entre putas almodovarianas y extrañas continuidades, dialogando con ese cine que inventó Pedro Costa (Ossos, 1997 y En la habitación de Banda, 2000) en el ocaso del pasado siglo, ese siglo XX que tanto prometió pero que traicionó a sus hijos. La película de Guerin parece por momentos una film de Billy Wilder, en concreto la casi perfecta Irma la dulce (1963), una sublimación del cine de estudio que resuena en la obra de Guerin como un eco que podría haber sucedido en sus imágenes, si la demolición no hubiera terminado con todo. Los seres extraños también están corruptos y no se libran de la seducción del oro, de la ignorancia, la fatalidad, el deseo. Todos hablan solos mientras las sombras del cine se acumulan en palabras nocturnas pintadas en las paredes de la noche que mañana caerán. Ellos, nómadas de la nada, están y no están en este mundo, son y no son en realidad. En construcción trata sobre dicho verbo, el verbo estar, como si fuera el aura de todo un movimiento, el problema esencial de un tipo de amor por las cosas, un amor tan marginal como hermoso, una ruina sentimental de belleza pura. Decía Scott Fitzgerald que está claro que vivir consiste en hundirse poco a poco, en ir desapareciendo inevitablemente y eso sin duda, es lo que ocurre, lo que todo el mundo sabe: toda vida es puro hundimiento, amantes drogados, ojos que se desploman, camareros mudos, caprichos de la locura. El suceso principal -como suceso- es ver bajo las ruinas florecer asuntos prodigiosos en forma de sonrisa y de locura como si fuera lo único resistente a la barbarie, como si fueran las armas básicas de los héroes de nuestro tiempo, un tiempo sin definición ni objeto, consumido en el consumo y el aburrimiento, en la enfermedad y la perversión. Guerin podía haber hecho una película muy distinta, pero decide hablar de lo que vive allí, en ese lugar, donde un puñado de esas personitas maravillosas del universo -esas que nos hacen reconciliarnos con nuestra alma o con lo que sea eso llamado alma- sobreviven soñando, alimentándose de extraños dáimones ardientes (o como los llama Salinger: diablos solitarios) que vagan por las calles sin nada más que hacer que reinventar la vida, pues el suceso (y el sujeto) hay que inventarlo para llegar al secreto de las personas, al suceso concreto que es acción por una parte e imaginación por otra, hasta conseguir estar en el mundo de otra manera, respirado un último suspiro, un último aliento desesperado pues el mundo nunca termina. En eso se basa el verbo estar tal y como se presenta en el film; estar se convierte en el eje central de la imaginación, en el hogar del valor, en el motivo del tránsito, sintetizando en esa forma verbal todo un privilegio existencial de ser testigo de un cambio en la forma de hacer cine, un cambio inesperado que los críticos de arte no pudieron predecir. Todo se derrumba y entonces nace una nueva oportunidad para la verdad y la risa (bergsoniana), charlando sobre los misterios egipcios, el amor adolescente, la nieve, la poesía, el alcohol, la infancia de una manera primitiva, sin ciencia alguna, sin información, sólo pensando mediante el instinto y el sentido fuera de lo común, generando un teatro de entes soberanos de sí mismos, marginales invisibles colmados de paciencia ante el fatuo y los días perdidos entre construcciones humanas que algún día caerán de nuevo. A la llegada de las sombras burguesas bien pensantes y correctas, la magia se acaba en la película y comienza el aburrimiento y el tedio, la asepsia, lo clínico, la economía. La llegada de lo burgués, apropiándose del mundo a partir de sus dividendos, zanja la frontera con lo medieval, con el pensamiento mágico y establece el reino del escepticismo y la pobreza emocional. ¿Dónde irá a parar ahora la más frágil y más hermosa vitalidad del mundo, los Niños Perdidos más perdidos del universo, encabalgándose unos a otros por las calles, viviendo cualquier cosa como un milagro, colgados de la cornisa del delirio, fumando sin parar como locomotoras, inhalando el humo de los dioses?, ¿dónde irán ahora esos diablos solitarios que aprendieron a sobrevivir como robinsones, desplazándose de un paraíso a otro con una ligereza especial, como si realmente se tratase de un don (parecido al famoso Don de la Ebriedad, también llamado Santo Delirio)?, ¿dónde irán los seres que ocupan los lugares sagrados del antiguo CHINO de Barcelona, donde la tragedia y la invención son las dueñas del ánimo superviviente de estas últimas ánimas inocentes de vivir, inocentes de ser outsiders de nacimiento: huérfanos, marineros, putas, niños y alcohólicos, esqueletos de ultratumba? Toda una gloria tirada a la basura, expulsada de la realidad a golpes. El vagabundo charlatán afirma: "yo sólo guardo cosas delicadas". Guerin también lo hace y por eso clasifica con minuciosidad todas esas maravillas que encuentra caprichosamente y las ordena como si se tratase de un limbo de resistencia, una cajita de tesoros (pues si el cine es algo, es eso, una cajita negra de secretos valiosos) representando una actitud basada en el estar, en resistir, en suceder, en la terquedad de vivir pase lo que pase, desaparezca lo que desaparezca, sea lo que sea. Entender el hundimiento como construcción, como estructura; entender la ruina como escenario, como oasis; entender la palabra como aventura, como resistencia; entender la deriva del cine como un marinero borracho del que todos se mofan y al que acecha el olvido y la fatalidad. Una película como toque de atención de lo que vendrá, de lo que vendría, de lo que hoy sigue siendo este nuevo cine que se la juega por sobrevivir, siendo el refugio de ejército de bastardos impertinentes y precarios que sueñan con la belleza sin parar.
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