THE MASTER 

(2012)

Paul Thomas Anderson

...ya no hay que recordar, ahora sólo hay que imaginar...

Al inicio de la película, el personaje interpretado por Seymur Hoffman cuenta un sueño en público, un sueño que versa sobre cómo se puede someter a un dragón como a un simple perro. Verdaderamente el personaje está mintiendo, pues sabe que ésto es imposible, pero su deseo es el de que todos puedan creer que sí lo es, con el objetivo de proteger a una comunidad de un peligro difícil de explicar. Seymur Hoffman sabe que ningún hombre en la historia ha podido domar a ese dragón del que habla, de hecho, acepta -en secreto- que todos somos sus esclavos; pero eso nadie lo puede saber.

The Master es una película de visiones.

The Master es una película del misterio.

The Master es una película sobre lo más peligroso.

Es comúnmente sabido que ya -a principios del siglo XX- Freud dividió el ser en tres partes diferenciadas y simultáneas: el Ello, correspondiente al inconsciente, el Yo, correspondiente a la imagen creada de nosotros mismos para los demás -o lo que se suele denominar parte racional- y el Superyo, o ese cúmulo de normas aprendidas a través de la educación familiar y social. Este psicoanálisis originario suena ya lejano, pero durante más de medio siglo, influyó en todos los campos del conocimiento. Del tripartito -imaginario- freudiano, Thomas Anderson se centra sólo en una de las partes; la parte más desconocida y extraña.

Por ello, plantear por qué The Master es un film importante, es una cuestión esencial para entender qué es y qué representa y en ese proceso, el Ello o el inconsciente o el Dragón, es el camino que hay que tomar para llegar a entender-creer.

El Dragón.

El Dragón.

El Dragón.

El director americano Thomas Anderson, realiza su mejor película con The Master, una suerte de film en el mejor momento de su carrera. El riesgo de esta película es absoluto, ya que se propone contar la aventura del inconsciente, el deseo de lo incontrolable; la historia del espíritu. Es una película para gente valiente, filmada por gente valiente. Todo en ella es valor y sentido de la vida en su mayor grado. Tras unos escasos diez minutos de prólogo, en el que el film podría haber derivado hacia una película política-moral o de crítica social, Thomas Anderson decide realizar una hermosa deriva en su film, al hacer escapar a Joaquín Phoenix hacia su más peligrosa aventura: la aventura de sí mismo. 

Así como Carrol hizo introducirse a Alice en el agujero o Frank Baum empujó a Dorothy Gale en un extraño tornado de Kansas, Thomas Anderson obliga a Phoenix a esconderse en un barquito mágico que cambiará toda su vida. Curiosamente, es un barco parecido a aquel que, la heroína de Miyashaki, la inocente Chihiro, ve venir una noche a través de un río, lleno de espíritus entregados al placer de la vida; es el inicio de algo así como un sueño donde se está obligado a aprender y a sobrevivir. Y así es The Master, una película de puro espiritismo -en el mejor sentido-, de fantasmas andantes, de sombras que esconden la verdad y de verdades que esconden un tesoro. The Master es una montaña, una lucha por la Vida, por liberar la identidad Pura de cada uno; es una historia sobre la obsesión y sus trampas, de todas sus trampas y sobre todo, de una forma de enfrentarse a uno mismo a través del propio ingenium. ¿De quién somos esclavos?

Thomas Anderson introduce el tema de los viajes en el tiempo, a través de las prácticas de la transmigración de las almas y de las reencarnaciones -como métodos de curación y revelación-, lanzando una advertencia para escépticos: si crees que ya sabes las respuestas, no preguntes. 

(Quien no esté familiarizado con lo trascendente, sólo podrá responder con discursos racionales).

El mundo del misterio es inabarcable y salvaje y el intento de conectar con él a través de nuestra mente, es una vía mágica en la que la imaginación se transforma en un dios que nos envía mensajes para seguir adelante, dándonos pistas y que nos repite una y otra vez, que nunca estaremos solos si estamos cerca y en contacto con ese otro mundo, con el fabuloso ello, con el terrorífico dragón; debemos aceptar que somos débiles y estamos indefensos ante el universo y que somos la canícula de los días -de una invisibilidad a otra-, siendo una especie de fantasmas que quieren saber quiénes son y quiénes han sido, para adivinar qué será de ellos.

¿quién es The Master? El hombre no es sólo uno sino que es muchos, es múltiple en toda su dificultad y se divide en partes innumerables a lo largo de eso que llamamos tiempo; quizás sólo seamos una partícula de un Ser mayor, que al igual que nosotros, se divide en muchos otros, heredando una serie de sueños, de miedos, de mundos.

Thomas Anderson consigue mostrarnos lo irracional de la manera más sencilla, más clara, basándose en las palabras, en la velocidad, en la violencia, en los secretos, utilizando el cine como si fuera ese agitado mar que aparece sólamente dos veces en el film: una al principio y otra al final, cerrando una entrada y una salida que deciden un destino. Quizás sea eso lo que hace de The Master, un film fantástico y metafísico al mismo tiempo, un mundo aparte e independiente de la realidad, introduciéndonos en las cavernas más profundas del ser, tocando lo invisible para intentar escapar, hablando de lo que es vida en sí misma: una canción, una invención, un caminito de baldosas amarillas donde descubrimos que no todo serán canciones y buenos tragos, donde no todo serán amigos y felicidad, donde existirá la pérdida, el fracaso y esos días que nunca se acaban. Pero el camino sigue a pesar nuestro, a pesar de no llegar a la salida, de no encontrarnos, de sentirnos tan solos que no paramos de tragarnos todos esos bebedizos mágicos que nos hacen bailar para liberar a nuestro Dragón durante un ratito. 

Bebe.

Bebe.

Bebe.

Tanto a Phoenix como a cualquiera, lo único que le queda es aceptar que la vida es puro inconsciente y que hay que admitir que estamos perdidos y que hay que dejarse llevar por lo que uno cree y creer en la intuición sea como sea, digan lo que digan y reconocer quiénes son tus amos para poder derrocarlos, para poder resistir la vigilia de los días y definitivamente y -seguro- por casualidad, encontrar a la belleza besándonos una mañana -por fin-. Como Dorothy Gale chasqueó tres veces sus chapines de rubíes para volver a casa, cualquiera deberá repetir su nombre otras tres, para averiguar si verdaderamente somos nosotros los que hablamos o es otro muy diferente, el que nos domina. 

http://www.youtube.com/watch?v=8UgL2gJrQLA

TRUE ROMANCE

(1993)

Tony Scott

En la película de Jean Vigo de 1933 Zéro de conduite, existen una serie de secuencias casi mágicas por su lirismo y su extremada emoción. La más potente, tal vez, aquella en la que se desarrolla una gran guerra de almohadones en un cuarto donde duermen una veintena de huérfanos; finalmente, toda la habitación queda invadida por infinitas plumas flotantes, haciendo reír y bailar a esta especie de Niños Perdidos, que quieren hacer de esa noche, su noche. Cuando digo esto, sugiero disimuladamente que son unos cazadores muy especiales: auténticos cazadores del SER.

Es cierto que esta guerra plumífera parece un simple juego infantil, pero detrás de las apariencias existe una mágica revolución, un espíritu encadenado que se rebela contra la realidad cruda y violenta del mundo y de la que Vigo era su canal más fiel en los años 30´. Jean Vigo fue un huérfano en su infancia y vivió en una de estas instituciones disciplinarias donde el Superyo se rebela o se hace esclavo.

Sesenta años después de la película de Vigo, el norteamericano Tony Scott recupera ese espíritu salvaje en tal vez, el mejor de sus films -True Romance-, rescatando a esos niños pero ya mayores, perdidos en una sociedad de control donde la única libertad es estar solo para proteger el amor. Scott revoluciona la realidad, haciéndolos encontrarse casualmente, intentando así inventar una forma para que salgan de la trampa de la realidad, obligándoles a imaginar el amor fuera de esa trampa; Scott les salva de la perdición del tedio de la vida, ofreciéndoles una aventura que no podrán rechazar: VIVIR.

A partir del amor, ellos conciben la realidad como una guerra sin descanso que les da una única posibilidad para ser libres, tal y como lo soñaron cuando eran niños, cuando se rebelaban contra cualquier autoridad. Los Niños perdidos han mamado la crueldad y la felicidad de la vida y por eso se esconden tras sus disfraces y sus canciones, y se dejan guiar por lo que podríamos llamar, sus máquinas deseantes, sus motores sagrados, piezas correspondientes a su corazón, que ponen en marcha el valor y una desesperada lucha por la supervivencia de sus deseos. Scott rebusca en el ello de sus personajes, para que la fuerza de la inconsciencia se derrame y explote en todas direcciones.

El film termina con una secuencia de violencia devastadora, presentando una habitación donde mueren decenas de hombres engañados por la codicia y el deber, destruidos por su propia ambición y su idea de la destrucción; asesinados por una idea paradójica de la realidad que creían verdadera. Todos ellos se creen dioses inmortales del Parnaso de la Modernidad, destruyendo sin conocer su vaga fragilidad. Viendose morir, parecen recorran por un instante su infancia, viendo volar de nuevo las plumas que vieron cuando eran libres y no habían sido engañados por el poder.

Al igual que Clint Eatwood o Quentin Tarantino, Tony Scott utiliza sus films para vengarse de la LEY, del MAL, de la MENTIRA, de la HISTORIA y se transforma en un justiciero por la ficción, intentando reescribir el pasado para proyectar un tiempo nuevo, ya saneado, limpio de fantasmas. 

Es curioso cómo los Niños perdidos se salvan en esta violenta escena final, ya que Tony Scott les protege (Deus ex machina) como en un cuento de hadas, donde ellos inexplicablemente, acaban siendo los únicos supervivientes de la masacre descerebrada de los tiempos. Finalmente, aparecen como los héroes de una tragedia griega que habla de un milagro casi inexistente, casi irreal. Como personajes míticos, estos Niños perdidos aprenden una cosa: la vida es una guerra que no cesa, una revolución necesaria para que el corazón siga palpitando; todo debe continuar para que el mundo siga cantando su canción más hermosa...
El Amor queda protegido una vez más y se ratifica que el acto de creación de realidad pasa necesariamente por ignorar de forma voluntaria lo llamado real. En sus manifestaciones mayoritarias, el cine o mejor dicho las películas, están enfermas de realidad, contagiadas de un pusilánime intento de imitar el fatum humano y eso, sin duda es un error o mejor dicho, un mal entendimiento; sólo los grandes transformadores de la realidad, acaban desarrollando obras necesarias para que el verdadero espíritu de los tiempos siga vivo y con esto me refiero, a eso que nos hace bombear y que aún no sabemos como llamarlo.

http://www.youtube.com/watch?v=hzfvYSIIgyc

LA FELICIDAD

Aleksandr Medvedkin

(1937)

Si intentásemos buscar una motivación para justificar el título de esta película, aparentemente no encontraríamos ninguna en forma explícita. El film, rodado en una de las épocas más duras y primitivas de la URSS, refleja al mismo tiempo, un milagroso acto de libertad y justicia; por fin una  película justa. Cuando digo justa, me refiero al concepto godardiano de la distancia y la perspectiva que Medvedkin establece entre él como autor, y la realidad como objeto. Medvedkin es casi insuperable en su quehacer, por el simple hecho de que una de las leyes básicas que se impuso fue la de estrujar la realidad hasta que se invirtiera de la manera más extraña, y eso ya es mucho más de lo que se puede pedir a una obra en términos generales, sobre todo, porque en esta vida no sólo nace de  las intenciones; hay que ponerse manos a la obra y materializar los sueños. Eso es lo difícil.

Existen muy pocos artistas con la fe suficiente como para poder crear un mundo paralelo, totalmente independiente y autónomo con sus propias contradicciones y virtudes. Si en una fantástica correspondencia, pudiéramos dibujar el extraño trayecto que atraviesa el cine neorrealista de Rossellini hacia el que será el cine onírico de Fellini, se podría decir que el cine líricoideológico de Dovchenko atravesaría una línea estratosférica hasta ese nuevo cine absurdodeseante de Medvedkin. El cineasta ruso creó algo nuevo que no se volvió a repetir nunca más en el firmamento.
Él hizo lo más difícil.
La felicidad representa -dentro de la variada y ajustada filmografía de Medvedkin- una suerte de paranoia sideral, de sueño profético y humorístico, absurdo, inteligente y espiritualmente motivador. Nada sobra ni falta en el metraje de este trabajo concebido de una manera casi mágica, plasmando la visión de un hombre en su paso por una experiencia tan incomprensible como la confusa utopía soviética, durante la época de la revolución. Muchos críticos cuentan que a pesar de esta rebeldía estética, Medvedkin, paradójicamente, siempre apoyó al régimen y que murió -antes de la caída de la URSS- creyendo en él a pies juntillas; La felicidad no nos muestra el consciente de este artista, sino su más profundo deseo de inconsciencia. Él mismo lo cuenta en el film de Chris Marker, Le tombeau de Alexandre (1992), donde entre otras cosas nos habla de su fabuloso cine-tren. Por un lado está el hombre público y su ideología, por el otro, el compromiso de un artista con su obra; Medvedkin supo vivir en paz con su doble.

Volviendo al principio, os contaré que el film está poblado de las desventuras de un pobre marginal en busca de la supervivencia, pero como ya advertí, la felicidad -a primera vista- no aparece por ningún lado, está ausente como si de veras no existiera, como si el título resplandeciera por su imposible existencia, como si Medvedkin hablase de su propia utopía. A pesar del tono cómico y burlón de la obra, todas las acciones acaban en consecuencias trágicas o tristes para el protagonista, por eso, sin duda y en último término, sólo puedo concluir que el título del film se refiere directamente a Aleksandr Medvedkin, o sea, al sentimiento que le nace al realizar esta película; al proceso fílmico, como proceso vital digno del espíritu humano. Medvedkin fue un hombre feliz, que no sin dificultades, consiguió construir una personalísima imagen de la realidad y que estableció su especial voluntad muy por encima de un injusto régimen que pagaba sus proyectos, pero que prohibía la exhibición de los mismos, por el simple hecho de no ser una herramienta ideológica acorde con la propaganda. Medvedkin creó una estética personal y única, pero la URSS nunca entendió que eso fuera útil para el futuro.

La felicidad es una película que más allá del argumento, nos habla de una pasión por hacer algo, del deseo irrefrenable de hacerlo realidad sea como sea y de vivir ese proceso de transformación que acaba creando a una artista. Finalmente, esa es la felicidad, algo que a pesar de enormes dificultades, de incluso imposibilidades extremas, acaba consiguiendo reflotar como una isla sobre el inmenso y apabullante océano de la Realidad.

http://www.youtube.com/watch?v=yfSI-Vk6HtI

LA ZONA INVENTADA
PARA LA MEMORIA IMPOSIBLE

SANS SOLEIL (1983)

Chris Marker

He visto un pueblo hundido en ceniza.

He visto un falo enorme que llenaba una fuente.

He visto gatos, he visto búhos.

He visto a un hombre cortar pescado.

He visto cómo seduce una mujer, cómo muere una jirafa.

He visto a los guerrilleros cuando sabían que iban a morir.

He visto a los suicidas, suicidarse.

He visto a unos chicos bailando como si nadie les mirase.

He visto a estibadores fantasma que no saben lo que son.

He visto una ciudad triste, que nunca se acaba,atravesada por un tren.

He ido en ese tren y he visto un avión.

He visto un avión repostando en el aire.

He visto películas de terror.

He visto un carnaval que no para de repetirse.

He visto el norte y he visto el sur.

He visto cómo alguien muere en un juego.

He visto que nadie escucha porque no comprende.

Existe un egoísmo que aún nadie puede explicar

y que sólo desaparece en la ZONA.

Cuatro años antes de que se realizara esta película, apareció un film ruso que acuñó el lugar del misterio contemporáneo (como si fuera el portal de Belén o los dominios del coronel Kurtz) bautizándolo como la Zona. Qué es la Zona y qué representa, son preguntas sin respuesta que hay que atravesar para saber de qué hablamos. En el corazón de la Zona existe un lugar llamado la Cámara de la Felicidad, donde los deseos más profundos se cumplen sin exigirlo. Chris Marker sabe muy bien qué hay en ese lugar, pues lo ha visto y lo ha contado. Según él, allí las imágenes son simplemente eso, imágenes, con todo lo que ello conlleva, extrayendo todo significado contextual y referencial. La imagen por sí misma vive allí metida, existiendo de una manera sólida, funcionando a partir de sus propios motores y no cumpliendo funciones ajenas. Al entrar en la Zona, todo parece banal, banal en el sentido de sencillo, de natural, de intacto, de virginal. Estando allí, uno se mueve a través del útero de las cosas, muy perdido, desorientado, aprendiendo que la ley es que todo cambia al siguiente paso. Cuando se entra en la Zona hay que volver a creer, a tener fe en realidades tales como la magia y a estar dispuesto a entender que el tiempo no existe porque podemos volver a construirlo. Dentro de la Zona, Marker nos enseña que todos somos un poema rodeado de inseguridad y peligros mucho mayores de los que se pueden ver. La ausencia de normalidad nos remite a pensar que en el exterior hay algo que rige los movimientos, que controla los recuerdos, que dicta los deseos, que designa lo absoluto -como dice Marker- escondiéndolo. En la Zona somos libres para redescubrir la fascinación por lo sagrado. Por esta razón Marker nos da un consejo, recomendando que estemos atentos -al acecho como animalitos-, creando nuestra propia memoria, nuestra propia realidad, pues la realidad que se pensaba, ya no existe; todo es un fantasma sin cara que nos tapa los ojos y las orejas. 

Marker nos dice que si el PRESENTE no cambia, debemos cambiar el PASADO, pues debemos saber que podemos hacerlo a través de las imágenes. En Sans Soleil se hace una pregunta esencial: ¿cómo hizo el mundo para recordar? y la respuesta es: la Bíblia. Por tanto, no es una idea nueva la de transformar lo anterior para proyectar la realidad e inventar un espacio donde habite lo absoluto.

Para entrar en la Zona es necesario ir acompañado de un Stalker, un guía que sabe cómo entrar y cómo salir de esa isla de lo absoluto. Esto ocurre, porque en la Zona, la memoria no es útil, pues no funciona tal y como se cree, tal y como se ha creído. La tesis de Marker es que la memoria en sí, es una imposibilidad y ella sólo puede dejarse a la deriva para que reescriban su historia. La memoria de los hombres no tiene memoria y sirve para algo que nadie ha descubierto aún; tal vez sólo sea una forma de deseo. En Sans Soleil, Marker descubre que la memoria de las islas -misteriosamente- se deposita en el espíritu de las mujeres y tal vez ese sea el secreto mejor guardado por el autor y esa sea la causa del placer que él siente al filmar la mirada femenina, mirando directamente a la cámara, revelando -por instante casi invisible- el secreto de la memoria; esto, según Marker, fue descubierto por Hitchcock: mirar para inventar una memoria doble para poder seguir existiendo.

Esta memoria doble no es exactamente una mujer, un espacio, un lugar, una canción, un suceso o un pensamiento; este estado-país, esta isla mágica, no es el paraíso y quizás, ni siquiera llegue hasta allí la luz del sol; es una existencia dentro de la Existencia (incluso posterior) donde todo es una imagen que cambia para siempre y que no engaña, que se muestra tal como es, sin entender cuándo ni cómo sucedió, aconteciendo ante nosotros como si fuera una lista de cosas que hacen latir el corazón.

 

http://www.youtube.com/watch?v=mgnFMMm86rw

Vengo de un país donde la muerte no es un tabique que hay que atravesar, 

sino un camino a seguir.

Chris Marker

GILLES DELEUZE

El acto de creación

https://www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E

La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo?, sino:
 ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo?

MAIDSTONE (1970)

o hagamos la fiesta de una puta vez

Norman Mailer

Somos una edad cáustica decidida a encontrar al Señor o al Diablo 

antes de estar hechos, y el ineludible filón de la autenticidad 

es nuestra única llave para la cerradura.

Norman Mailer dice:

Hacer un film es un ataque de un comando contra la naturaleza de la realidad

El film es una presencia. 

Hacer un film es realizar una acción existencialista.

Un film es un lugar donde algo tiene que suceder sin la menor duda, aunque nadie lo sospeche -incluso el director.

El director debe pensar en él mismo como pensaría el film en sí mismo.

El film es necesario para proporcionar una sensación de la desconcertante superficie de la realidad.

El film debe provocar una incomodidad sensorial, o sea, una revelación estética.

Tu film no debe recordar a otro film.

El film en sí mismo, debe contener algo que trascienda el vacío.

El film debe mostrar una vida mágica.

Se da por sentado que las películas están para contar una historia, pero esto es una falacia.

Un film debería ser un río que fluye y nos emociona al verlo.

El director del film no cede, él es un foco de deseo para el que hay que trabajar.

Hay algo siniestro acerca del cine. El cine es un fenómeno cuya semejanza con la muerte ha sido ignorada durante demasiado tiempo.

El film habla a las islas perdidas de la mente.

El film existe dentro del que lo hace, como la memoria y el sueño.

El film es algo perteneciente a otro mundo, más espectral que la mera representación; es una existencia que vive igual que cualquier otra.

El film siempre habla de la ambigüedad de la muerte.

El film debe hallarse en un lugar que nadie puede nombrar.

En un film nunca se puede saber con exactitud lo que va a ocurrir, por eso hay que anticiparse y experimentar para así probar los efectos del azar de la mirada.

Al filmar hay que crear un lenguaje que vaya construyendo la realidad que inventamos.

El film debe acabar viviendo en la mente.

En el film no existe otro tiempo que el orden de progresión.

Uno puede hacer cualquier cosa en un film, si es capaz.

La poesía es la causa primera del film, pues siempre hay belleza que contemplar y ahí está el misterio.

Un film es un film y el arte es el arte, pero nunca se pueden confundir con la terapia y la autoexpresión; hay que limitar las escenas para que la improvisación no se convierta en purga.

Es importante que las tramas no acaben de formarse totalmente, pues finalmente se parecen a nosotros, atravesando nuestras vidas, dejando casi todo incompleto.

Un film debe ser un acontecimiento de mil acontecimientos.

Extraído de Un curso de realización cinematográfica 

de Norman Mailer

http://www.youtube.com/watch?v=G190UBLVw7o

THE MAN WHO SHOT

 LIBERTY VALANCE 

(1962)

John Ford

Hay un hombre al que todos temen y un hombre al que todos aman. En medio existe otro muy distinto; un fantasma que sobrevive para entender que ya está muerto. John Ford cogió a estos tres hombres, a esta trinidad que nos habla del nacimiento de la justicia en la selva, remitiendo al pecado original y a los más profundos dilemas de Shakespeare -como si Shakespeare nunca hubiera existido-, para dejarlos aquí, en esta película, para enfrentar a unos con otros, para así -tal vez- lograr entender sus miedos más íntimos y revelar su pesimista idea del progreso. Si Ford quiere avisarnos de algo, es de que un mundo salvaje se muere y de que los héroes ya no sirven porque el mundo moderno ha escrito su propia ley, una ley muy contraria a la de la naturaleza. 

Esta película, etiquetada como uno de los cantos de cisne del cine clásico, es tal vez algo muy diferente en otros términos, pues de entre todas sus grandes películas, Ford se enfrenta aquí, a la quizás más espiritual y purificadora de todas las suyas, pues en ella deja paso a todo lo que conlleva la nueva civilización por una parte y por la otra, muy a pesar suyo, se obliga a enterrar a su pistolero favorito, dejándole morir mucho más allá del silencio, en soledad, asumiendo su fracaso y su incomprensión. A este nivel, Ford se enfrenta a su propia contradicción y erige a James Stewart como el héroe moderno; el intelectual que pretende hacer el bien y que lo logra, pero cuando lo logra, se siente engañado. Por eso la tristeza de Stewart al final de la película, lleno de nostalgia y ganas de evasión, junto a su mujer, melancólica y dolida al ver morir a lo salvaje, a esa vida que un día fue su verdadera vida, donde aprendió y sintió cosas verdaderas. 
James Stewart vuelve para contar la historia de un fantasma.

John Wayne es John Ford apurando las botellas, herido por sus deseos; James Stewart es John Ford defendiéndose contra el futuro, contra lo que se avecina, empeñado en enfrentarse a algo que sabe, le acabará matando, le acabará aburriendo. Estos dos personajes contradictorios simbolizan mundos muy diferentes, son en suma un éxito y un fracaso en la lucha contra la injusticia y el terror, en pos del bien común, se entierra la fuerza de la individualidad. 
Existe por un lado una lucha moral y por otro, una lucha sentimental, pero ya se sabe, el sentimiento siempre es más fuerte que la moralidad, sobre todo porque la moral nunca ha existido como tal, pues la ley de los hombres la inventó para justificar sus errores. Por eso es tan importante entender que existe una justicia moral y otra muy diferente, basada en el sentimiento, puramente natural, una ley que nace del corazón que es la que debería regir el mundo. Pero se empeñan en imponer lo falso, para conservar el poder sobre los demás y ordenar el control para que todo acabe siendo sobrio y aséptico. 
El hombre que mató a Liberty Valance es una película trampa en la que todo está invertido de alguna manera, en la que lo que creemos equivocado, finalmente es cierto y viceversa, haciéndonos aceptar algo que se parece mucho a lo que creemos justo, para luego darle la vuelta y ofrecernos la honestidad y el valor como único hogar del espíritu y de la vida del hombre; el hombre siempre regresa a lo verdadero, pero cuando regresa, nunca es como lo recordaba.

John Ford sabía que al hacer este film, una parte de él se estaba muriendo y otra estaba naciendo simultánea y sencillamente para echarse de menos y por eso, a pesar de ser una película con una energía y un humor envidiables, finalmente es muy triste, pues cuando acaba, un mundo ha muerto y otro simplemente, acepta construirse sobre algo equivocado, por eso la idea de la modernidad se tambalea, por eso el futuro es tan irregular y desencantado, pues el lugar donde nacía la felicidad, parece estar sepultado para siempre y las aventuras se han muerto con los héroes y los héroes, se han llevado a la tumba las aventuras; por eso necesitamos cada vez más ficción, quizás, para sentir la ilusión de otro tiempo donde una vez existió el valor.
Es extraño darse cuenta que hoy tenemos que acudir a las películas para sentir esas aventuras, en vez de viajar al desierto y vivirlas por nosotros mismos; la ley no nos permite pensar más allá de lo establecido, de la regla, de lo políticamente correcto. Por eso John Ford es grande, porque es hermosamente incorrecto. El gran pecado de la modernidad ha sido el hacer olvidar la acción, el dar una falsa ilusión de vida en todas sus manifestaciones e intentar hacer creer, que incluso cosas como el dolor, sólo son parte de una ficción muy remota; somos una mentira que se arrastra por el suelo.

La película comienza con un tren llegando y finaliza con un tren marchándose, pero hay una diferencia esencial en el último de los planos y tiene que ver con un guiño estético muy disimulado pero relevante, a un nivel esencial: ¿por qué este último plano es el único plano de la película filmado sin trípode y por tanto, de una inestabilidad intencionada? ¿quiere esto decir que el cine en sí mismo perdía su equilibrio en la cabeza de Ford o por el contrario nos habla de la destrucción del mundo hacia el que se dirige dicho tren y que profetiza el director irlandés? 
Parece que John Ford consiguió purificarse gracias a su obra, enfrentándose a lo que más temía, pero realmente, ¿sabemos hoy quién es ese hombre al que todos temen? y más aún, ¿tenemos el valor para enfrentarnos a él?

http://www.youtube.com/watch?v=UN4MR2bMn8Q

LA SELVA Y EL CINE;
UN MILAGRO
(origenes del cine del s. XXI)

Nadie puede salir de la selva. A partir de un momento, todo se condensa en la vorágine, todo se va mezclando y confundiéndose sin solución de continuidad; las plantas crecen para destruir el alrededor y la carne cae al suelo para revolcarse. La selva es cada vez más grande y nadie sabe dónde acaba y todo parece el mismo sitio, el mismo lugar. En lo más profundo de ese cine o esa selva -llamémoslé como queramos- es donde ahora nacen los sueños, donde se protegen de la falsedad exterior y de las carreteras que siempre van al mismo sitio y nos dejan con esa sensación triste y vacía al mismo tiempo. En la selva existe un silencio que nunca se calla, un sonido que nos deja inventarnos sin excusa, sin concesión; un paraíso para rajarse el pecho de lado a lado o para hacer el amor sin que nadie te espíe -al menos alguien de este mundo-, una cuna donde podrás soñar que aún existe eso que se llama libertad; para dejar de ser esclavo hay que abandonar este mundo. La selva dice que es el jardín del que fuimos expulsados, por eso nos sentimos extraños y desnudos en su seno, pero familiar y feliz a cada paso que damos en sus visiones. El cine de principio de siglo, el cine que sueña con un ojo y QUE se mira con el otro, es un laberinto virgen, una cuña y un hacha para sobrevivir. Películas como La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, Blissfully yours (2002) de Apichatpong Weerasethakul, Los muertos (2004) de Lisandro Alonso o Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang Ke lo atestiguan. Una parte del cine contemporáneo cree ciegamente en la selva como escenario de sus más hermosas y secretas manifestaciones. Los cuerpos aparecen sin permiso en el caos de la naturaleza, en el laberinto de las hojas y en los túneles de hierba. El destino de sus personajes es acabar perdidos, mirando a todos lados sin referencia, sin saber exactamente dónde se encuentran, preguntándose qué hacen allí sin temor, contemplando y respirando, envejeciendo rápidamente para convertirse en parte del río; de alguna manera, este nuevo cine o este nuevo uso del cine, parece el resultado de una nueva mentalidad cercana a un budismo primitivo, hermano precisamente con aquel de Benarés.

Este nuevo cine no representa una semilla para el futuro, sino más bien, una purificación, un silencio necesario para volver a empezar; la instauración de una tábula rasa repleta de nuevos y fructíferos caminos llenos de lianas y animales salvajes con mucho hambre.

La selva esconde su propia tragedia y su propio cine, su propio lenguaje de signos, su rastro peculiar, su melodía, sus senderos que se bifurcan. Aisladas del mundo, estas almas cinematográficas quedan aisladas y quietas mirándose unas a otros, bautizándose así mismas, siendo por primera vez, dueñas de sus propios miedos, de sus infinitas debilidades, escuchadas por el silencio que atrapa sus gemidos y sus horrores, dañándolas y curándolas a la vez, manteniéndolas lejos del exterior, donde, por el momento, nada parece existir.

http://www.youtube.com/watch?v=6EyCEheYolc

http://www.youtube.com/watch?v=ml1nJZoEVtY&playnext=1&list=PL9F86D9C414428E7D&feature=results_main

http://www.youtube.com/watch?v=0uBH95fNRP4

PARIS, TEXAS

(1984)

Wim Wenders

Yo coma tú.

Cuántos días quedan sin mirar atrás, cuánto, dime, cuánto hay que alejarse para poder disculparnos las cicatrices, para sobarnos el estómago y pensar que fuimos felices sin retorno, los más extraños en todos los paraísos y aunque ahora nos parezca imposible, una vez, fuimos aquellos abrazados a las cosas de la manera más bella, sin preocupar a todo lo demás.

Ahora somos los espectros del silencio, el contacto del Azul con el Rojo, otro mundo muy inexplicable lleno de agujeros irreconocibles donde el pasado no existe ni existirá. Ahora, podemos decirnos las cosas sin darnos cuenta de que fuimos nosotros los que representamos el Amor, los que dejamos sus huellas en esta arena del Mundo que se nos cae de los bolsillos, llenando un desierto imposible de cruzar.

Por eso, existe un lugar que nadie quiere, por el que sacrificaremos cualquier cosa, donde sólo hay piedras y arena, casi sin pisar.

Tú, coma yo.

http://www.youtube.com/watch?v=3pd3qVVB73A

Honor de Cavallería 

(2008)

Albert Serra

LAS MUTACIONES DEL ESPÍRITU

Las cosas ocurren aparentemente, se suceden y se dejan llevar por los cambios materiales que configuran el mundo de las apariencias. Toda apariencia es una representación de una idea, es el simulacro de un convencimiento que se va haciendo real en función a la calidad de su persistencia. Hay cosas que resisten el solapamiento de los sucesos, o sea, que resisten la mecánica de la Historia, manteniendo la esencia de su origen, la fuerza que los vio nacer. Los hombres siempre han hecho lo mismo en el mundo: han intentado apropiárselo para poder entenderlo, para tranquilizar a su corazón y sosegar su incertidumbre. Hay hombres que se han apartado de lo demás, para demostrar que la vida inventada a través de generaciones, no es más que una mentira y éstos, convencidos de que el mundo es otra cosa, han sacrificado su cuerpo por su espíritu y lo han dejado andar, perdido por los bosques. 

El hombre necesita silencio y plenitud, necesita aventura y amaneceres; es un animal sin nombre que no sabe a quién pertenece. Por eso hay hombres que llevan una historia por dentro que les salva de lo demás, que se despojan de todo y que viven desnudos, muy vulnerables ante cualquier suceso, tan convencidos de que la vida es interior, que todo se transforma ante sus ojos, aunque fuera no parezca pasar nada, todo se convierte en un fake de lo que realmente debería estar pasando. Es hermoso ver cómo un sueño nunca termina, ver cómo sigue respirando cada vez más fuerte, aunque cada vez parezca más ridículo y absurdo. Tal vez, ese sueño, en su origen, fue así, tal y como lo vemos ahora, desnudo, sincero, silencioso y todo lo que imaginamos sobre él era un error por nuestra parte; un bosque que no nos dejaba ver lo que el sueño quería mostrarnos desde en principio: algo así parecido al cielo.

(toda apariencia es una sucesión, 
un disfraz que oculta la inexistencia del tiempo, 
la inmortalidad de los deseos)

http://www.youtube.com/watch?v=5Q1dqjcBkU8

LA REGLA DEL JUEGO (1939)
Jean Renoir

LA DOLCE VITA (1960) 
Federico Fellini

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (1961)
Alan Resnais

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)
Luis Buñuel

LA NOCHE (1962)
Michelangelo Antonioni

CELEBRACIÓN (1998)

Thomas Vintenberg

En una noche ocurren tantas cosas que se parecen al amor, que la luna se confunde entre el público y la magia planea hasta los salones para sacar a los fantasmas; Fíjese que las historias de fantasmas son todas iguales, una sola historia. Uno las cuenta como si fueran distintas, como si no hubiera oído diez veces la misma cosa. Fíjese en la importancia que damos a los detalles; si el fantasma es un caballero o una señorita, si empezó a ser fantasma viejo o joven, si tiene cara de angustia o de felicidad sobrehumana...-dice Onetti- y sin saberlo, la historia es la noche y lo que sucede en ella es secreto y violento, en ella muere el tiempo, la luz, el recuerdo, la felicidad, el mundo. El espacio se transforma en un baile de máscaras, con invitados sorpresa, disfraces, sexo, fuentes, ovejas, juegos y mujeres que ríen y lloran, sabiendo que la noche sólo se acabará cuando ella quiera, dejando tiempo para que crezcan los pecados capitales y los decálogos morales se suiciden por la ventana, pues solo resiste la dichosa libertad, solo existe un aliento incapaz de acabarse que provoca a los sentimientos, una obligación de confesión, un afan de aventura y descubrimiento, explorando las sombras y los pesares que la vida, tan breve, brinda hasta nueva orden.

SHAME 

2011

Steve McQueen

 

Corre, corre todo lo que puedas, pues nunca alcanzarás a la mentira; es más rápida, es más lista. El silencio de lo subterráneo invade las calles, unos miran a otros para en seguida, desaparecer. Llegar, mirar, marcharse, el final la existencia moderna es el sueño de un voyeaur que sufre porque nada de lo que ve le sacia, nada de lo que siente le alimenta. Las ciudades están vacíadas de sentimientos y la carne ha conseguido conquistar al corazón inexistente de la nada y como un barco a la deriba, el cuerpo se encaya en el otro, cada vez más fuerte, intentando hundirse, insensible. Al final, todo quedará bajo el mar. La ciudad es muy pequeña, pero muchos creen que ese es el único mundo existente, ese es el límite, esa es la jaula de oro digna de oración, pero las oraciones se han caído al río y ya nadie las quiere; siempre se hace de noche y hay que irse a casa. La mentira sólo reconoce a la mentira, lo falso se ha acomodado en la ficción, sustituyendo al fuego, al agua, a la caricia. Sólo pides algo que no te roce, una ilusión de hermosura imperceptible; no quieres saber que el espíritu a huído, lleno de terror, al verte. No puedes tocar nada de verdad y lo sabes; lo real ha quedado prohibido. Quieres amar a un fantasma que en realidad eres tú mismo, pero ni siquiera puedes decir su nombre, pero ni siquiera puedes dormir. En la ciudad ya no existe el amor, o tal vez existe de una manera especialmente irreal, tanto, que se comporta como un cubo vacío donde quieres beber una y otra vez, siempre sediento. Las ciudades son un error del que hablará la posteridad, son el hueco que se lamenta en tu pecho, son la tarde vacía y silenciosa que llega a ser noche, una noche en la que corres desesperado por las calles, pues esa es la verdadera idea que nos envuelve, en eso se ha transformado, en una cosa que corre solitaria y a la deriba con todas sus fuerzas sin saber qué amar o qué perder, con un agujero en el pecho, pisando los restos imposibles de sus deseos, llorando algo que no existe, con lágrimas que ya no saben caer.

EL DESENCANTO 
(1976)

Michi Panero

"No puedo ya ir contigo, Peter. He olvidado volar, y...

Wendy se levantó: él lanzó un grito de dolor
James Matthew Barrie, Peter Pan.

 

Pero conoceremos otras primaveras, cruzarán el cielo otros nombres -Jane, Margaret-. El desvío en la ruta, la visita a la Isla-Que-No-Existe, está previsto en el itinerario. Cruzarán el cielo otros nombres hasta ser llamados, uno tras otro, por la voz de la señora Darling (el barco pirata naufraga, Campanilla cae al suelo sin un grito, los Niños Extraviados vuelven el rostro a sus esposas o toman sus carteras de piel bajo el brazo, Billy el Tatuado saluda cortésmente, el señor Darling invita a todos ellos a tomar el té a las cinco). Las pieles de animales, el polvo mágico que necesitaba de la complicidad de un pensamiento, es puesto tras de la pizarra, en una habitación para ellos destinada en el n° 14 de una calle de Londres, en una habitación cuya luz ahora nadie enciende. Usted lleva razón, señor Darling, Peter Pan no existe, pero sí Wendy, Jane, Margaret y los Niños Extraviados. No hay nada detrás del espejo, tranquilícese, señor Darling, todo estaba previsto, todos ellos acudirán puntualmente a las cinco, nadie faltará a la mesa. Campanilla necesita a Wendy, las Sirenas a Jane, los Piratas a Margaret. Peter Pan no existe. «Peter Pan, ¿no lo sabías? Mi nombre es Wendy Darling». El río dejó hace tiempo la verde llanura, pero sigue su curso. Conocer el Sur, las Islas, nos ayudará, nos servirá de algo al fin y al cabo, durante el resto de la semana. Wendy, Wendy Darling. Deje ya de retorcerse el bigote, señor Darling, Peter Pan no es más que un nombre, un nombre más para pronunciar a solas, con voz queda, en la habitación a oscuras. Deje ya de retorcerse el bigote, todo quedará en unas lágrimas, en un sollozo apagado por la noche: todo está en orden, tranquilícese, señor Darling.

  Unas palabras para Peter Pan, de Leopoldo María Panero, 

perteneciente a su libro Así nació Carnaby Street (1970)


PALABRAS DE MICHI PANERO

THE RETURN

(2003)

Andrey Zvyagintsev

La probabilidad de supervivencia aumenta en cuanto tus recuerdos son felices, en cuanto tus recuerdos no sucedieron. La realidad invade de tristeza el corazón, pues está plagada de sacrificios y querencias que tranforman a cualquiera en un esclavo de los sentimientos. Cuando se intenta recordar un suceso acontecido, se olvida lo terrible del asunto y a la vez, lo hermoso. Tal vez, queda algo siempre, una sensación de las cosas que se intenta transformar en recuerdo, pero que sólo se hace material a partir de las fotografías, de esas momias que sonríen con nuestra cara. ¿dónde ha quedado esa gente? ¿qué ha sido de ella? La felicidad es una pequeña molécula dentro del enorme trasunto de la vida, pero cuando fragmentamos nuestra percepción, podemos congelar un gesto que puede llegar a simbolizar el significado del pasado.

Hay que darse cuenta de que hemos sentido cosas, cosas fuertes y ya no nos acordamos, no nos acordamos de nosotros mismos la mayoría de las veces y la totalidad de la existencia se reduce a completar el espacio inexistente que se abre entre una fotografía y otra, en ese intervalo que ya no podemos completar más que reconstruyendo nuestro rastro, intentando imaginar quiénes éramos cuando sonreíamos así y en qué nos hemos transformado, en si hemos sido dignos de ese bello gesto del pasado que nos sonreía con buenos deseos y más futuro, un futuro que creíamos inmenso y que ahora se va cerrando como una boca somnolienta.

Tal vez, la realidad funciona de esa manera, como un estado en potencia para que las cosas nazcan dentro de nosotros. Pensadolo así, todo es más bello, más hermoso; un mágico salvoconducto para el corazón. Por el contrario, si realmente pudiéramos regresar al pasado, nuestra probabilidad de supervivencia disminuiría en gran medida, al revivir nuestros errores, nuestros aciertos, nuestra estúpida inocencia rodeada de pérdidas y fracasos de los que ya no sabíamos nada y entoces la realidad del pasado aplastaría nuestra imaginación hasta dejarnos sin identidad.

https://www.youtube.com/watch?v=c30KoOjLXNQ

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA 

(1973) 

Víctor Erice

Veo tras la ventana el mundo que deseo vivir y eso es suficiente para mí que deambulo por las noches imaginándome los sueños. No me pidas que te entienda cuando te hablo de mi amor a los fantasmas, de hablar con lo invisible para aprender a desaparecer. Soy algo diminuto que se escapa en las noches con fuego en los ojos, soy algo que calla porque ha besado un secreto. Soy algo que mira para reconocerse más allá de la oscuridad, a través del cuento de la vida que canta el río. Me miro y veo lo más diminuto del universo, lo más hermoso palpitando ahí fuera, pero no puedo decir qué es ni qué soy, sólo intento esta aventura montada en el misterio, montada en la insignificacia de la ilusión que me cabalga sin miedo, delante, sin dejarme pensar en otra cosa. Veo los árboles, la noche, el viento; puedo verlo todo en esa llanura, si me acerco, si le prometo que la visitaré siempre para acariciarla. Cuánto amor pierda, cuánto amor me deje, nada importa, si puedo volver de nuevo, al lugar donde una vez te conocí.

http://www.youtube.com/watch?v=a9qnm8lO-ew

M (1931)

FRITZ LANG

                                                      [...] M es el todo del cual el espacio 

y el tiempo son meros adjetivos; 

es un todo no meramente analizable en simples realidades, 

aunque en cierto sentido pueda haber centros de condensación, 

como en el mundo del espíritu.

 B.R.

                                             http://www.youtube.com/watch?v=x4GyGpw-3qk