COLOR PERRO QUE HUYE (2011)

ENSAYO FINAL PARA UTOPÍA (2012)

Andrés Duque

¿Qué ocurre dentro de la imagen? 

¿qué vive allí sin hacer caso a nada? 

¿qué conocimiento sobrevive tras las apariencias?

Existen films cuyo único trayecto es la maravillosa tentativa de la emoción, dirigida mediante un  traspiés narrativo que nos lleva a cualquier sitio inimaginable. Cada vez más me doy cuenta de lo hermoso que es entrar en una sala de cine totalmente al servicio del misterio, dejando a los sentidos en un buffé libre de vías de conocimiento indescifrable, imposible, repleto de vida y pasión, pues al final todo esto va de la PASIÓN y lo digo con todas las letras, pues si el cine de hoy tiene algo para mañana, es por películas como las de Andrés Duque y no porque sean obras maestras, sino porque son espacios donde al cine se le deja crecer en libertad, se le deja despistarse y equivocarse constantemente; un lugar donde poder oírle y verle, por separado, un lugar donde contemplar su corazón y su culo al mismo tiempo; las dos caras de la luna.

Así el cine vuelve a sus primeros códigos, vuelve al silencio, a las secuencias largas, a las intromisiones, al vouyerismo, a la acción, a los fantasmas, a la selva, a las islas, ala aventura, a los esquemas inocentes, pues en definitiva, el cine de Duque es un artefacto que nos habla de un imprescindible intento de huída de la realidad común, del conocimiento común. Sus imágenes no esconden ningún discurso aparente, ni pretenden ser un símbolo. La forma conseguida trata, si trata de algo, de una necesaria invisibilidad, de un ritmo personal, de un manierismo apasionado y sobre todo de un ensayo -tal y como se dice explícitamente- del gesto creador ante la imposibilidad de entendimiento de la existencia.

Duque nos ofrece un viaje a medio camino entre Sans Soleil (1983), Katatsumori (1994) e Inland Empire (2006) por nombrar algunos de los filmes con los que parece dialogar -en esa tradición fílmica tan desatendida por la oficialidad-, junto a un humor y a una contemplación necesarias para que algo mostrado sea completo. 
Existe en sus obras una aparente facilidad y sencillez que enriquece su visionado, regalando intimidades poco habituales, pero sumamente naifs, tan ligeras - en el buen sentido- que una se va llevando a la otra de manera natural, casi inconsciente, provocando una sensación extraña al salir de la sala, una sensación de no saber dónde se ha estado ni qué se ha visto realmente en la última hora y cuarto. 

De momento guardaremos silencio ante la obra de Andrés Duque, primero, porque los perros suicidas y los bailarines psicodélicos pueden sentirse aludidos y desaparecer para siempre; en segundo lugar, porque la obra del venezolano, es una obra en expansión a punto de empezar y terminar en cualquier momento y en estos casos, nunca se sabe dónde nos puede llevar éste curioso Neverlander.

http://www.youtube.com/watch?v=eK-qpefMG3M

SINECDOQUE, NUEVA YORK
(2008)

Charlie Kaufman

Ver una película escrita por Charlie Kaufman es toda una experiencia de purificación, de vaciado, de plácida deriva; disfrutar uno de sus films es contemplar la libertad de un creador en toda su extensión, para bien o para mal, por encima de todos los gustos, contra toda indicación. Es curioso que el país que imaginó el cine como un negocio, también fue el que, en su propio seno, crió a sus propios redentores. Así, Charlie Kaufman es una especie de piedra falsa, al igual que lo fue Zeus para Kronos, una piedra venenosa que Hollywood tragó gustosa, creyéndolo inofensivo; un guionista talentoso a sueldo. En la sombra, Kaufman tenía otros planes y en algún lugar que nadie conoce -lleno de sufrimiento y soledad- el espíritu de Kaufman creció libre y valiente, muy alejado de todo aquello impuesto por el parnaso hollywoodiense del contar dólares. Así él, así su cine -dirigido por otros o por él mismo- siempre gira en torno a una sola cosa, a un sentimiento de soledad e incomprensión, envuelto en un humor absurdo que juega con la imaginación como con un juguete, en un intento por comprender la crueldad del mundo y su sin sentido. Él parece dejar al film correr a sus anchas, para poder mostrar eso, su propia obsesión, su destello en este mundo, a través de su propia forma; el relato de un enfant terrible, dando vueltas a su propio infierno.

En todas sus historias, Kaufman crea una superficie vacía de elementos que va llenando a placer de forma rizomática, sin exclusión, apropiándose de sus niveles más catárticos, hasta hacerlos explotar en vertiginosas narraciones llenas de imperfecciones y sorpresas que no a pocos sorprenderá, pues todo lo que hace Kaufman no es más que una versión, una relectura del cuerpo clásico de las ficciones. Kaufman coge ese cuerpo y lo vacía sin piedad para que se convierta en un flujo puro, para que una sensación de eterna continuidad invada nuestros ojos y los llene de pesadillas y de amor, de imágenes que se repiten con diferentes rostros, de bocas que hablan de lo mismo, una y otra vez, agotando todas las posibilidades en favor de su obsesión. Si analizásemos en profundidad trabajos como Synecdoque, New York (2008), podríamos caer en el hecho de que Kaufman es mucho más tradicional de lo que sus formas indican. Repasando algunos de los más famosos cuentos de Borges, podemos encontrar uno de apenas cinco páginas llamado El tema del traidor y del héroe (1944), en el cuál sucede algo extraordinario: un hombre pacta su muerte a partir de una representación que coincidirá exactamente con la realidad y que purgará su castigo y al mismo tiempo ensalzará su fama. La rocambolesca idea parte de los legendarios Fespiele suizos, colosales representaciones teatrales en las que participan miles de actores y que se realizaban en los mismos lugares donde habían ocurrido los argumentos de las obras. Kaufman necesitaba crear Nueva York para poder vivir en ella y así, en esta peculiar película, lo consigue. Kaufman es un héroe que quiere ser un dios y para ello ha extendido este espacio de multiplicidad y paranoia, un cuerpo que sólo entiende la obsesión como huída, como subterfugio y objetivo. Todo su cine es un intento de buscar la identidad y el hogar. Por eso, en el camino hacia su salvación, Kaufman no es más que una hoja seca que vuela perdida sien encontrar su árbol. Desde sus inicios, a Kaufman no le quedó otra que crear un cine nómada,  depravado e irregular, lleno de trampas para cogernos in fraganti. Todo, en su cine, acaba siendo miserable y triste de alguna manera y sólo el héroe, el que acepta la imperfección de la realidad y lucha por su obsesión, aquel que aprende el camino por sí mismo y acepta no saber, es aquel que puede comprender que sin duda somos un laberinto imposible de cruzar. Aquí también se cruza con Borges y sus laberintos bifurcados. Borges creía que el libro era el laberinto más complejo urdido por los hombres; Kaufman cree que las películas pueden llegar a serlo. Por eso sus relatos no lineales, sus  estructuras incómodas, sus personajes neuróticos y débiles. La vida del héroe debe ser una complicada aventura que le lleve, incluso, a traicionarse. Con su cine, Charlie Kaufman demuestra nuestro inmenso poder de creación y advierte, como lo hacía el escritor argentino, la posible incidencia de la ficción sobre la realidad y cómo ésta puede llegar a cambiarnos. La historia de las ideas podría figurarse como el acto de lanzar un flecha al cielo hasta perderla de vista, creyendo firmemente que algún día alguien podrá recogerla para volver a lanzarla con la misma fuerza o con suerte, con una obsesión mayor. Él cogió la de Borges y con él sigue intentando crear un mundo personal, dentro del propio mundo. Tal vez Borges ya lo tenía previsto, parafraseando la última linea de su diminuto y a la vez, infinito cuento.

http://www.youtube.com/watch?v=pGBJZE0s4rY

HELAS POR MOI

(1992)

Jean-Luc Godard

Los pintores no revelarán el secreto del sufrimiento.

Construir frases es relativamente fácil, lo difícil

es deshacerlas.

La imperfección del lenguaje cinematográfico:

siempre hay algo sucio, incluso degradante

en la exposición de la 

verdad desnuda.

Todo está en uno.

Un amante sólo quiere Amor,

no a la otra persona.

El otro.

¿a quién buscamos?

¿quién nos busca?

Para amar se necesita un cuerpo

La materia, el espíritu.

¿dónde está Todo?

Creemos en una imagen de la verdad,

en eso creemos.

http://www.youtube.com/watch?v=XcAZu3GkBwI

THE MASTER 

(2012)

Paul Thomas Anderson

...ya no hay que recordar, ahora sólo hay que imaginar...

Al inicio de la película, el personaje interpretado por Seymur Hoffman cuenta un sueño en público, un sueño que versa sobre cómo se puede someter a un dragón como a un simple perro. Verdaderamente el personaje está mintiendo, pues sabe que ésto es imposible, pero su deseo es el de que todos puedan creer que sí lo es, con el objetivo de proteger a una comunidad de un peligro difícil de explicar. Seymur Hoffman sabe que ningún hombre en la historia ha podido domar a ese dragón del que habla, de hecho, acepta -en secreto- que todos somos sus esclavos; pero eso nadie lo puede saber.

The Master es una película de visiones.

The Master es una película del misterio.

The Master es una película sobre lo más peligroso.

Es comúnmente sabido que ya -a principios del siglo XX- Freud dividió el ser en tres partes diferenciadas y simultáneas: el Ello, correspondiente al inconsciente, el Yo, correspondiente a la imagen creada de nosotros mismos para los demás -o lo que se suele denominar parte racional- y el Superyo, o ese cúmulo de normas aprendidas a través de la educación familiar y social. Este psicoanálisis originario suena ya lejano, pero durante más de medio siglo, influyó en todos los campos del conocimiento. Del tripartito -imaginario- freudiano, Thomas Anderson se centra sólo en una de las partes; la parte más desconocida y extraña.

Por ello, plantear por qué The Master es un film importante, es una cuestión esencial para entender qué es y qué representa y en ese proceso, el Ello o el inconsciente o el Dragón, es el camino que hay que tomar para llegar a entender-creer.

El Dragón.

El Dragón.

El Dragón.

El director americano Thomas Anderson, realiza su mejor película con The Master, una suerte de film en el mejor momento de su carrera. El riesgo de esta película es absoluto, ya que se propone contar la aventura del inconsciente, el deseo de lo incontrolable; la historia del espíritu. Es una película para gente valiente, filmada por gente valiente. Todo en ella es valor y sentido de la vida en su mayor grado. Tras unos escasos diez minutos de prólogo, en el que el film podría haber derivado hacia una película política-moral o de crítica social, Thomas Anderson decide realizar una hermosa deriva en su film, al hacer escapar a Joaquín Phoenix hacia su más peligrosa aventura: la aventura de sí mismo. 

Así como Carrol hizo introducirse a Alice en el agujero o Frank Baum empujó a Dorothy Gale en un extraño tornado de Kansas, Thomas Anderson obliga a Phoenix a esconderse en un barquito mágico que cambiará toda su vida. Curiosamente, es un barco parecido a aquel que, la heroína de Miyashaki, la inocente Chihiro, ve venir una noche a través de un río, lleno de espíritus entregados al placer de la vida; es el inicio de algo así como un sueño donde se está obligado a aprender y a sobrevivir. Y así es The Master, una película de puro espiritismo -en el mejor sentido-, de fantasmas andantes, de sombras que esconden la verdad y de verdades que esconden un tesoro. The Master es una montaña, una lucha por la Vida, por liberar la identidad Pura de cada uno; es una historia sobre la obsesión y sus trampas, de todas sus trampas y sobre todo, de una forma de enfrentarse a uno mismo a través del propio ingenium. ¿De quién somos esclavos?

Thomas Anderson introduce el tema de los viajes en el tiempo, a través de las prácticas de la transmigración de las almas y de las reencarnaciones -como métodos de curación y revelación-, lanzando una advertencia para escépticos: si crees que ya sabes las respuestas, no preguntes. 

(Quien no esté familiarizado con lo trascendente, sólo podrá responder con discursos racionales).

El mundo del misterio es inabarcable y salvaje y el intento de conectar con él a través de nuestra mente, es una vía mágica en la que la imaginación se transforma en un dios que nos envía mensajes para seguir adelante, dándonos pistas y que nos repite una y otra vez, que nunca estaremos solos si estamos cerca y en contacto con ese otro mundo, con el fabuloso ello, con el terrorífico dragón; debemos aceptar que somos débiles y estamos indefensos ante el universo y que somos la canícula de los días -de una invisibilidad a otra-, siendo una especie de fantasmas que quieren saber quiénes son y quiénes han sido, para adivinar qué será de ellos.

¿quién es The Master? El hombre no es sólo uno sino que es muchos, es múltiple en toda su dificultad y se divide en partes innumerables a lo largo de eso que llamamos tiempo; quizás sólo seamos una partícula de un Ser mayor, que al igual que nosotros, se divide en muchos otros, heredando una serie de sueños, de miedos, de mundos.

Thomas Anderson consigue mostrarnos lo irracional de la manera más sencilla, más clara, basándose en las palabras, en la velocidad, en la violencia, en los secretos, utilizando el cine como si fuera ese agitado mar que aparece sólamente dos veces en el film: una al principio y otra al final, cerrando una entrada y una salida que deciden un destino. Quizás sea eso lo que hace de The Master, un film fantástico y metafísico al mismo tiempo, un mundo aparte e independiente de la realidad, introduciéndonos en las cavernas más profundas del ser, tocando lo invisible para intentar escapar, hablando de lo que es vida en sí misma: una canción, una invención, un caminito de baldosas amarillas donde descubrimos que no todo serán canciones y buenos tragos, donde no todo serán amigos y felicidad, donde existirá la pérdida, el fracaso y esos días que nunca se acaban. Pero el camino sigue a pesar nuestro, a pesar de no llegar a la salida, de no encontrarnos, de sentirnos tan solos que no paramos de tragarnos todos esos bebedizos mágicos que nos hacen bailar para liberar a nuestro Dragón durante un ratito. 

Bebe.

Bebe.

Bebe.

Tanto a Phoenix como a cualquiera, lo único que le queda es aceptar que la vida es puro inconsciente y que hay que admitir que estamos perdidos y que hay que dejarse llevar por lo que uno cree y creer en la intuición sea como sea, digan lo que digan y reconocer quiénes son tus amos para poder derrocarlos, para poder resistir la vigilia de los días y definitivamente y -seguro- por casualidad, encontrar a la belleza besándonos una mañana -por fin-. Como Dorothy Gale chasqueó tres veces sus chapines de rubíes para volver a casa, cualquiera deberá repetir su nombre otras tres, para averiguar si verdaderamente somos nosotros los que hablamos o es otro muy diferente, el que nos domina. 

http://www.youtube.com/watch?v=8UgL2gJrQLA

TRUE ROMANCE

(1993)

Tony Scott

En la película de Jean Vigo de 1933 Zéro de conduite, existen una serie de secuencias casi mágicas por su lirismo y su extremada emoción. La más potente, tal vez, aquella en la que se desarrolla una gran guerra de almohadones en un cuarto donde duermen una veintena de huérfanos; finalmente, toda la habitación queda invadida por infinitas plumas flotantes, haciendo reír y bailar a esta especie de Niños Perdidos, que quieren hacer de esa noche, su noche. Cuando digo esto, sugiero disimuladamente que son unos cazadores muy especiales: auténticos cazadores del SER.

Es cierto que esta guerra plumífera parece un simple juego infantil, pero detrás de las apariencias existe una mágica revolución, un espíritu encadenado que se rebela contra la realidad cruda y violenta del mundo y de la que Vigo era su canal más fiel en los años 30´. Jean Vigo fue un huérfano en su infancia y vivió en una de estas instituciones disciplinarias donde el Superyo se rebela o se hace esclavo.

Sesenta años después de la película de Vigo, el norteamericano Tony Scott recupera ese espíritu salvaje en tal vez, el mejor de sus films -True Romance-, rescatando a esos niños pero ya mayores, perdidos en una sociedad de control donde la única libertad es estar solo para proteger el amor. Scott revoluciona la realidad, haciéndolos encontrarse casualmente, intentando así inventar una forma para que salgan de la trampa de la realidad, obligándoles a imaginar el amor fuera de esa trampa; Scott les salva de la perdición del tedio de la vida, ofreciéndoles una aventura que no podrán rechazar: VIVIR.

A partir del amor, ellos conciben la realidad como una guerra sin descanso que les da una única posibilidad para ser libres, tal y como lo soñaron cuando eran niños, cuando se rebelaban contra cualquier autoridad. Los Niños perdidos han mamado la crueldad y la felicidad de la vida y por eso se esconden tras sus disfraces y sus canciones, y se dejan guiar por lo que podríamos llamar, sus máquinas deseantes, sus motores sagrados, piezas correspondientes a su corazón, que ponen en marcha el valor y una desesperada lucha por la supervivencia de sus deseos. Scott rebusca en el ello de sus personajes, para que la fuerza de la inconsciencia se derrame y explote en todas direcciones.

El film termina con una secuencia de violencia devastadora, presentando una habitación donde mueren decenas de hombres engañados por la codicia y el deber, destruidos por su propia ambición y su idea de la destrucción; asesinados por una idea paradójica de la realidad que creían verdadera. Todos ellos se creen dioses inmortales del Parnaso de la Modernidad, destruyendo sin conocer su vaga fragilidad. Viendose morir, parecen recorran por un instante su infancia, viendo volar de nuevo las plumas que vieron cuando eran libres y no habían sido engañados por el poder.

Al igual que Clint Eatwood o Quentin Tarantino, Tony Scott utiliza sus films para vengarse de la LEY, del MAL, de la MENTIRA, de la HISTORIA y se transforma en un justiciero por la ficción, intentando reescribir el pasado para proyectar un tiempo nuevo, ya saneado, limpio de fantasmas. 

Es curioso cómo los Niños perdidos se salvan en esta violenta escena final, ya que Tony Scott les protege (Deus ex machina) como en un cuento de hadas, donde ellos inexplicablemente, acaban siendo los únicos supervivientes de la masacre descerebrada de los tiempos. Finalmente, aparecen como los héroes de una tragedia griega que habla de un milagro casi inexistente, casi irreal. Como personajes míticos, estos Niños perdidos aprenden una cosa: la vida es una guerra que no cesa, una revolución necesaria para que el corazón siga palpitando; todo debe continuar para que el mundo siga cantando su canción más hermosa...
El Amor queda protegido una vez más y se ratifica que el acto de creación de realidad pasa necesariamente por ignorar de forma voluntaria lo llamado real. En sus manifestaciones mayoritarias, el cine o mejor dicho las películas, están enfermas de realidad, contagiadas de un pusilánime intento de imitar el fatum humano y eso, sin duda es un error o mejor dicho, un mal entendimiento; sólo los grandes transformadores de la realidad, acaban desarrollando obras necesarias para que el verdadero espíritu de los tiempos siga vivo y con esto me refiero, a eso que nos hace bombear y que aún no sabemos como llamarlo.

http://www.youtube.com/watch?v=hzfvYSIIgyc

LA FELICIDAD

Aleksandr Medvedkin

(1937)

Si intentásemos buscar una motivación para justificar el título de esta película, aparentemente no encontraríamos ninguna en forma explícita. El film, rodado en una de las épocas más duras y primitivas de la URSS, refleja al mismo tiempo, un milagroso acto de libertad y justicia; por fin una  película justa. Cuando digo justa, me refiero al concepto godardiano de la distancia y la perspectiva que Medvedkin establece entre él como autor, y la realidad como objeto. Medvedkin es casi insuperable en su quehacer, por el simple hecho de que una de las leyes básicas que se impuso fue la de estrujar la realidad hasta que se invirtiera de la manera más extraña, y eso ya es mucho más de lo que se puede pedir a una obra en términos generales, sobre todo, porque en esta vida no sólo nace de  las intenciones; hay que ponerse manos a la obra y materializar los sueños. Eso es lo difícil.

Existen muy pocos artistas con la fe suficiente como para poder crear un mundo paralelo, totalmente independiente y autónomo con sus propias contradicciones y virtudes. Si en una fantástica correspondencia, pudiéramos dibujar el extraño trayecto que atraviesa el cine neorrealista de Rossellini hacia el que será el cine onírico de Fellini, se podría decir que el cine líricoideológico de Dovchenko atravesaría una línea estratosférica hasta ese nuevo cine absurdodeseante de Medvedkin. El cineasta ruso creó algo nuevo que no se volvió a repetir nunca más en el firmamento.
Él hizo lo más difícil.
La felicidad representa -dentro de la variada y ajustada filmografía de Medvedkin- una suerte de paranoia sideral, de sueño profético y humorístico, absurdo, inteligente y espiritualmente motivador. Nada sobra ni falta en el metraje de este trabajo concebido de una manera casi mágica, plasmando la visión de un hombre en su paso por una experiencia tan incomprensible como la confusa utopía soviética, durante la época de la revolución. Muchos críticos cuentan que a pesar de esta rebeldía estética, Medvedkin, paradójicamente, siempre apoyó al régimen y que murió -antes de la caída de la URSS- creyendo en él a pies juntillas; La felicidad no nos muestra el consciente de este artista, sino su más profundo deseo de inconsciencia. Él mismo lo cuenta en el film de Chris Marker, Le tombeau de Alexandre (1992), donde entre otras cosas nos habla de su fabuloso cine-tren. Por un lado está el hombre público y su ideología, por el otro, el compromiso de un artista con su obra; Medvedkin supo vivir en paz con su doble.

Volviendo al principio, os contaré que el film está poblado de las desventuras de un pobre marginal en busca de la supervivencia, pero como ya advertí, la felicidad -a primera vista- no aparece por ningún lado, está ausente como si de veras no existiera, como si el título resplandeciera por su imposible existencia, como si Medvedkin hablase de su propia utopía. A pesar del tono cómico y burlón de la obra, todas las acciones acaban en consecuencias trágicas o tristes para el protagonista, por eso, sin duda y en último término, sólo puedo concluir que el título del film se refiere directamente a Aleksandr Medvedkin, o sea, al sentimiento que le nace al realizar esta película; al proceso fílmico, como proceso vital digno del espíritu humano. Medvedkin fue un hombre feliz, que no sin dificultades, consiguió construir una personalísima imagen de la realidad y que estableció su especial voluntad muy por encima de un injusto régimen que pagaba sus proyectos, pero que prohibía la exhibición de los mismos, por el simple hecho de no ser una herramienta ideológica acorde con la propaganda. Medvedkin creó una estética personal y única, pero la URSS nunca entendió que eso fuera útil para el futuro.

La felicidad es una película que más allá del argumento, nos habla de una pasión por hacer algo, del deseo irrefrenable de hacerlo realidad sea como sea y de vivir ese proceso de transformación que acaba creando a una artista. Finalmente, esa es la felicidad, algo que a pesar de enormes dificultades, de incluso imposibilidades extremas, acaba consiguiendo reflotar como una isla sobre el inmenso y apabullante océano de la Realidad.

http://www.youtube.com/watch?v=yfSI-Vk6HtI

LA ZONA INVENTADA
PARA LA MEMORIA IMPOSIBLE

SANS SOLEIL (1983)

Chris Marker

He visto un pueblo hundido en ceniza.

He visto un falo enorme que llenaba una fuente.

He visto gatos, he visto búhos.

He visto a un hombre cortar pescado.

He visto cómo seduce una mujer, cómo muere una jirafa.

He visto a los guerrilleros cuando sabían que iban a morir.

He visto a los suicidas, suicidarse.

He visto a unos chicos bailando como si nadie les mirase.

He visto a estibadores fantasma que no saben lo que son.

He visto una ciudad triste, que nunca se acaba,atravesada por un tren.

He ido en ese tren y he visto un avión.

He visto un avión repostando en el aire.

He visto películas de terror.

He visto un carnaval que no para de repetirse.

He visto el norte y he visto el sur.

He visto cómo alguien muere en un juego.

He visto que nadie escucha porque no comprende.

Existe un egoísmo que aún nadie puede explicar

y que sólo desaparece en la ZONA.

Cuatro años antes de que se realizara esta película, apareció un film ruso que acuñó el lugar del misterio contemporáneo (como si fuera el portal de Belén o los dominios del coronel Kurtz) bautizándolo como la Zona. Qué es la Zona y qué representa, son preguntas sin respuesta que hay que atravesar para saber de qué hablamos. En el corazón de la Zona existe un lugar llamado la Cámara de la Felicidad, donde los deseos más profundos se cumplen sin exigirlo. Chris Marker sabe muy bien qué hay en ese lugar, pues lo ha visto y lo ha contado. Según él, allí las imágenes son simplemente eso, imágenes, con todo lo que ello conlleva, extrayendo todo significado contextual y referencial. La imagen por sí misma vive allí metida, existiendo de una manera sólida, funcionando a partir de sus propios motores y no cumpliendo funciones ajenas. Al entrar en la Zona, todo parece banal, banal en el sentido de sencillo, de natural, de intacto, de virginal. Estando allí, uno se mueve a través del útero de las cosas, muy perdido, desorientado, aprendiendo que la ley es que todo cambia al siguiente paso. Cuando se entra en la Zona hay que volver a creer, a tener fe en realidades tales como la magia y a estar dispuesto a entender que el tiempo no existe porque podemos volver a construirlo. Dentro de la Zona, Marker nos enseña que todos somos un poema rodeado de inseguridad y peligros mucho mayores de los que se pueden ver. La ausencia de normalidad nos remite a pensar que en el exterior hay algo que rige los movimientos, que controla los recuerdos, que dicta los deseos, que designa lo absoluto -como dice Marker- escondiéndolo. En la Zona somos libres para redescubrir la fascinación por lo sagrado. Por esta razón Marker nos da un consejo, recomendando que estemos atentos -al acecho como animalitos-, creando nuestra propia memoria, nuestra propia realidad, pues la realidad que se pensaba, ya no existe; todo es un fantasma sin cara que nos tapa los ojos y las orejas. 

Marker nos dice que si el PRESENTE no cambia, debemos cambiar el PASADO, pues debemos saber que podemos hacerlo a través de las imágenes. En Sans Soleil se hace una pregunta esencial: ¿cómo hizo el mundo para recordar? y la respuesta es: la Bíblia. Por tanto, no es una idea nueva la de transformar lo anterior para proyectar la realidad e inventar un espacio donde habite lo absoluto.

Para entrar en la Zona es necesario ir acompañado de un Stalker, un guía que sabe cómo entrar y cómo salir de esa isla de lo absoluto. Esto ocurre, porque en la Zona, la memoria no es útil, pues no funciona tal y como se cree, tal y como se ha creído. La tesis de Marker es que la memoria en sí, es una imposibilidad y ella sólo puede dejarse a la deriva para que reescriban su historia. La memoria de los hombres no tiene memoria y sirve para algo que nadie ha descubierto aún; tal vez sólo sea una forma de deseo. En Sans Soleil, Marker descubre que la memoria de las islas -misteriosamente- se deposita en el espíritu de las mujeres y tal vez ese sea el secreto mejor guardado por el autor y esa sea la causa del placer que él siente al filmar la mirada femenina, mirando directamente a la cámara, revelando -por instante casi invisible- el secreto de la memoria; esto, según Marker, fue descubierto por Hitchcock: mirar para inventar una memoria doble para poder seguir existiendo.

Esta memoria doble no es exactamente una mujer, un espacio, un lugar, una canción, un suceso o un pensamiento; este estado-país, esta isla mágica, no es el paraíso y quizás, ni siquiera llegue hasta allí la luz del sol; es una existencia dentro de la Existencia (incluso posterior) donde todo es una imagen que cambia para siempre y que no engaña, que se muestra tal como es, sin entender cuándo ni cómo sucedió, aconteciendo ante nosotros como si fuera una lista de cosas que hacen latir el corazón.

 

http://www.youtube.com/watch?v=mgnFMMm86rw

Vengo de un país donde la muerte no es un tabique que hay que atravesar, 

sino un camino a seguir.

Chris Marker

GILLES DELEUZE

El acto de creación

https://www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E

La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo?, sino:
 ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo?

MAIDSTONE (1970)

o hagamos la fiesta de una puta vez

Norman Mailer

Somos una edad cáustica decidida a encontrar al Señor o al Diablo 

antes de estar hechos, y el ineludible filón de la autenticidad 

es nuestra única llave para la cerradura.

Norman Mailer dice:

Hacer un film es un ataque de un comando contra la naturaleza de la realidad

El film es una presencia. 

Hacer un film es realizar una acción existencialista.

Un film es un lugar donde algo tiene que suceder sin la menor duda, aunque nadie lo sospeche -incluso el director.

El director debe pensar en él mismo como pensaría el film en sí mismo.

El film es necesario para proporcionar una sensación de la desconcertante superficie de la realidad.

El film debe provocar una incomodidad sensorial, o sea, una revelación estética.

Tu film no debe recordar a otro film.

El film en sí mismo, debe contener algo que trascienda el vacío.

El film debe mostrar una vida mágica.

Se da por sentado que las películas están para contar una historia, pero esto es una falacia.

Un film debería ser un río que fluye y nos emociona al verlo.

El director del film no cede, él es un foco de deseo para el que hay que trabajar.

Hay algo siniestro acerca del cine. El cine es un fenómeno cuya semejanza con la muerte ha sido ignorada durante demasiado tiempo.

El film habla a las islas perdidas de la mente.

El film existe dentro del que lo hace, como la memoria y el sueño.

El film es algo perteneciente a otro mundo, más espectral que la mera representación; es una existencia que vive igual que cualquier otra.

El film siempre habla de la ambigüedad de la muerte.

El film debe hallarse en un lugar que nadie puede nombrar.

En un film nunca se puede saber con exactitud lo que va a ocurrir, por eso hay que anticiparse y experimentar para así probar los efectos del azar de la mirada.

Al filmar hay que crear un lenguaje que vaya construyendo la realidad que inventamos.

El film debe acabar viviendo en la mente.

En el film no existe otro tiempo que el orden de progresión.

Uno puede hacer cualquier cosa en un film, si es capaz.

La poesía es la causa primera del film, pues siempre hay belleza que contemplar y ahí está el misterio.

Un film es un film y el arte es el arte, pero nunca se pueden confundir con la terapia y la autoexpresión; hay que limitar las escenas para que la improvisación no se convierta en purga.

Es importante que las tramas no acaben de formarse totalmente, pues finalmente se parecen a nosotros, atravesando nuestras vidas, dejando casi todo incompleto.

Un film debe ser un acontecimiento de mil acontecimientos.

Extraído de Un curso de realización cinematográfica 

de Norman Mailer

http://www.youtube.com/watch?v=G190UBLVw7o

THE MAN WHO SHOT

 LIBERTY VALANCE 

(1962)

John Ford

Hay un hombre al que todos temen y un hombre al que todos aman. En medio existe otro muy distinto; un fantasma que sobrevive para entender que ya está muerto. John Ford cogió a estos tres hombres, a esta trinidad que nos habla del nacimiento de la justicia en la selva, remitiendo al pecado original y a los más profundos dilemas de Shakespeare -como si Shakespeare nunca hubiera existido-, para dejarlos aquí, en esta película, para enfrentar a unos con otros, para así -tal vez- lograr entender sus miedos más íntimos y revelar su pesimista idea del progreso. Si Ford quiere avisarnos de algo, es de que un mundo salvaje se muere y de que los héroes ya no sirven porque el mundo moderno ha escrito su propia ley, una ley muy contraria a la de la naturaleza. 

Esta película, etiquetada como uno de los cantos de cisne del cine clásico, es tal vez algo muy diferente en otros términos, pues de entre todas sus grandes películas, Ford se enfrenta aquí, a la quizás más espiritual y purificadora de todas las suyas, pues en ella deja paso a todo lo que conlleva la nueva civilización por una parte y por la otra, muy a pesar suyo, se obliga a enterrar a su pistolero favorito, dejándole morir mucho más allá del silencio, en soledad, asumiendo su fracaso y su incomprensión. A este nivel, Ford se enfrenta a su propia contradicción y erige a James Stewart como el héroe moderno; el intelectual que pretende hacer el bien y que lo logra, pero cuando lo logra, se siente engañado. Por eso la tristeza de Stewart al final de la película, lleno de nostalgia y ganas de evasión, junto a su mujer, melancólica y dolida al ver morir a lo salvaje, a esa vida que un día fue su verdadera vida, donde aprendió y sintió cosas verdaderas. 
James Stewart vuelve para contar la historia de un fantasma.

John Wayne es John Ford apurando las botellas, herido por sus deseos; James Stewart es John Ford defendiéndose contra el futuro, contra lo que se avecina, empeñado en enfrentarse a algo que sabe, le acabará matando, le acabará aburriendo. Estos dos personajes contradictorios simbolizan mundos muy diferentes, son en suma un éxito y un fracaso en la lucha contra la injusticia y el terror, en pos del bien común, se entierra la fuerza de la individualidad. 
Existe por un lado una lucha moral y por otro, una lucha sentimental, pero ya se sabe, el sentimiento siempre es más fuerte que la moralidad, sobre todo porque la moral nunca ha existido como tal, pues la ley de los hombres la inventó para justificar sus errores. Por eso es tan importante entender que existe una justicia moral y otra muy diferente, basada en el sentimiento, puramente natural, una ley que nace del corazón que es la que debería regir el mundo. Pero se empeñan en imponer lo falso, para conservar el poder sobre los demás y ordenar el control para que todo acabe siendo sobrio y aséptico. 
El hombre que mató a Liberty Valance es una película trampa en la que todo está invertido de alguna manera, en la que lo que creemos equivocado, finalmente es cierto y viceversa, haciéndonos aceptar algo que se parece mucho a lo que creemos justo, para luego darle la vuelta y ofrecernos la honestidad y el valor como único hogar del espíritu y de la vida del hombre; el hombre siempre regresa a lo verdadero, pero cuando regresa, nunca es como lo recordaba.

John Ford sabía que al hacer este film, una parte de él se estaba muriendo y otra estaba naciendo simultánea y sencillamente para echarse de menos y por eso, a pesar de ser una película con una energía y un humor envidiables, finalmente es muy triste, pues cuando acaba, un mundo ha muerto y otro simplemente, acepta construirse sobre algo equivocado, por eso la idea de la modernidad se tambalea, por eso el futuro es tan irregular y desencantado, pues el lugar donde nacía la felicidad, parece estar sepultado para siempre y las aventuras se han muerto con los héroes y los héroes, se han llevado a la tumba las aventuras; por eso necesitamos cada vez más ficción, quizás, para sentir la ilusión de otro tiempo donde una vez existió el valor.
Es extraño darse cuenta que hoy tenemos que acudir a las películas para sentir esas aventuras, en vez de viajar al desierto y vivirlas por nosotros mismos; la ley no nos permite pensar más allá de lo establecido, de la regla, de lo políticamente correcto. Por eso John Ford es grande, porque es hermosamente incorrecto. El gran pecado de la modernidad ha sido el hacer olvidar la acción, el dar una falsa ilusión de vida en todas sus manifestaciones e intentar hacer creer, que incluso cosas como el dolor, sólo son parte de una ficción muy remota; somos una mentira que se arrastra por el suelo.

La película comienza con un tren llegando y finaliza con un tren marchándose, pero hay una diferencia esencial en el último de los planos y tiene que ver con un guiño estético muy disimulado pero relevante, a un nivel esencial: ¿por qué este último plano es el único plano de la película filmado sin trípode y por tanto, de una inestabilidad intencionada? ¿quiere esto decir que el cine en sí mismo perdía su equilibrio en la cabeza de Ford o por el contrario nos habla de la destrucción del mundo hacia el que se dirige dicho tren y que profetiza el director irlandés? 
Parece que John Ford consiguió purificarse gracias a su obra, enfrentándose a lo que más temía, pero realmente, ¿sabemos hoy quién es ese hombre al que todos temen? y más aún, ¿tenemos el valor para enfrentarnos a él?

http://www.youtube.com/watch?v=UN4MR2bMn8Q

LA SELVA Y EL CINE;
UN MILAGRO
(origenes del cine del s. XXI)

Nadie puede salir de la selva. A partir de un momento, todo se condensa en la vorágine, todo se va mezclando y confundiéndose sin solución de continuidad; las plantas crecen para destruir el alrededor y la carne cae al suelo para revolcarse. La selva es cada vez más grande y nadie sabe dónde acaba y todo parece el mismo sitio, el mismo lugar. En lo más profundo de ese cine o esa selva -llamémoslé como queramos- es donde ahora nacen los sueños, donde se protegen de la falsedad exterior y de las carreteras que siempre van al mismo sitio y nos dejan con esa sensación triste y vacía al mismo tiempo. En la selva existe un silencio que nunca se calla, un sonido que nos deja inventarnos sin excusa, sin concesión; un paraíso para rajarse el pecho de lado a lado o para hacer el amor sin que nadie te espíe -al menos alguien de este mundo-, una cuna donde podrás soñar que aún existe eso que se llama libertad; para dejar de ser esclavo hay que abandonar este mundo. La selva dice que es el jardín del que fuimos expulsados, por eso nos sentimos extraños y desnudos en su seno, pero familiar y feliz a cada paso que damos en sus visiones. El cine de principio de siglo, el cine que sueña con un ojo y QUE se mira con el otro, es un laberinto virgen, una cuña y un hacha para sobrevivir. Películas como La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel, Blissfully yours (2002) de Apichatpong Weerasethakul, Los muertos (2004) de Lisandro Alonso o Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang Ke lo atestiguan. Una parte del cine contemporáneo cree ciegamente en la selva como escenario de sus más hermosas y secretas manifestaciones. Los cuerpos aparecen sin permiso en el caos de la naturaleza, en el laberinto de las hojas y en los túneles de hierba. El destino de sus personajes es acabar perdidos, mirando a todos lados sin referencia, sin saber exactamente dónde se encuentran, preguntándose qué hacen allí sin temor, contemplando y respirando, envejeciendo rápidamente para convertirse en parte del río; de alguna manera, este nuevo cine o este nuevo uso del cine, parece el resultado de una nueva mentalidad cercana a un budismo primitivo, hermano precisamente con aquel de Benarés.

Este nuevo cine no representa una semilla para el futuro, sino más bien, una purificación, un silencio necesario para volver a empezar; la instauración de una tábula rasa repleta de nuevos y fructíferos caminos llenos de lianas y animales salvajes con mucho hambre.

La selva esconde su propia tragedia y su propio cine, su propio lenguaje de signos, su rastro peculiar, su melodía, sus senderos que se bifurcan. Aisladas del mundo, estas almas cinematográficas quedan aisladas y quietas mirándose unas a otros, bautizándose así mismas, siendo por primera vez, dueñas de sus propios miedos, de sus infinitas debilidades, escuchadas por el silencio que atrapa sus gemidos y sus horrores, dañándolas y curándolas a la vez, manteniéndolas lejos del exterior, donde, por el momento, nada parece existir.

http://www.youtube.com/watch?v=6EyCEheYolc

http://www.youtube.com/watch?v=ml1nJZoEVtY&playnext=1&list=PL9F86D9C414428E7D&feature=results_main

http://www.youtube.com/watch?v=0uBH95fNRP4

PARIS, TEXAS

(1984)

Wim Wenders

Yo coma tú.

Cuántos días quedan sin mirar atrás, cuánto, dime, cuánto hay que alejarse para poder disculparnos las cicatrices, para sobarnos el estómago y pensar que fuimos felices sin retorno, los más extraños en todos los paraísos y aunque ahora nos parezca imposible, una vez, fuimos aquellos abrazados a las cosas de la manera más bella, sin preocupar a todo lo demás.

Ahora somos los espectros del silencio, el contacto del Azul con el Rojo, otro mundo muy inexplicable lleno de agujeros irreconocibles donde el pasado no existe ni existirá. Ahora, podemos decirnos las cosas sin darnos cuenta de que fuimos nosotros los que representamos el Amor, los que dejamos sus huellas en esta arena del Mundo que se nos cae de los bolsillos, llenando un desierto imposible de cruzar.

Por eso, existe un lugar que nadie quiere, por el que sacrificaremos cualquier cosa, donde sólo hay piedras y arena, casi sin pisar.

Tú, coma yo.

http://www.youtube.com/watch?v=3pd3qVVB73A

Honor de Cavallería 

(2008)

Albert Serra

LAS MUTACIONES DEL ESPÍRITU

Las cosas ocurren aparentemente, se suceden y se dejan llevar por los cambios materiales que configuran el mundo de las apariencias. Toda apariencia es una representación de una idea, es el simulacro de un convencimiento que se va haciendo real en función a la calidad de su persistencia. Hay cosas que resisten el solapamiento de los sucesos, o sea, que resisten la mecánica de la Historia, manteniendo la esencia de su origen, la fuerza que los vio nacer. Los hombres siempre han hecho lo mismo en el mundo: han intentado apropiárselo para poder entenderlo, para tranquilizar a su corazón y sosegar su incertidumbre. Hay hombres que se han apartado de lo demás, para demostrar que la vida inventada a través de generaciones, no es más que una mentira y éstos, convencidos de que el mundo es otra cosa, han sacrificado su cuerpo por su espíritu y lo han dejado andar, perdido por los bosques. 

El hombre necesita silencio y plenitud, necesita aventura y amaneceres; es un animal sin nombre que no sabe a quién pertenece. Por eso hay hombres que llevan una historia por dentro que les salva de lo demás, que se despojan de todo y que viven desnudos, muy vulnerables ante cualquier suceso, tan convencidos de que la vida es interior, que todo se transforma ante sus ojos, aunque fuera no parezca pasar nada, todo se convierte en un fake de lo que realmente debería estar pasando. Es hermoso ver cómo un sueño nunca termina, ver cómo sigue respirando cada vez más fuerte, aunque cada vez parezca más ridículo y absurdo. Tal vez, ese sueño, en su origen, fue así, tal y como lo vemos ahora, desnudo, sincero, silencioso y todo lo que imaginamos sobre él era un error por nuestra parte; un bosque que no nos dejaba ver lo que el sueño quería mostrarnos desde en principio: algo así parecido al cielo.

(toda apariencia es una sucesión, 
un disfraz que oculta la inexistencia del tiempo, 
la inmortalidad de los deseos)

http://www.youtube.com/watch?v=5Q1dqjcBkU8

LA REGLA DEL JUEGO (1939)
Jean Renoir

LA DOLCE VITA (1960) 
Federico Fellini

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (1961)
Alan Resnais

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)
Luis Buñuel

LA NOCHE (1962)
Michelangelo Antonioni

CELEBRACIÓN (1998)

Thomas Vintenberg

En una noche ocurren tantas cosas que se parecen al amor, que la luna se confunde entre el público y la magia planea hasta los salones para sacar a los fantasmas; Fíjese que las historias de fantasmas son todas iguales, una sola historia. Uno las cuenta como si fueran distintas, como si no hubiera oído diez veces la misma cosa. Fíjese en la importancia que damos a los detalles; si el fantasma es un caballero o una señorita, si empezó a ser fantasma viejo o joven, si tiene cara de angustia o de felicidad sobrehumana...-dice Onetti- y sin saberlo, la historia es la noche y lo que sucede en ella es secreto y violento, en ella muere el tiempo, la luz, el recuerdo, la felicidad, el mundo. El espacio se transforma en un baile de máscaras, con invitados sorpresa, disfraces, sexo, fuentes, ovejas, juegos y mujeres que ríen y lloran, sabiendo que la noche sólo se acabará cuando ella quiera, dejando tiempo para que crezcan los pecados capitales y los decálogos morales se suiciden por la ventana, pues solo resiste la dichosa libertad, solo existe un aliento incapaz de acabarse que provoca a los sentimientos, una obligación de confesión, un afan de aventura y descubrimiento, explorando las sombras y los pesares que la vida, tan breve, brinda hasta nueva orden.

SHAME 

2011

Steve McQueen

 

Corre, corre todo lo que puedas, pues nunca alcanzarás a la mentira; es más rápida, es más lista. El silencio de lo subterráneo invade las calles, unos miran a otros para en seguida, desaparecer. Llegar, mirar, marcharse, el final la existencia moderna es el sueño de un voyeaur que sufre porque nada de lo que ve le sacia, nada de lo que siente le alimenta. Las ciudades están vacíadas de sentimientos y la carne ha conseguido conquistar al corazón inexistente de la nada y como un barco a la deriba, el cuerpo se encaya en el otro, cada vez más fuerte, intentando hundirse, insensible. Al final, todo quedará bajo el mar. La ciudad es muy pequeña, pero muchos creen que ese es el único mundo existente, ese es el límite, esa es la jaula de oro digna de oración, pero las oraciones se han caído al río y ya nadie las quiere; siempre se hace de noche y hay que irse a casa. La mentira sólo reconoce a la mentira, lo falso se ha acomodado en la ficción, sustituyendo al fuego, al agua, a la caricia. Sólo pides algo que no te roce, una ilusión de hermosura imperceptible; no quieres saber que el espíritu a huído, lleno de terror, al verte. No puedes tocar nada de verdad y lo sabes; lo real ha quedado prohibido. Quieres amar a un fantasma que en realidad eres tú mismo, pero ni siquiera puedes decir su nombre, pero ni siquiera puedes dormir. En la ciudad ya no existe el amor, o tal vez existe de una manera especialmente irreal, tanto, que se comporta como un cubo vacío donde quieres beber una y otra vez, siempre sediento. Las ciudades son un error del que hablará la posteridad, son el hueco que se lamenta en tu pecho, son la tarde vacía y silenciosa que llega a ser noche, una noche en la que corres desesperado por las calles, pues esa es la verdadera idea que nos envuelve, en eso se ha transformado, en una cosa que corre solitaria y a la deriba con todas sus fuerzas sin saber qué amar o qué perder, con un agujero en el pecho, pisando los restos imposibles de sus deseos, llorando algo que no existe, con lágrimas que ya no saben caer.