HAYMMUVIS

EL ACTO DE MATAR

(2013)

Joshua Oppenheimer

(13 anotaciones sobre la película)

1.

Cuando vivió en Sumatra del Norte, Joshua Oppenheimer tuvo un vecino muy especial del que descubrió por casualidad, una historia más que estremecedora. Antes de saber nada, en 2003, el director texano viajaba por Indonesia rodando la reivindicativa The Globalisation Tapes, cuando empezó a escuchar las terribles historias que se contaban en los pueblos sumatrinos, sobre las sangrientas matanzas anticomunistas que se sucedieron en el país en los años 60. Josh quiso saber quiénes habían sido los verdaderos verdugos de aquel holocaust y así, acabó persiguiendo con su cámara, a más de cuarenta gánsters anónimos, con la esperanza de encontrar una historia que aclarase este terrorífico suceso, promovido secretamente por la CIA. Pocos saben que en Sumatra se halla la más grande mina de oro y la tercera de cobre de todo el mundo, además de ocupar un lugar estratégico con respecto a potencias como Japón o Rusia. EEUU financió millonariamente durante los años 50 indistintamente, al gobierno y a las guerrillas de Sumatra, provocando una guerra civil inevitable que desestabilizó el país hasta imponer una autocracia disfrazada de efectiva normalidad. EEUU no podía permitir que Sumatra se hiciera comunista, pues la Guerra Fría se encontraba en uno de los momentos más tensos de su proceso histórico. Muchos jóvenes sin porvenir que trabajan en las plantaciones, se dejaban seducir por el dollar norteamericano y se convertían así, del día a la mañana, en auténticos gánsters de cine negro que asolaron el país matando chinos a diestro y siniestro. EEUU inició unas campañas de propaganda anticomunista para lavar el cerebro a la población e instalar su propia versión del estado de las cosas; aquí comienza el horror en sí mismo, basado en un método de sustitución del lenguaje como arma letal a base de manipulaciones culturales y espionaje barato.

. 

2.

Aunque en la película se le nombra cientos veces, en este texto no se utilizará el nombre real del protagonista, por una cuestión de lenguaje y de poder; simplemente se le mencionará como el horror, para que su nombre no ascienda al imaginario colectivo fácilmente. Ya uno mismo se siente demasiado partícipe de la barbarie del film, como para colaborar en esta problemática película en todos sus niveles, tan contradictoria ética como estéticamente.

Aparentemente, el vecino de Joshua es un hombre mayor, elegante y educado. Una vez le contó al cineasta que él empezó a ser gánster cuando sus patronos del campo vieron que era el único capaz de matar a sangre fría a cuantos se resistieran a su autoridad; les ahogaba en las albercas, cerca del maíz.  Josh todavía no sabía qué estaba buscando entre los gánsters hasta que conoció a este vecino suyo que vivía a unos metros de su casa. Un día lo acompañó hasta una pequeña terraza, donde le confesó sin pudor que allí mismo había ahorcado a miles de personas con un simple cable. Después de la explicación, el horror se puso a bailar sobre la terraza como si fuera Fred Astaire y esa danza macabra inició la chispa de THE ACT OF KILLING.

3.

La vida es una farsa que incluye a la tragedia, al holocausto y al infierno al mismo tiempo y eso Joshua lo sabía perfectamente, pues había visto las películas que rodaron directores como Jean Rouch (Les maîtres fous, 1955), Claude Lanzmann (Shoah, 1985), Jean-Luc Godard (Ici et ailleurs, 1976) o Jirí Menzel (Ostre sledované vlaky, 1966). El cine ya había hablado de ello, pero una forma nueva de lo mismo estaba a punto de emerger de la realidad; el infierno es un teatro de variedades, una multitud aburrida representando un papel dentro del vacío. El horror, como el mismo hombre, esta poseído por el ego y desea hacerse famoso a toda costa, para buscar su propia salvación y poder controlar las palabras del porvenir; todo es una cuestión de lenguaje. Si eres un asesino y quieres que tu nombre perdure en la historia, deberás manipular los hechos; tendrás que salir en la televisión y mostrar lo que eres o lo que crees que eres, pues el horror posee el don de contar historias muy sencillas y la historia de la muerte es el acto más sencillo y rápido. 

Josh se dio cuenta de eso y de que -instintivamente-, la forma de actuar del horror, siempre había sido la del acto de matar. Concebía el asesinato como un gesto sin consecuencia, como bailar, cantar, beber, fumar marihuana, tomar éxtasis... algo que empieza y acaba rápido hasta la siguiente vez. Para hacerlo soportable, el acto de matar puede sublimarse hasta el sadismo y transformarse en un juego o un ritual mecánico que va perfeccionándose con la práctica. Ya lo dijo DeQuincey en El asesinato considerado como una de las bellas artes (1827) donde el horror toma un valor estético y donde la sustitución semántica vuelve a tener su efecto ineludible. 

El vecino de Josh es muy narcisista y muy coqueto. Se tiñe el pelo y viste trajes horteras de segunda, combinados al azar. Le gustan las chaquetas amarillas y los sombreros fuxias; se pone gafas de rastrillo para parecerse a Al Capone y tiene una dentadura de Drácula para salir guapo en las fotos. Todo es un disfraz para él, pues toda su vida a representado un papel de ficción, una ficción de la que no puede salir, porque no sabe cómo; vive una irrealidad rodeada de vulgaridad, pues la muerte es cutre en sí misma y adopta esa manera miserable y ridícula para manifestarla. El horror necesita volar para sentirse feliz y cuando lo consigue, aparece en escena como un viejo que baila por la calle acompañado de un gordo retrasado mental que ha matado a tantos chinos como él y que se lava los dientes como si fuera un jabalí emparrillado. Se viste de mujer porque ya no sabe qué hacer con esta vida en la que nada le divierte. En el pasado, el horror crió a un niño que hoy es el rey de Sumatra y que bromea constantemente con apuñalarle por la espalda; este niño es un putero y un traidor, pero todos le pagan sus diezmos sin rechistar. Ese pestilente rey dice: en este país tenemos gánsters y eso es bueno, porque la palabra gánster significa hombre libre. En ese instante, Josh empieza a entender que todo aquel entramado, se trata de algo más sofisticado de lo que realmente parece; alguien a sustituido las ideas comunes y ha trucado el lenguaje para que la realidad coincida con el absurdo. Entonces Josh entiende que vive en medio de una dictadura criminal. Pero, ¿cuál ha sido el motor que ha cambiado las palabras para ajustar la realidad a una pesadilla tan imaginaria como la de Sumatra?

4.

En los años 60, el horror trabajaba en un cine revendiendo entradas y matando a cualquiera en su tiempo libre para ganarse un plus y comprarse las chaquetas amarillas más cantosas de Indonesia; nos gustaban las películas porque nos enseñaban a vivir, pero cuando llegaron los comunistas, nos las quisieron quitar: nos robaron a Elvis, a John Wayne, a Al Pacino, a Robert de Niro, a Sidney Poitier y entonces nadie venía al cine y nosotros no podíamos vender entradas ni aprender cómo hacer las cosas. Cuando me hice gánster, mataba a tanta gente, que el cine era lo único que me hacía olvidarlo, porque necesitaba sentirme bien.

El cine le enseñó a actuar y su forma de actuar fue la de matar.

El horror y sus compinches están alienados por una mentira de la CIA que aún hoy, ignoran. Gracias a Hollywood, la misma CIA parece algo irreal, un elemento de pura ficción y película de sobremesa que alguien ha inventado para un guión de la Paramount, pero si se analizan los hechos históricos detenidamente, se descubrirá la terrible sorpresa de que el caso de Sumatra fue uno de los primeros experimentos del espionaje norteamericano liderados por Kissinger, en la lucha por la supremacía mundial durante la Guerra Fría (un germen que, poco después, se aplicó por ejemplo, en el caso Pinochet). Parece conspiratorio pensar que el lugar que ocupa hoy EEUU, es debido en su mayor parte, a dichas astucias imperialistas y secretas, y no, como se sigue obligando a pensar, a su cínico patriotismo y a su leyenda de pacotilla. EEUU ya inventó a través de John Ford, una parte de su historia, o mejor dicho, el origen de su mito como nación dominadora, luchando contra los indígenas americanos a base de séptimos de caballería. Esto Josh lo sabe porque nació en Texas aunque ahora vive en Copenhague, pero el horror no sabía ni sabrá nada, pues igual que EEUU, la identidad del horror también fue inventada, de alguna manera, en el cine. El asesinato cotidiano acabó siendo normal para sus manos, junto a unos tipos que acabaron cantando canciones de Louisiana en medio de las calles de Sumatra, sin saber muy bien qué decían o por qué cantaban aquello en aquel idioma tan extraño donde death significaba muerte y love, amor; pero esto ellos tampoco lo sabían. Los amigos del horror se creen cantantes folk, estrellas de cine, gánsters de New York, de Atlantic City o de Chicago. Se creen Al Capone, visten camisetas de Transformers, fuman tabaco norteamericano...

Eso es alienación.

McDonald es alienación.

Kennedy es alienación.

Nike es alienación. 

Las películas de gánsters son alienación

Starbucks es alienación.

Vietnam es alienación.

Afganistan es alienación.

Obama es alienación.

5.

EEUU ha conseguido alienar al mundo entero en su beneficio personal y a día de hoy, millones de muertos duermen perdidos sin saber por qué les mataron. Al igual que EEUU, el horror inventa su forma de actuar y normaliza la muerte para creer en la cotidianidad de los gestos, pero el horror siempre ha sabido de dónde vienen las pesadillas; el vecino de Josh mató una vez a un hombre, pero se le olvidó cerrarle los ojos, desde ese día, aquella mirada le perturba las noches que entretiene jugando con patitos de plástico. A ellos sí que les cuenta la verdad y les susurra que realmente, cuando era joven, tuvo mucho miedo y que por eso mataba chinos sin pensar como si fueran cucarachas y que por eso se drogaba como un mono de feria cada día; matar es fácil, lo difícil es encontrar un motivo que calme la culpa.

6.

El jefe del horror confiesa: ¿para qué hablar de él si no fue sólo uno, sino cientos de ellos que son lo mismo? Pero él engaña, pues oculta que era él, el gran verdugo que seleccionaba a las víctimas. Mentía para ofrecer un motivo real de castigo; la palabra vuelve a mostrar su poder. Él era otro tipo de horror, un horror de palabra. El jefe de los gánsters no se considera un gánster, sino el editor de un periódico: un hombre libre que dirige a hombres libres. Pero en Sumatra todo está corrupto hasta el nivel de lo cutre. Los militares dicen que hay demasiada democracia y que a los gánsters hay que dejarlos en paz, porque han de vivir su vida: RELAX/ROLEX o el american way of life. Necesitamos hombres libres que corran riesgos en los negocios, que usen sus músculos, que dirijan el país.

7.

Los hombres libres no cesan de hacer juegos de palabras con todo, pues la realidad se les ha hecho un lío en la cabeza y todo su lenguaje está enfermo y mutado para que el status quo se mantenga; pero eso, ni siquiera ellos lo saben. Finalmente, todo el problema reside en una cuestión de lenguaje; el horror ha conseguido por ejemplo, sustituir la palabra muerte por la de ley, enemigo, comunista o chino. Ha instituido el término hombre libre y ha eliminado el de asesino; dice democracia en vez de dictadura, periódico en vez de matadero, terraza en vez de sala de torturas, vida en vez de parodia... lo sádico es sinónimo de lo cruel, de lo violento, de la tortura, de la danza de la muerte; los ejemplos son incontables y la realidad está dada la vuelta en favor de la oscuridad. La sustitución de las palabras por falsas ideas, el trastoque de imágenes culturales y significados comunes o la imposición de nuevos símbolos sociales, representan el fatídico a, b, c de cualquier sistema dictatorial. A diferencia de la esvástica nazi, el águila franquista, las barras norteamericanas o la estrella marroquí, el horror en Sumatra no se representa por nada más que por el vacío. La verdad y la mentira, a nivel semántico, se alteran hasta construir un discurso digno de un Ionesco enloquecido, una verdad relativa donde el horror tiene mucho miedo. Fuera de allí, el país de Sumatra sólo se conoce por su belleza natural y por sus centros comerciales; el sueño de Kissinger se ha hecho realidad. La identidad de Sumatra está oculta bajo el poder del horror, pues nadie quiere contar que pasó en el año 1965. Josh está preocupado pues se da cuenta de que todo es absurdo en Sumatra hasta el punto en que los asesinos creen ser héroes sin pelos en la lengua que merecen ser glorificados por sus hazañas. Ante su falsa percepción, ellos son los nuevos Aquiles, Teseos, Ulises, Agamenones, Menelaos y Orestes de su país a los que se les debería venerar. Josh se ha ganado su confianza y por eso los gánsters le hablan de la muerte como si le hablasen del fútbol, relatando su pasado como si se tratase de un tiempo verdaderamente épico y glorioso. Entre ellos se llaman amigos, pero no son más que matones a sueldo, ratas sin estómago que se rindieron al oro norteamericano.

8.

Josh le muestra al horror lo que filmó junto él en la terraza, la primera vez que se conocieron y cuando parece que la catarsis del cine va hacer su efecto en la conciencia del malvado, todo se hace aún más sorprendente: el horror se pone a explicar el acto que acaban de ver y se queja de que no ha sido una buena interpretación, pues en realidad todo es más violento, más rápido, menos racional; no se puede matar a alguien vestido de picnic, se reprocha seriamente. Sólo puede ver su ficción, no su realidad. La significación de los hechos ha sido borrada de su sentido y por eso el horror es un ambiguo monstruo que ríe sin saber por qué tiene pesadillas por las noches. Para él, ver pasar la vida es como asistir a una película donde él siempre gana, donde él aplasta el cuello de un hombre bajo una mesa, ese lugar donde todos le respetan simplemente porque le temen y porque saben que en sus manos murieron miles de chinos en los años 60, supuestos comunistas que él liquidaba a sangre fría  porque se lo ordenaba su jefe, el tipo del periódico. Los llevaba a un portal frente del cine donde él trabajaba vendiendo boletos para ver The Searchers, y allí los liquidaba. 

9.

EEUU pagó la realización de una película de propaganda anticomunista en los años 50 en Indonesia. Esa película se reponía anualmente a todos los niños en las escuelas. El horror trabajaba en el cine donde se proyectaba aquel panfleto gore y el horror confiesa que los niños salían traumatizados, llorando, sin saber muy bien por qué debían odiar a los comunistas: yo fui más allá de lo que se ve en esa película, le dijo su vecino a Josh, y por eso dicha película es lo único que me hace sentir inocente a día de hoy. Esa es la única razón por la cuál el horror quiere hacer su propia película; nunca ha entendido la vida sino a través de un film, una ficción sellada en el tiempo, una forma fija que explica las cosas claramente en su cabeza. Josh comprende que la ficción cinematográfica es la metadona de este pistolero insomne sin escrúpulos y por eso se ha comprometido con él para hacer una película sobre la muerte, un film que baila dentro de la imaginación de un gánster sin escrúpulos. Josh utiliza esta argucia voluntaria -pues los gánsters son los que en realidad necesitan realizar el film para salvar sus enfermizas almas- para adentrarse en la oscuridad de su relato. Ellos le abren las puertas de la verdad; la historia se queda desnuda en sus palabras y los ojos del espectador permanecen atónitos ante su recreación de las hechos. El horror puede llegar a relativizarlo todo, barajando posibilidades fatídicas para dar respuestas contradictorias. La justificación de sus acciones se basa en un argumento infantil: yo no soy culpable, pues los demás también lo han hecho; las cosas cambian con el tiempo, lo que antes estaba bien ahora está mal y viceversa. Los gánsters relativizan una moral que ellos mismos se inventan y someten todo a ella en ese teatrito de muñequitos destripados e inocentes. Repiten sin cesar: hasta dios tiene secretos, casi como haciendo partícipe a un ser divino, de la barbarie que ellos mismos crearon. Mistifican cualquier elemento, con tal de proteger su mente del secreto pasado. Los gánsters son los ganadores oficiales de esta historia y por eso, según ellos, pueden inventar su propia versión de los hechos y controlar el lenguaje a su gusto, subidos a su coche amarillo, recordando lo buenos que eran asesinando a diestro y siniestro a todos los chinos que encontraban. No todo lo cierto es bueno, algunas verdades no son buenas. 

10.

Uno de ellos dice: si quieres empezar a condenar, ¿por qué te centras en las matanzas comunistas? ¿por qué no empiezas con las matanzas de indios americanos?

¿por qué la gente ve a James Bond?

buscan acción

¿por qué ven películas sobre los nazis?

 buscan poder y sadismo

11.

El horror sostiene que puede hacer una película que supere todo producto americano de violencia, ya que él considera que su horror es el más verdadero. Sin duda, confiesa, nunca jamás ninguna película usó nuestro método. El horror dice representar la verdad pues confiesa ser un artista. Aquí, el método de sustitución del que vengo hablando, llega a su clímax, pues torna la palabra holocausto por la de arte y así transforma al asesino en un artista mayor; paradójicamente llega a la misma conclusión que DeQuincey, aunque por una ruta muy diferente. El horror definitivamente, se ha apoderado del lenguaje y lo asume y lo controla naturalmente.

El horror exige que en esta nueva película, todo debería ser verdad y por eso son ellos los que dirigen y hacen sufrir a los actores, son ellos los que miran por detrás de la cámara, son ellos los que hablan confesando la verdad sin darse cuenta; quieren, sin saberlo, que el film se parezca a la muerte tal y como ellos la conocieron, escenificándola en su detalles, disfrazando inconscientemente a lo protagonistas, recreando los hechos de una manera inverosímil y alucinada. Sin darse cuenta, reconstruyen el curioso pasado que contiene el secreto de sus vidas y la verdadera razón por la cuál no duermen por las noches; una cajita donde aún está vivo el origen de su terror. Su percepción de las cosas está tan distorsionada, que las escenas de la película acaban siendo una especie de circo estrafalario donde se mezcla la estética de Humor Amarillo y las películas de Laurel y Hardy, con la hiperrealidad de La caída de los dioses de Visconti, Saló o los 120 días de Sodoma, La cinta blanca de Haneke o Blue Velvet de David Lynch, todo a un mismo tiempo.

12.

El vecino de Josh dice: somos actores de telenovela que interpretamos nuestra propia muerte y cuando lo hacen, se dan cuenta de que la muerte es de otra manera muy distinta a lo que ellos habían imaginado durante toda su vida. La imagen que se cierne sobre ellos, habla por sí misma y les hace comprender la verdad, porque la imagen no usa palabras que ellos puedan sustituir, sino sensaciones reales que se les meten por dentro. El horror confiesa apesadumbrado: no pensé que la muerte fuera a verse tan terrible; de repente veo esa oscuridad y es como si viviéramos el fin del mundo. Por fin sé que esto sólo es una película, pero ahora todo está volviendo sobre mí de una manera muy diferente; el terror, el miedo, el silencio me invaden. La verdad siempre vuelve porque es verdad y ahora ha regresado en forma de pura imagen, una imagen que habla del pasado sobre lo que ocurrió y sobre lo que ocurrirá. El film de Joshua, construye una imagen prodigiosa de un particular uso del cine que sólo puede conseguirse a través de una coincidencia entre un millón, pues la relación que se establece entre el director y los asesinos, es tan explícita y tan especial que parece mentira. Seguramente Josh se sintió de alguna manera como Leni Riefenstahl filmando El triunfo de la voluntad en 1934. Así, imaginar la posibilidad de que existiera una película donde personajes tan repugnantes como Rudolph Hess, Amon Göth, Oskar Dirlewanger, Ilse Köhler, Mengelle, Irma Grese o el sádico Martin Sommerque -donde contasen en vivo y en directo la técnica de sus torturas durante los años 40 y luego decidieran representarlas para demostrar su belleza y eficacia-, sería una auténtica paranoia de oscuridad fílmica y una opción poco probable de realizar. Por eso, esta película tiene una doble cara, ya que su eficacia es tan perfecta como la de sus protagonistas y el nivel de realidad que se maneja es de tal calibre, que asusta darse cuenta de repente, de que lo que vemos en la pantalla es totalmente real. Por un momento se llega a pensar de que no se trata más que de una pantomima muy sofisticada, un fake a la siglo XXI, donde al final, la sorpresa es que todo era una broma sin más; pero aquí nada parece ser un chiste y ni siquiera las escenas más excéntricas causan una carcajada en el abrumado espectador; la niebla del mal que cubre todo el film, recuerda la famosa y olvidada película de Resnais, Nuit et Brouillard (1955), un film que inició una nueva actitud frente a la historia, haciéndonos responsables de ella a los que la vivimos en el presente. Así, la película que acaba filmando Joshua Oppenheimer, cruza el umbral de la ficción de la manera más estrambótica, transformándose en un film nada común, pues el palimpsesto que consigue -a partir del carrusel de películas que van apareciendo en Act of Killing-, resulta ser una experiencia tan misteriosa y perturbadora, que acaba transformándose en un arma de doble filo, donde nadie gana ni pierde y donde se esclarece una verdad oculta de la manera más sorprendente. Finalmente, el film se nos  muestra como una pequeña historia que nos revuelve por dentro sin saber muy bien por qué, una sencilla historia contada sencillamente, que nos produce un sentimiento contradictorio, de la misma manera que nos sucede cuando visionamos La sangre de las bestias (1934) de Georges Franju, una historia cotidiana y tremenda, donde lo que vemos no es exactamente lo que se muestra. 

13.

Tal vez, los gánsters han conseguido en el film, inventar un sustituto de la realidad para encubrir un horror al que llaman vida y una culpa a la que llaman bendición, con el macabro objetivo de obviar a millones de víctimas, inventando un cementerio surreal, donde los muertos danzan sonrientes y felices junto a ellos, casi pidiéndoles perdón, esperando que nosotros mismos -los que vemos el film-, nos hagamos sus compinches también de alguna manera y les compadezcamos, participando con nuestras risas y nuestra curiosidad, en la sangrienta historia que han inventado exclusivamente para nosotros, sin saber nunca que realmente ellos mismos, han sido, son y serán pequeñas máquinas que otros -más listos y crueles-, inventaron en algún lugar de Norteamérica para dominar el mundo.