HISTORIA DE MI MUERTE
(2013)
Albert Serra
Escribir es muy complicado y Serra lo sabe a la perfección. Más de una vez ha confesado sin pudor que le hubiera gustado ser escritor, pero que dicha disciplina requiere de una voluntad y una naturaleza muy determinada. Pero, ¿dónde meter todo aquello que palpita dentro de su cabeza, ansiosa de creación? Su opción fue el medio cinematográfico, un lugar donde las cosas se ven sin necesidad de inventarlas. En el cine no hay que escribir las cosas para que existan, están allí para nosotros, para que las veamos y las utilicemos a nuestro gusto. Eso es precisamente lo que hace Serra con el cine: invocar su derecho y su deber de libertad estética -tan castrada en el cine actual- sin tener en cuenta si su obra tiene un valor mayor o un valor menor. Viendo sus imágenes recorremos su gusto y sus formas, al igual que en una pinacoteca paseamos cerca de los cuadros y de las esculturas. De sus cuerpos pensantes (El canto de los pájaros, 2008) ha pasado a cuerpos parlantes, figuras que expresan su opinión en vez de sugerirla e invocan la palabra para provocar una sensación-pensamiento, pues sin duda, toda la obra de Serra es la eterna provocación ante un panorama cultural dormido y pasivo, condescendiente con la vulgaridad y el conformismo. Serra es un revolucionario de esos que van por su cuenta, muy alejados de movimientos y tendencias. Él es su propia tendencia, él y su amor por el cine de Warhol y esa casi olvidada herencia que dejó para esta disciplina tan maltratada, tan inexperta. Warhol utilizó el cine como una meditación sobre el mundo objetivo. Al igual que el cineasta norteamericano, Serra se tira de cabeza hacia un cine de la felicidad, cuando se entiende este término como una forma de ser libre para expresar una visión virgen de la existencia.
Aparentemente, el cine de Serra puede vincularse a los cines contemplativos y silenciosos de Europa del este y Oriente, pero bajo esa estética rotunda y objetiva, se esconde una perpetua pretensión experimental de abrirse por dentro, una intención de liberar su propio cine de una manera bella y salvaje. Es muy difícil romper con las ideas fijadas por la malvada cultura occidental, la cuál ha configurado nuestro imaginario de una manera inflexible y rotunda. Serra pide a gritos que se destruya esa tendencia tan común de satisfacer al público y por el contrario, imponer el propio mundo del artista como artífice y responsable absoluto de lo que se ve. Serra está convencido de que tenemos que imaginar por encima de todo y dejarnos llevar por las rutas más extrañas, pues son la única revolución ante un mundo inmóvil y dormido. Debemos destruir la historia que nos oprime, olvidar la política, desmitificar la religión, invertir las ideas y sobretodo, intentar ser libres con nuestras acciones y nuestras palabras.
En los años 60, ya dijo Duchamp que en el futuro el arte se produciría de una forma más natural y no sólo por artistas. Warhol ya lo sabía porque admiraba al de Rouen y porque fue uno de los únicos que entendió rectamente sus ambiguas sentencias. En esa línea, Serra intenta naturalizar al máximo sus escenas, persiguiendo lo orgánico en cada instante para hacerlo vivo y emocional. En esta película, llega a despreciar la luz artificial y la imagen intacta, al igual que Kubrick ya lo hizo en su ambiciosa Barry Lyndon (1975). Opta por el grano rugoso y las atmósferas pobres y naturalistas en espacios cerrados o abiertos indistintamente. Continúa con la tradición warholiana de no utilizar actores profesionales, intentando alejarse del estereotipo y del amaneramiento del gesto. El gesto es algo religioso para Serra, en él se sintetiza el pacto ficcional de la sensación vital de sus imágenes; sin ello, nada funcionaría. Utiliza el tan apreciado azar de las palabras y las cosas, combinándolo en tomas únicas, donde va apareciendo la realidad muy poco a poco entre chistes y paisajes, a través de pasillos, retretes portátiles, novelas, gansos y jarras de vino; pero un mundo nuevo se abre ante nosotros.
Como advierte Drácula en la película, después de morder a su primera víctima: ahora te sientes diferente, ahora te abres por dentro. Serra quiere que nos abramos por dentro junto a él, de la misma manera que se despieza a un enorme buey en los Cárpatos, recordándonos imágenes rituales parecidas a la famosa castración de Viva la muerte (1971) de Fernando arrabal. Dichas reminiscencias no son copias o guiños, sino una forma de vivir el cine como una felicidad de creación, como un privilegio estético (Arrabal hacía cine con la misma idea de felicidad, pero él la llamaba confusión). Toda luz que aparece en Serra, incluso las tinieblas, es una celebración de esa persecución intensa de la imagen bella y breve que sucede y muere continuamente. Esto ya es una constante en su cine desde Honor de cavallería (2006), ese rol de cazador luminoso que recorre una sola vida en busca de los hechos. Casanova, el gran eje interpretativo del film, quiere escribir unas memorias donde quepa todo lo que ha sido el mundo hasta su conciencia del mismo. Quiere escribirlo todo y vivirlo todo, pero sabe que no puede. Serra quiere filmar todo lo que tiene en su cabeza, pero sabe que es imposible; así transforma su imagen en discurso.
Serra habla por la boca de sus personajes más que nunca y de forma explícita: desarrolla la idea de la dificultad de la escritura y de su práctica como una forma de pensar. Desde los labios de Casanova, lanza la siguiente máxima: la escritura nace al moverse, ella va por fuera, nunca por dentro; hay que buscarla. Casanova habla de escribir pero nunca aparece haciéndolo, en vez de eso, no para de leer, llenando su mente de la aventura del pensamiento escéptico creado por Montaigne o Voltaire, o lo que es lo mismo, el desmantelamiento de las teorías preconcebidas de la realidad. Dice que hay que escuchar a las mentes abiertas, pues ellas saben que va a llegar la revolución, pero mientras tanto, Casanova prometerá centrarse sólo en los hechos donde cada semilla será una única idea y donde cada idea será un capítulo de su propia vida, que ya anuncia en decadencia. Casanova ya es un zombie con peluca de noble italiano que vaga por el espacio de una época, imaginando la siguiente.
Serra utiliza al excéntrico personaje de Giaccomo Casanova para dejar patente que el autor piensa siempre a través de sus personajes (como en una novela) y que cada palabra de la película tiene su referente gemelo en una idea de su creador, aunque ésta sea contradictoria o incomprensible. Por eso mismo, Historia de mi muerte es una película puramente confesional, casi de principios (aunque no lo parezca, en la linea de 8½ de Fellini, quien también hizo una curiosísima película sobre Casanova), donde planea el constante dilema que recorre al cineasta desde su decisión de ser cineasta: filmar o escribir, Casanova o Drácula. No es arriesgado pensar que estos dos símbolos universales que representan ideas tan distintas y crean mundos tan lejanos, viven dentro de Serra siendo él mismo. Casanova representa al individuo nutrido de cultura que ve la realidad con ironía; en cambio, Drácula es ese personaje entre tinieblas lleno de secretos que nadie podrá conocer, pues pertenece al mundo de los milagros. Dentro del cuerpo de Serra hay un Casanova que quiere ser Drácula, y un Drácula que no puede acabar con ese Casanova que se resiste a morir devorado por los lobos; Serra aún sigue buscando esa identidad en su cine, sin pensar, sin juzgar, entregado al puro movimiento, a la acción y a la aventura de la pura felicidad de la creación.
En un momento determinado, Serra quiere eliminar todas las distracciones y los chistes, así la película, que en su primera parte es más ligera y circense, llena de escatología, erotismo burgués y cinismo materialista, se va convirtiendo en una sombra que viaja hacia el este de Europa en un carro donde el comer y el cagar al ritmo de Bach, se va diluyendo en un bosque donde los árboles están llenos de mermelada. Casanova cambia el palacio y el hambre por el viaje hacia el mundo de la magia, donde los palos se convierten en serpientes y la mierda en oro puro. Entonces, cuando todo ese nuevo mundo se avecina, la iluminación a lo Fantin Latour se va disipando y empiezan a aparecer las luces -más monstruosas- de Rembrandt, de Goya o de Vermeer. Entonces aparece Drácula al lado de un río y empieza a abrir la mente a todos de cuajo, pues su misterio es más potente que el de los libros, pues los libros acaban diciendo mentiras, porque todo está inventado y nadie sabe nada en realidad. Drácula rompe su silencio en medio del bosque y grita todo lo que tiene que decir. Lo único real es lo que aparece entre el pasto, susurrándote promesas ante las que podrás resistirte o dejarte llevar para siempre.
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