ZODIAC

(2007)

David Fincher

"Stirring up people, getting things accomplished, making a difference.
Isn't that what books should be about?

Robert Graysmith

En la historia del cine existen películas importantes y películas que no lo son; hay un tercer tipo, que es el de las películas necesarias y éstas últimas siempre plantean preguntas, construyendo una intención, una postura ante la realidad. Zodiac, por sí misma, plantea dos cuestiones elementales: ¿QUIÉN es Zodiac? y por otra parte, ¿QUÉ es Zodiac?

A la mitad del film, el director norteamericano David Fincher, nos muestra una virtuosa imagen de un rascacielos construyéndose a toda velocidad, dándonos una pista -tal vez inconscientemente- de lo que realmente está planeando a través de su personaje principal, Robert Graysmith, una persona que intenta reconstruir la historia de un asesino en serie a partir de informes, pruebas y suposiciones; desde los pilares hasta la cúspide. Para Graysmith, inicialmente, se trata de un juego, de un acertijo, del desafío en descodificar los criptogramas que el supuesto asesino manda a la editorial del periódico donde él trabaja como dibujante de viñetas. 

Es un boyscout que le encantan los acertijos y el cine.

El caso se hace más y más complicado a lo largo del tiempo, un tiempo que Fincher nos muestra filtrado a través de los medios de comunicación, como si los medios fueran el Tiempo en sí mismo; como dice Godard, el cine intenta crear memoria, la televisión sólo crea olvido. 

ZODIAC se convierte en espectáculo, porque el espectáculo es entertaiment y el entertaiment es olvido; todo lo que se transforma en espectáculo, pierde su valor intrínseco.

En los medios, el mismo suceso, toma un nivel de transformación y muta socialmente, adquiriendo todo tipo de matices que lo van, de alguna manera, inventando de nuevo. La reconstrucción de cualquier suceso de la realidad acaba siendo una invención, un producto imaginario muy distinto al original, una copia certificada que nos habla de la imposibilidad de entender la realidad si la queremos entender solamente a través de ella. La realidad muta por sí misma y Fincher lo sabe y por ello realiza este artefacto fílmico tan emocionante y ambiguo, tan prodigioso en la narrativa, como en su misterioso sentido. Bill, uno de los agentes de policía, al oír una noticia sobre Zodiac, dice: 

¿sabes por qué sé que es real lo que aparece? 

Porque sale en televisión. 

Por tanto, hay que tener en cuenta que el relato que nos propone Fincher posee multitud de niveles que van transformando a ZODIAC en una amalgama metaficcional llena de mutaciones narrativas, a través de las cuales, un caso de asesinato múltiple, se transforma en un motivo esencial para explorar la esencia de las cosas; una sencilla pregunta para la que no existe respuesta, pero que todos buscamos. 

¿Por qué hacemos las cosas?

Partamos de que David Fincher hace una película acerca de un asesino, un asesino sobre el que se hace una investigación policial que dura más de diez años, una investigación que lleva a Robert Graysmith a escribir un libro para explicar dicho caso, un caso sobre un asesino que inventa pruebas que no existen, que se adjudica víctimas de otros, que miente para ocultar su identidad, que filma sus asesinatos y que se hace tan famoso que llega a inspirar películas como la de Harry el Sucio y que insiste constantemente en sus cartas, exigiendo que hagan una película sobre él y que finalmente hace que la gente, de alguna manera, quiera ser él, ZODIAC, alguien que no existe en realidad, porque nadie sabe quién es y nunca nadie lo sabrá. 

Alguien que manipula la realidad.

ZODIAC se transforma así en la gran ficción del propio Fincher, filmada meticulosamente, siguiendo las directrices de las investigaciones de Robert Graysmith, publicadas en su libro homónimo de 1986, ZODIAC. Fincher es real, Graysmith es real, su libro es real, ¿pero qué es Zodiac sino un misterio sin solución?

Todos los personajes de la película -incluido el público- creen saber quién es el culpable, pero las pruebas en sí mismas oculatn la verdad, nunca son suficientes; la LEY impide alcanzar la verdad. Nuestra imaginación -a través de la mirada de Fincher- llega a conclusiones y admite que lo importante son las pruebas, los hechos, basándose en que sólo se puede confiar en lo que se ve, en lo que se puede demostrar a través de un discurso racional, pero ZODIAC es irracional o al menos el hiperrelato creado a partir de los hechos en sí mismos, a partir de la mentira que nace de la invención.

Entonces, ¿por qué seguir adelante?

Robert Graysmith lo repite constantemente: necesito saber quién es, necesito estar ahí y mirarle a los ojos y necesito saber que es él, y el espectador se siente como Graysmith porque ha confiado en Fincher y se ha introducido en su film para poder ver la verdad y esto Fincher lo sabe y por eso juega entre las dos orillas y se sale del relato para darnos pistas, aunque sólo sean pistas narrativas, adelantando el fracaso del resultado de meter las narices en algo tan imposible como la comprensión del mecanismo de la Realidad. 

Antes de hacer la película, Fincher tiene todo esto muy en cuenta y por eso intenta filmar la historia lo más fielmente posible, como un intento desesperado de ordenar los supuestos hechos para que hablen por sí mismos, para que digan lo que tengan que decir sin forzarlos, sin segundas lecturas, sin pretensión, ofreciéndonos la mutación en sí misma de ZODIAC, mostrándonos en qué se ha transformado esta máquina de sucesos que no para de cambiar de forma. Los guiños de Fincher a lo largo de la película, se manifiestan en forma de cortos planos frontales, donde los personajes miran directamente al espectador, revelando en una especie de confesión metaficcional, secretos que en el mismo film, ocultan. Uno muy importante, es aquel en el que Arthur Leigh Allen, el sospechoso número uno, en una declaración ante la policía, afirma rotundamente:

Yo no soy Zodiac, y si lo fuera, nunca se lo diría.

Estas declaraciones aparecen a la mitad de la película, como una nueva advertencia de lo que viene, de que la película no va de eso realmente, de saber si Leigh es o no es el asesino, de solucionar un caso, de atrapar al malo y entonces la película es ya, al menos, dos películas. Fincher no quiere hacer un film comercial -como en otras ocasiones-, aunque para ojos poco diestros, inicialmente lo pueda parecer. Fincher sabe y no sabe qué tiene entre las manos, sabe que está contando algo imposible de contar o al menos de terminar, por primera vez en una de sus películas, está proponiendo algo nuevo porque sabe que está abrazando al misterio con todas sus consecuencias, dándose cuenta de que está filmando una historia sobre un personaje que quiso reconstruir la misma historia que él filma ahora.

Por ello, y cuanto más avanza la película, se aprecia eso, que toda construcción, es un artificio que acaba siendo real, una mentira real, una invención nacida muy lejos del resultado final y que nos dice cosas, cosas nuevas sobre el caso y lo que no es el caso, por ello es importante destacar que el supuesto asesino se basó en una película de 1933 de Irving Pichel, rebautizada en español como El malvado Zaroff -lo cuál no nos da muchas pistas- pero que si descubrimos su nombre original THE MOST DANGEROUS GAME,  la cosa cambia. Ese juego tan peligroso es al que juega, tanto Fincher como Graysmith junto al espectador, porque ¿qué es ese juego tan peligroso? ¿La invención, la mentira, la realidad, el misterio, la muerte... algo que no acabamos de entender y que cada uno practica como puede?

Zaroff cazaba hombres por aburrimiento.

El mecanismo de ZODIAC es casi infinito y se despliega exponencialmente cuanto más queremos saber sobre él, como si en vez de un hombre, se tratase de todos los hombres, como si de repente pudiéramos preguntarnos, ¿quién nos llama en medio de la noche desesperado? y pudiéramos decir Nadie como si al mismo tiempo dijéramos ZODIAC, como si nos diéramos cuenta de que la única posibilidad de resolver el caso, es a través de la imaginación, ya que no podemos entender la realidad a través de las pruebas, de las leyes, de los hechos -pues todo muta- y entonces tuviéramos que crear nuestra propia mentira, nuestra propia aventura con mayúsculas para salir triunfantes de esta lucha de la existencia, ya que para ganar este juego, tal vez sólo valga ser niños de nuevo, niños que se divierten resolviendo acertijos con su padre, un padre que va convirtiéndose -sin querer- en la voz que construye una nueva idea de ZODIAC, aunque ZODIAC siga siendo Nadie, aunque cada vez nos sea más difícil ser niños.

A veces pienso que este film nunca hubiera existido si alguien, en algún momento, no hubiero mentido, si alguien no hubiera querido reconstruir una historia, si alguien no hubiera filmado, si alguien no quisiera haber sido filmado, si alguien no hubiera imaginado quién era ZODIAC o quién no lo era o si realmente, alguien pudo llegar a serlo alguna vez.    

Uno de los misterios sin resolver de la película es la existencia de un tal Rick Marshall, un supuesto sospechoso que era proyeccionista de un cine y que se dice que dejó una lata de celuloide que contenía los asesinatos de ZODIAC filmados uno a uno. En este punto, el relato se escapa en la oscuridad para siempre, una oscuridad llamada cine o todo eso que llamamos de todas las maneras, y que seguimos hasta un sótano oscuro en el que estamos indefensos y confundidos, hasta que la oscuridad del misterio se da la vuelta y nos pregunta ¿puedes seguirme? y nosotros asustados, retrocedemos, sabiendo que hay un umbral infranqueable que al hombre no le está permitido cruzar y que sólo, con su imaginación, puede llegar a reconstruir.

MANHATTAN

(1979)

Woody Allen

Vale la pena amar.
No hay nada como amar algo si lo amas realmente, aunque nunca se sepa en qué consiste el amor; no hay nada como amar algo con fuerza, porque, tal vez, nadie sabe ni sabrá nunca en qué consiste el negocio del amor, en qué acertamos cuando lo hacemos bien o en qué fallamos cuando se nos va. En ese mundo sin reglas y quizás por nuestra prepotencia, sólo intentamos proteger una mentira necesaria para vivir y nunca nos atrevemos a hacer lo que realmente queremos hacer, por eso, cuando amamos algo y nos abrimos de par en par, todos nuestros secretos se diluyen y somos transparentes y ya no nos vale la mentira y nos sentimos frágiles ante el otro.
Ahí estamos amando y cuando lo hacemos, nos vaciamos.

Y por eso, no hay nada como amar algo realmente, porque es una cosa muy lejana al pensamiento, a la palabra; es algo que no puede entenderse con la mente y que vale el esfuerzo de toda una vida buscando esa sensación, sentimiento, fe.
Ser auténtico tiene un precio.
El amor tiene un precio.

Woody Allen no confía en la gente, sabe que al final todos traicionan, y caen en la trampa y asumen el juego macabro del amor, porque finalmente el romance es puro trance, una psicosis sentimentaloide sin fin, un disco rayado. A pesar de su tono agradable y sencillo, Manhattan es una película triste, que habla del fracaso de un tipo de civilización, de un tipo de contexto: la ciudad en sí, presentándonos la city por excelencia, N.Y., para demostrarnos que el problema no está fuera, sino dentro de nosotros. 

La ciudad es magnífica, monumental, grandiosa, pero nosotros seguimos siendo mezquinos, crueles y diminutos, mentirosos, arrogantes e interesados. Incluso la mejor ciudad del mundo no nos hace la vida mejor, no podemos aprender nada de ella, sólo podemos protegernos hasta la corrupción total de nuestro espíritu.

La ciudad no ha sido el invento que se esperaba.

Por ello, esta película se llama Manhattan y no se titula Isaac Davis o Mary Wilkie y no se llama Yale Pollack o la joven Tracy y ni siquiera Jill Davis, esa mujer parecida al Empire State, mirándote de frente como hablando de la desesperación de no poder amar, llena de rencor y venganza.
Ésta película se llama Manhattan.

Pero no trata exactamente de Manhattan, porque una ciudad nunca podrá amar a nadie, pero alguien como Issac Davis, sí puede llegar a amarla y Allen consigue convencernos de ello, paseando por las noches a través de calles sin nadie, sentado en bancos de parques solitarios al amanecer, atravesando un Central Park vacío, corriendo por la calle para que no se le escape su última oportunidad de creer en el amor. Me refiero en este caso, a esa última secuencia en la que la cámara sigue la larga carrera de Isaac Davis por la calle para intentar convencer a la jovencita Tracy, para que no se vaya a estudiar al extranjero. Ésta fabulosa secuencia, es copiada de alguna manera por el director Steve McQueen, en su película Shame (2010). La secuencia es parecida y de alguna manera acaba de idéntica forma, la única diferencia es que el personaje de Allen corre sin aliento para detener a alguien, intentando resistirse a perder de nuevo la sensación del amor; en el caso de Shame, el protagonista corre porque no tiene a nadie a quien amar y llega hasta el puerto y se queda mirando el océano como si fuera el desierto.
Como si estuviera muerto.

Aparentemente son películas muy distintas, pero en esencia hablan de lo mismo, de la búsqueda y la necesidad del amor dentro de la ciudad, de cómo salvar el corazoncito entre las calles y de alguna manera, de ese nihilismo norteamericano basado en la desconfianza y el miedo a la verdad, pues si existe una razón que nos impide amar, es el miedo a equivocarnos, el miedo al dolor, el miedo a sentirnos solos.

Steve McQueen nos muestra el lado oscuro de un estado de las cosas.
Steve McQueen se zambulle en la realidad.
Allen se zambulle en sí mismo.

Allen, nos regala el lado onírico y luminoso de su ciudad (ya que esa ciudad que aparece, la ha inventado él). Por esa razón, Allen hace en Manhattan uno de sus mejores trabajos al conseguir engañarnos, mostrándonos su propio Manhattan, una ciudad que sólo existe en su cabeza y en su corazón y que será así para siempre.

Por eso él, en esa ciudad, nunca se siente solo del todo. Por eso Allen, ama Manhattan realmente.

No nos muestra la realidad sino algo muy distinto, algo que no puede comprenderse con la mente y que por eso, vale la pena.

http://www.youtube.com/watch?v=2hdrEPyzIY8

A L I E N

(1979)

Ridley Scott

Hay algo que nos supera, escondido muy dentro, dormido en algún lugar del universo, al otro lado del umbral. Hay algo que persigue sin tregua a los ojos, al entendimiento, estrechando el cerco, la carne y la supervivencia, transformándola en una pérdida, en una deriva de terror. La heroína, como icono impuesto de la modernidad reinante, intenta finalmente, lo mismo que el héroe ha hecho desde Homero: bailar con la muerte sin descanso, con la hermosa pasión que hace tan emocionante la existencia en sí misma. El cine norteamericano ha intentado una y otra vez desde hace más de medio siglo, mostrarnos eso, el espectáculo en todas sus formas, poner cara a la sombra y a la luz, poner nombre a las emociones para seguir repitiendo los arquetipos que teóricamente fundan nuestro inconsciente, convirtiendo la pantalla en un género. El inconsciente es incontrolable y muy peligroso si se usa como capricho, como motivo práctico y sólo un verdadero guía, un verdadero cineasta, puede hacer comprender lo invisible tras las formas del horror, del pánico. Ya lo anunció Blake Edwards con su inmejorable Experiment in Terror (1962), cadencia que llegó a resonar hasta obras posteriores como Alien (1979) o Blood Simple (1984); estos engendros son eso, dos caras de la misma moneda de la inquietud atmosférica, de la misma psicología norteamericana del no puedes fiarte de nadie, sólo dependes de ti mismo. La individualidad moderna se encarna en ellas a través de lo femenino, único bastión ante la bestia ignota. No hay que ser muy listo para darse cuenta de lo que deben estas películas a clásicos eternos como La Bella y la Bestia (1946) de Cocteau y Clement o a La noche del cazador (1955) de Laughton. Lo masculino se transfiere a femenino y lo femenino se confunde hasta la sospecha; recordemos la hitchconiana Dial M for Murder (1954) o por alusiones tipográficas, la maravillosa M, una ciudad busca al asesino (1931) de Lang. Esta desconfianza generalizada en el prójimo, en el otro, en la sommbra, en la réplica, es la que hace que gran parte del cine se transforme en un juego monstruoso lleno de criaturas frankesterianas y vampiros más o menos explícitos que ofrecen la sensación paranoica de que cualquiera puede ser el enemigo. Esta eterna amenaza viene secundada por el pecado original que las heroínas sufren como mártires en un mundo extraño que no entienden, en un pasado en el que siempre han tenido que luchar a la contra. Norteamérica, con su estratégico método de la proyección psicológica, después de atemorizar al público duante al menos un sigo, ha querido restituir su imagen a la manera de un stalker, pero el reino del tío Sam aún no ha entendido cosas básicas de la Naturaleza y del arte, de lo humano y del lirismo, de la realidad y el sueño; por eso, incluso sus mejores películas acaban diluyéndose en anécdotas y equívocos sin trascendencia: la pistola, la carne, el relato, la ciencia-ficción... fracasa al transitar las zonas sagradas de la existencia, d ela imaginación. En Alien, Cameron pretendió hacer un especie de Stalker de la señorita Ripley, pero Ripley no sabe nada de los secretos, Ripley sólo es una guerrera, una amazona empezando a creer que será destruída por los atenienses. El mundo se hace más que incomprensible en las representaciones comerciales y hay que plantarle cara, intentando comprender qué hay delante d elos ojos cuando se muta un arquetipo, cuando se cifra la esencia. Delante, un engendro de la naturaleza acecha sin aliento por abrirse camino, desarrollando su instinto animal en su grado más radical, persigiendo a cada paso a la pupila del espectador, un iris atemorizado por una amenaza invisible. Siempre se olvida que finalmente la supervivencia trata d euna pirámide animal, un esquema donde unos se comen a otros en diferentes niveles de entendimiento y de fracaso y que el ignorado deseo de ver la luz al día siguiente, es suficiente para enfrentarse a algo incluso sobrehumano, aun dios terrible e insaciable. Tanto en Alien como en Blood Simple, las heroínas se enfrentan a seres casi del más allá: alienígenas indestructibles, muertos vivientes, detectives zombis y todo un mundo inverosímil nacido en el tan manido cine negro. Las heroínas están entregadas al misterio de morir y de matar, en unas películas llenas de silencio e imágenes vagabundas y sombrías, llenas de laberintos de pasión y peligros donde habrá que hacer un último sacrificio para comprender el precio de la vida. Hay algo más grande, más fuerte, que arrastra a mirar, a evadirse, a pagar una entrada. Hay algo que crece dentro cuando el alma vive y que pertenece al universo y sólo al universo; aunque también a la industria. El mal no existe, decía Spinoza, sólo existe la ley natural y el mal entendimiento del Bien. Por otro lado, como descubrió el racionalista Pierre Bayle a mediados del XVII, existe un principio del mal que se opone a la existencia y que nos devora.

S T A L K E R

(1979)

Andrei Tarkovski

Sólo os interesa comer.
Sólo os interesa dormir.
Parece que ya no hay nada que hacer, pues hacer algo se os transforma en algo imposible.
Hacer algo, hacer algo, para encontrarnos con lo que buscamos. Pero el mundo es difícil
y oscuro, ¡qué oscuro es el mundo si no hay nada que nos guíe, que nos haga imaginar el camino o el agua por el que cruzar los deseos, o incluso la felicidad! ¡Oh, la felicidad!
Pero la Felicidad tiene sus reglas y sus caprichos y siempre cambia de forma para mantenernos despiertos hasta el fin; la felicidad no es fácil aunque la veamos con nuestros propios ojos y
nos parezca algo tan sencillo y tan cotidiano como lo que vemos en cualquier lugar, cualquier día. Por eso la búsqueda de la felicidad es una aventura un tanto tortuosa o si se quiere, espiritual y requiere de un sacrificio y de una acción casi sobrehumana para conseguir algo de lo que siempre hemos oído hablar, pero que muy pocos han visto. Así, esta búsqueda nos acerca a lo sagrado, al mundo de los dones y los milagros, al misterio de la naturaleza y de las fuerzas ocultas que poco tienen que ver con los hombres; cruzar el umbral de lo desconocido, es cruzar el umbral del Conocimiento, una vía muy lejana de la ciencia o de la cultura, donde ya no quedan ilusiones de certeza.

Sólo hay niebla y un par de cosas rotas que la hierba va cubriendo poco a poco.
La felicidad no llega, hay que ir a su encuentro.
Nos huele, nos olfatea, nos busca, pero hay que saber reconocerla.

Como dice Godard: la ciudad es la Ficción y el bosque la Novela. Por tanto, ¿dónde queremos vivir si la irrealidad ha absorbido lo Real y lo Real anda suelto por ahí, vaganbundo y solitario?

COLOR PERRO QUE HUYE (2011)

ENSAYO FINAL PARA UTOPÍA (2012)

Andrés Duque

¿Qué ocurre dentro de la imagen? 

¿qué vive allí sin hacer caso a nada? 

¿qué conocimiento sobrevive tras las apariencias?

Existen films cuyo único trayecto es la maravillosa tentativa de la emoción, dirigida mediante un  traspiés narrativo que nos lleva a cualquier sitio inimaginable. Cada vez más me doy cuenta de lo hermoso que es entrar en una sala de cine totalmente al servicio del misterio, dejando a los sentidos en un buffé libre de vías de conocimiento indescifrable, imposible, repleto de vida y pasión, pues al final todo esto va de la PASIÓN y lo digo con todas las letras, pues si el cine de hoy tiene algo para mañana, es por películas como las de Andrés Duque y no porque sean obras maestras, sino porque son espacios donde al cine se le deja crecer en libertad, se le deja despistarse y equivocarse constantemente; un lugar donde poder oírle y verle, por separado, un lugar donde contemplar su corazón y su culo al mismo tiempo; las dos caras de la luna.

Así el cine vuelve a sus primeros códigos, vuelve al silencio, a las secuencias largas, a las intromisiones, al vouyerismo, a la acción, a los fantasmas, a la selva, a las islas, ala aventura, a los esquemas inocentes, pues en definitiva, el cine de Duque es un artefacto que nos habla de un imprescindible intento de huída de la realidad común, del conocimiento común. Sus imágenes no esconden ningún discurso aparente, ni pretenden ser un símbolo. La forma conseguida trata, si trata de algo, de una necesaria invisibilidad, de un ritmo personal, de un manierismo apasionado y sobre todo de un ensayo -tal y como se dice explícitamente- del gesto creador ante la imposibilidad de entendimiento de la existencia.

Duque nos ofrece un viaje a medio camino entre Sans Soleil (1983), Katatsumori (1994) e Inland Empire (2006) por nombrar algunos de los filmes con los que parece dialogar -en esa tradición fílmica tan desatendida por la oficialidad-, junto a un humor y a una contemplación necesarias para que algo mostrado sea completo. 
Existe en sus obras una aparente facilidad y sencillez que enriquece su visionado, regalando intimidades poco habituales, pero sumamente naifs, tan ligeras - en el buen sentido- que una se va llevando a la otra de manera natural, casi inconsciente, provocando una sensación extraña al salir de la sala, una sensación de no saber dónde se ha estado ni qué se ha visto realmente en la última hora y cuarto. 

De momento guardaremos silencio ante la obra de Andrés Duque, primero, porque los perros suicidas y los bailarines psicodélicos pueden sentirse aludidos y desaparecer para siempre; en segundo lugar, porque la obra del venezolano, es una obra en expansión a punto de empezar y terminar en cualquier momento y en estos casos, nunca se sabe dónde nos puede llevar éste curioso Neverlander.

http://www.youtube.com/watch?v=eK-qpefMG3M

SINECDOQUE, NUEVA YORK
(2008)

Charlie Kaufman

Ver una película escrita por Charlie Kaufman es toda una experiencia de purificación, de vaciado, de plácida deriva; disfrutar uno de sus films es contemplar la libertad de un creador en toda su extensión, para bien o para mal, por encima de todos los gustos, contra toda indicación. Es curioso que el país que imaginó el cine como un negocio, también fue el que, en su propio seno, crió a sus propios redentores. Así, Charlie Kaufman es una especie de piedra falsa, al igual que lo fue Zeus para Kronos, una piedra venenosa que Hollywood tragó gustosa, creyéndolo inofensivo; un guionista talentoso a sueldo. En la sombra, Kaufman tenía otros planes y en algún lugar que nadie conoce -lleno de sufrimiento y soledad- el espíritu de Kaufman creció libre y valiente, muy alejado de todo aquello impuesto por el parnaso hollywoodiense del contar dólares. Así él, así su cine -dirigido por otros o por él mismo- siempre gira en torno a una sola cosa, a un sentimiento de soledad e incomprensión, envuelto en un humor absurdo que juega con la imaginación como con un juguete, en un intento por comprender la crueldad del mundo y su sin sentido. Él parece dejar al film correr a sus anchas, para poder mostrar eso, su propia obsesión, su destello en este mundo, a través de su propia forma; el relato de un enfant terrible, dando vueltas a su propio infierno.

En todas sus historias, Kaufman crea una superficie vacía de elementos que va llenando a placer de forma rizomática, sin exclusión, apropiándose de sus niveles más catárticos, hasta hacerlos explotar en vertiginosas narraciones llenas de imperfecciones y sorpresas que no a pocos sorprenderá, pues todo lo que hace Kaufman no es más que una versión, una relectura del cuerpo clásico de las ficciones. Kaufman coge ese cuerpo y lo vacía sin piedad para que se convierta en un flujo puro, para que una sensación de eterna continuidad invada nuestros ojos y los llene de pesadillas y de amor, de imágenes que se repiten con diferentes rostros, de bocas que hablan de lo mismo, una y otra vez, agotando todas las posibilidades en favor de su obsesión. Si analizásemos en profundidad trabajos como Synecdoque, New York (2008), podríamos caer en el hecho de que Kaufman es mucho más tradicional de lo que sus formas indican. Repasando algunos de los más famosos cuentos de Borges, podemos encontrar uno de apenas cinco páginas llamado El tema del traidor y del héroe (1944), en el cuál sucede algo extraordinario: un hombre pacta su muerte a partir de una representación que coincidirá exactamente con la realidad y que purgará su castigo y al mismo tiempo ensalzará su fama. La rocambolesca idea parte de los legendarios Fespiele suizos, colosales representaciones teatrales en las que participan miles de actores y que se realizaban en los mismos lugares donde habían ocurrido los argumentos de las obras. Kaufman necesitaba crear Nueva York para poder vivir en ella y así, en esta peculiar película, lo consigue. Kaufman es un héroe que quiere ser un dios y para ello ha extendido este espacio de multiplicidad y paranoia, un cuerpo que sólo entiende la obsesión como huída, como subterfugio y objetivo. Todo su cine es un intento de buscar la identidad y el hogar. Por eso, en el camino hacia su salvación, Kaufman no es más que una hoja seca que vuela perdida sien encontrar su árbol. Desde sus inicios, a Kaufman no le quedó otra que crear un cine nómada,  depravado e irregular, lleno de trampas para cogernos in fraganti. Todo, en su cine, acaba siendo miserable y triste de alguna manera y sólo el héroe, el que acepta la imperfección de la realidad y lucha por su obsesión, aquel que aprende el camino por sí mismo y acepta no saber, es aquel que puede comprender que sin duda somos un laberinto imposible de cruzar. Aquí también se cruza con Borges y sus laberintos bifurcados. Borges creía que el libro era el laberinto más complejo urdido por los hombres; Kaufman cree que las películas pueden llegar a serlo. Por eso sus relatos no lineales, sus  estructuras incómodas, sus personajes neuróticos y débiles. La vida del héroe debe ser una complicada aventura que le lleve, incluso, a traicionarse. Con su cine, Charlie Kaufman demuestra nuestro inmenso poder de creación y advierte, como lo hacía el escritor argentino, la posible incidencia de la ficción sobre la realidad y cómo ésta puede llegar a cambiarnos. La historia de las ideas podría figurarse como el acto de lanzar un flecha al cielo hasta perderla de vista, creyendo firmemente que algún día alguien podrá recogerla para volver a lanzarla con la misma fuerza o con suerte, con una obsesión mayor. Él cogió la de Borges y con él sigue intentando crear un mundo personal, dentro del propio mundo. Tal vez Borges ya lo tenía previsto, parafraseando la última linea de su diminuto y a la vez, infinito cuento.

http://www.youtube.com/watch?v=pGBJZE0s4rY

HELAS POR MOI

(1992)

Jean-Luc Godard

Los pintores no revelarán el secreto del sufrimiento.

Construir frases es relativamente fácil, lo difícil

es deshacerlas.

La imperfección del lenguaje cinematográfico:

siempre hay algo sucio, incluso degradante

en la exposición de la 

verdad desnuda.

Todo está en uno.

Un amante sólo quiere Amor,

no a la otra persona.

El otro.

¿a quién buscamos?

¿quién nos busca?

Para amar se necesita un cuerpo

La materia, el espíritu.

¿dónde está Todo?

Creemos en una imagen de la verdad,

en eso creemos.

http://www.youtube.com/watch?v=XcAZu3GkBwI

THE MASTER 

(2012)

Paul Thomas Anderson

...ya no hay que recordar, ahora sólo hay que imaginar...

Al inicio de la película, el personaje interpretado por Seymur Hoffman cuenta un sueño en público, un sueño que versa sobre cómo se puede someter a un dragón como a un simple perro. Verdaderamente el personaje está mintiendo, pues sabe que ésto es imposible, pero su deseo es el de que todos puedan creer que sí lo es, con el objetivo de proteger a una comunidad de un peligro difícil de explicar. Seymur Hoffman sabe que ningún hombre en la historia ha podido domar a ese dragón del que habla, de hecho, acepta -en secreto- que todos somos sus esclavos; pero eso nadie lo puede saber.

The Master es una película de visiones.

The Master es una película del misterio.

The Master es una película sobre lo más peligroso.

Es comúnmente sabido que ya -a principios del siglo XX- Freud dividió el ser en tres partes diferenciadas y simultáneas: el Ello, correspondiente al inconsciente, el Yo, correspondiente a la imagen creada de nosotros mismos para los demás -o lo que se suele denominar parte racional- y el Superyo, o ese cúmulo de normas aprendidas a través de la educación familiar y social. Este psicoanálisis originario suena ya lejano, pero durante más de medio siglo, influyó en todos los campos del conocimiento. Del tripartito -imaginario- freudiano, Thomas Anderson se centra sólo en una de las partes; la parte más desconocida y extraña.

Por ello, plantear por qué The Master es un film importante, es una cuestión esencial para entender qué es y qué representa y en ese proceso, el Ello o el inconsciente o el Dragón, es el camino que hay que tomar para llegar a entender-creer.

El Dragón.

El Dragón.

El Dragón.

El director americano Thomas Anderson, realiza su mejor película con The Master, una suerte de film en el mejor momento de su carrera. El riesgo de esta película es absoluto, ya que se propone contar la aventura del inconsciente, el deseo de lo incontrolable; la historia del espíritu. Es una película para gente valiente, filmada por gente valiente. Todo en ella es valor y sentido de la vida en su mayor grado. Tras unos escasos diez minutos de prólogo, en el que el film podría haber derivado hacia una película política-moral o de crítica social, Thomas Anderson decide realizar una hermosa deriva en su film, al hacer escapar a Joaquín Phoenix hacia su más peligrosa aventura: la aventura de sí mismo. 

Así como Carrol hizo introducirse a Alice en el agujero o Frank Baum empujó a Dorothy Gale en un extraño tornado de Kansas, Thomas Anderson obliga a Phoenix a esconderse en un barquito mágico que cambiará toda su vida. Curiosamente, es un barco parecido a aquel que, la heroína de Miyashaki, la inocente Chihiro, ve venir una noche a través de un río, lleno de espíritus entregados al placer de la vida; es el inicio de algo así como un sueño donde se está obligado a aprender y a sobrevivir. Y así es The Master, una película de puro espiritismo -en el mejor sentido-, de fantasmas andantes, de sombras que esconden la verdad y de verdades que esconden un tesoro. The Master es una montaña, una lucha por la Vida, por liberar la identidad Pura de cada uno; es una historia sobre la obsesión y sus trampas, de todas sus trampas y sobre todo, de una forma de enfrentarse a uno mismo a través del propio ingenium. ¿De quién somos esclavos?

Thomas Anderson introduce el tema de los viajes en el tiempo, a través de las prácticas de la transmigración de las almas y de las reencarnaciones -como métodos de curación y revelación-, lanzando una advertencia para escépticos: si crees que ya sabes las respuestas, no preguntes. 

(Quien no esté familiarizado con lo trascendente, sólo podrá responder con discursos racionales).

El mundo del misterio es inabarcable y salvaje y el intento de conectar con él a través de nuestra mente, es una vía mágica en la que la imaginación se transforma en un dios que nos envía mensajes para seguir adelante, dándonos pistas y que nos repite una y otra vez, que nunca estaremos solos si estamos cerca y en contacto con ese otro mundo, con el fabuloso ello, con el terrorífico dragón; debemos aceptar que somos débiles y estamos indefensos ante el universo y que somos la canícula de los días -de una invisibilidad a otra-, siendo una especie de fantasmas que quieren saber quiénes son y quiénes han sido, para adivinar qué será de ellos.

¿quién es The Master? El hombre no es sólo uno sino que es muchos, es múltiple en toda su dificultad y se divide en partes innumerables a lo largo de eso que llamamos tiempo; quizás sólo seamos una partícula de un Ser mayor, que al igual que nosotros, se divide en muchos otros, heredando una serie de sueños, de miedos, de mundos.

Thomas Anderson consigue mostrarnos lo irracional de la manera más sencilla, más clara, basándose en las palabras, en la velocidad, en la violencia, en los secretos, utilizando el cine como si fuera ese agitado mar que aparece sólamente dos veces en el film: una al principio y otra al final, cerrando una entrada y una salida que deciden un destino. Quizás sea eso lo que hace de The Master, un film fantástico y metafísico al mismo tiempo, un mundo aparte e independiente de la realidad, introduciéndonos en las cavernas más profundas del ser, tocando lo invisible para intentar escapar, hablando de lo que es vida en sí misma: una canción, una invención, un caminito de baldosas amarillas donde descubrimos que no todo serán canciones y buenos tragos, donde no todo serán amigos y felicidad, donde existirá la pérdida, el fracaso y esos días que nunca se acaban. Pero el camino sigue a pesar nuestro, a pesar de no llegar a la salida, de no encontrarnos, de sentirnos tan solos que no paramos de tragarnos todos esos bebedizos mágicos que nos hacen bailar para liberar a nuestro Dragón durante un ratito. 

Bebe.

Bebe.

Bebe.

Tanto a Phoenix como a cualquiera, lo único que le queda es aceptar que la vida es puro inconsciente y que hay que admitir que estamos perdidos y que hay que dejarse llevar por lo que uno cree y creer en la intuición sea como sea, digan lo que digan y reconocer quiénes son tus amos para poder derrocarlos, para poder resistir la vigilia de los días y definitivamente y -seguro- por casualidad, encontrar a la belleza besándonos una mañana -por fin-. Como Dorothy Gale chasqueó tres veces sus chapines de rubíes para volver a casa, cualquiera deberá repetir su nombre otras tres, para averiguar si verdaderamente somos nosotros los que hablamos o es otro muy diferente, el que nos domina. 

http://www.youtube.com/watch?v=8UgL2gJrQLA

TRUE ROMANCE

(1993)

Tony Scott

En la película de Jean Vigo de 1933 Zéro de conduite, existen una serie de secuencias casi mágicas por su lirismo y su extremada emoción. La más potente, tal vez, aquella en la que se desarrolla una gran guerra de almohadones en un cuarto donde duermen una veintena de huérfanos; finalmente, toda la habitación queda invadida por infinitas plumas flotantes, haciendo reír y bailar a esta especie de Niños Perdidos, que quieren hacer de esa noche, su noche. Cuando digo esto, sugiero disimuladamente que son unos cazadores muy especiales: auténticos cazadores del SER.

Es cierto que esta guerra plumífera parece un simple juego infantil, pero detrás de las apariencias existe una mágica revolución, un espíritu encadenado que se rebela contra la realidad cruda y violenta del mundo y de la que Vigo era su canal más fiel en los años 30´. Jean Vigo fue un huérfano en su infancia y vivió en una de estas instituciones disciplinarias donde el Superyo se rebela o se hace esclavo.

Sesenta años después de la película de Vigo, el norteamericano Tony Scott recupera ese espíritu salvaje en tal vez, el mejor de sus films -True Romance-, rescatando a esos niños pero ya mayores, perdidos en una sociedad de control donde la única libertad es estar solo para proteger el amor. Scott revoluciona la realidad, haciéndolos encontrarse casualmente, intentando así inventar una forma para que salgan de la trampa de la realidad, obligándoles a imaginar el amor fuera de esa trampa; Scott les salva de la perdición del tedio de la vida, ofreciéndoles una aventura que no podrán rechazar: VIVIR.

A partir del amor, ellos conciben la realidad como una guerra sin descanso que les da una única posibilidad para ser libres, tal y como lo soñaron cuando eran niños, cuando se rebelaban contra cualquier autoridad. Los Niños perdidos han mamado la crueldad y la felicidad de la vida y por eso se esconden tras sus disfraces y sus canciones, y se dejan guiar por lo que podríamos llamar, sus máquinas deseantes, sus motores sagrados, piezas correspondientes a su corazón, que ponen en marcha el valor y una desesperada lucha por la supervivencia de sus deseos. Scott rebusca en el ello de sus personajes, para que la fuerza de la inconsciencia se derrame y explote en todas direcciones.

El film termina con una secuencia de violencia devastadora, presentando una habitación donde mueren decenas de hombres engañados por la codicia y el deber, destruidos por su propia ambición y su idea de la destrucción; asesinados por una idea paradójica de la realidad que creían verdadera. Todos ellos se creen dioses inmortales del Parnaso de la Modernidad, destruyendo sin conocer su vaga fragilidad. Viendose morir, parecen recorran por un instante su infancia, viendo volar de nuevo las plumas que vieron cuando eran libres y no habían sido engañados por el poder.

Al igual que Clint Eatwood o Quentin Tarantino, Tony Scott utiliza sus films para vengarse de la LEY, del MAL, de la MENTIRA, de la HISTORIA y se transforma en un justiciero por la ficción, intentando reescribir el pasado para proyectar un tiempo nuevo, ya saneado, limpio de fantasmas. 

Es curioso cómo los Niños perdidos se salvan en esta violenta escena final, ya que Tony Scott les protege (Deus ex machina) como en un cuento de hadas, donde ellos inexplicablemente, acaban siendo los únicos supervivientes de la masacre descerebrada de los tiempos. Finalmente, aparecen como los héroes de una tragedia griega que habla de un milagro casi inexistente, casi irreal. Como personajes míticos, estos Niños perdidos aprenden una cosa: la vida es una guerra que no cesa, una revolución necesaria para que el corazón siga palpitando; todo debe continuar para que el mundo siga cantando su canción más hermosa...
El Amor queda protegido una vez más y se ratifica que el acto de creación de realidad pasa necesariamente por ignorar de forma voluntaria lo llamado real. En sus manifestaciones mayoritarias, el cine o mejor dicho las películas, están enfermas de realidad, contagiadas de un pusilánime intento de imitar el fatum humano y eso, sin duda es un error o mejor dicho, un mal entendimiento; sólo los grandes transformadores de la realidad, acaban desarrollando obras necesarias para que el verdadero espíritu de los tiempos siga vivo y con esto me refiero, a eso que nos hace bombear y que aún no sabemos como llamarlo.

http://www.youtube.com/watch?v=hzfvYSIIgyc

LA FELICIDAD

Aleksandr Medvedkin

(1937)

Si intentásemos buscar una motivación para justificar el título de esta película, aparentemente no encontraríamos ninguna en forma explícita. El film, rodado en una de las épocas más duras y primitivas de la URSS, refleja al mismo tiempo, un milagroso acto de libertad y justicia; por fin una  película justa. Cuando digo justa, me refiero al concepto godardiano de la distancia y la perspectiva que Medvedkin establece entre él como autor, y la realidad como objeto. Medvedkin es casi insuperable en su quehacer, por el simple hecho de que una de las leyes básicas que se impuso fue la de estrujar la realidad hasta que se invirtiera de la manera más extraña, y eso ya es mucho más de lo que se puede pedir a una obra en términos generales, sobre todo, porque en esta vida no sólo nace de  las intenciones; hay que ponerse manos a la obra y materializar los sueños. Eso es lo difícil.

Existen muy pocos artistas con la fe suficiente como para poder crear un mundo paralelo, totalmente independiente y autónomo con sus propias contradicciones y virtudes. Si en una fantástica correspondencia, pudiéramos dibujar el extraño trayecto que atraviesa el cine neorrealista de Rossellini hacia el que será el cine onírico de Fellini, se podría decir que el cine líricoideológico de Dovchenko atravesaría una línea estratosférica hasta ese nuevo cine absurdodeseante de Medvedkin. El cineasta ruso creó algo nuevo que no se volvió a repetir nunca más en el firmamento.
Él hizo lo más difícil.
La felicidad representa -dentro de la variada y ajustada filmografía de Medvedkin- una suerte de paranoia sideral, de sueño profético y humorístico, absurdo, inteligente y espiritualmente motivador. Nada sobra ni falta en el metraje de este trabajo concebido de una manera casi mágica, plasmando la visión de un hombre en su paso por una experiencia tan incomprensible como la confusa utopía soviética, durante la época de la revolución. Muchos críticos cuentan que a pesar de esta rebeldía estética, Medvedkin, paradójicamente, siempre apoyó al régimen y que murió -antes de la caída de la URSS- creyendo en él a pies juntillas; La felicidad no nos muestra el consciente de este artista, sino su más profundo deseo de inconsciencia. Él mismo lo cuenta en el film de Chris Marker, Le tombeau de Alexandre (1992), donde entre otras cosas nos habla de su fabuloso cine-tren. Por un lado está el hombre público y su ideología, por el otro, el compromiso de un artista con su obra; Medvedkin supo vivir en paz con su doble.

Volviendo al principio, os contaré que el film está poblado de las desventuras de un pobre marginal en busca de la supervivencia, pero como ya advertí, la felicidad -a primera vista- no aparece por ningún lado, está ausente como si de veras no existiera, como si el título resplandeciera por su imposible existencia, como si Medvedkin hablase de su propia utopía. A pesar del tono cómico y burlón de la obra, todas las acciones acaban en consecuencias trágicas o tristes para el protagonista, por eso, sin duda y en último término, sólo puedo concluir que el título del film se refiere directamente a Aleksandr Medvedkin, o sea, al sentimiento que le nace al realizar esta película; al proceso fílmico, como proceso vital digno del espíritu humano. Medvedkin fue un hombre feliz, que no sin dificultades, consiguió construir una personalísima imagen de la realidad y que estableció su especial voluntad muy por encima de un injusto régimen que pagaba sus proyectos, pero que prohibía la exhibición de los mismos, por el simple hecho de no ser una herramienta ideológica acorde con la propaganda. Medvedkin creó una estética personal y única, pero la URSS nunca entendió que eso fuera útil para el futuro.

La felicidad es una película que más allá del argumento, nos habla de una pasión por hacer algo, del deseo irrefrenable de hacerlo realidad sea como sea y de vivir ese proceso de transformación que acaba creando a una artista. Finalmente, esa es la felicidad, algo que a pesar de enormes dificultades, de incluso imposibilidades extremas, acaba consiguiendo reflotar como una isla sobre el inmenso y apabullante océano de la Realidad.

http://www.youtube.com/watch?v=yfSI-Vk6HtI

LA ZONA INVENTADA
PARA LA MEMORIA IMPOSIBLE

SANS SOLEIL (1983)

Chris Marker

He visto un pueblo hundido en ceniza.

He visto un falo enorme que llenaba una fuente.

He visto gatos, he visto búhos.

He visto a un hombre cortar pescado.

He visto cómo seduce una mujer, cómo muere una jirafa.

He visto a los guerrilleros cuando sabían que iban a morir.

He visto a los suicidas, suicidarse.

He visto a unos chicos bailando como si nadie les mirase.

He visto a estibadores fantasma que no saben lo que son.

He visto una ciudad triste, que nunca se acaba,atravesada por un tren.

He ido en ese tren y he visto un avión.

He visto un avión repostando en el aire.

He visto películas de terror.

He visto un carnaval que no para de repetirse.

He visto el norte y he visto el sur.

He visto cómo alguien muere en un juego.

He visto que nadie escucha porque no comprende.

Existe un egoísmo que aún nadie puede explicar

y que sólo desaparece en la ZONA.

Cuatro años antes de que se realizara esta película, apareció un film ruso que acuñó el lugar del misterio contemporáneo (como si fuera el portal de Belén o los dominios del coronel Kurtz) bautizándolo como la Zona. Qué es la Zona y qué representa, son preguntas sin respuesta que hay que atravesar para saber de qué hablamos. En el corazón de la Zona existe un lugar llamado la Cámara de la Felicidad, donde los deseos más profundos se cumplen sin exigirlo. Chris Marker sabe muy bien qué hay en ese lugar, pues lo ha visto y lo ha contado. Según él, allí las imágenes son simplemente eso, imágenes, con todo lo que ello conlleva, extrayendo todo significado contextual y referencial. La imagen por sí misma vive allí metida, existiendo de una manera sólida, funcionando a partir de sus propios motores y no cumpliendo funciones ajenas. Al entrar en la Zona, todo parece banal, banal en el sentido de sencillo, de natural, de intacto, de virginal. Estando allí, uno se mueve a través del útero de las cosas, muy perdido, desorientado, aprendiendo que la ley es que todo cambia al siguiente paso. Cuando se entra en la Zona hay que volver a creer, a tener fe en realidades tales como la magia y a estar dispuesto a entender que el tiempo no existe porque podemos volver a construirlo. Dentro de la Zona, Marker nos enseña que todos somos un poema rodeado de inseguridad y peligros mucho mayores de los que se pueden ver. La ausencia de normalidad nos remite a pensar que en el exterior hay algo que rige los movimientos, que controla los recuerdos, que dicta los deseos, que designa lo absoluto -como dice Marker- escondiéndolo. En la Zona somos libres para redescubrir la fascinación por lo sagrado. Por esta razón Marker nos da un consejo, recomendando que estemos atentos -al acecho como animalitos-, creando nuestra propia memoria, nuestra propia realidad, pues la realidad que se pensaba, ya no existe; todo es un fantasma sin cara que nos tapa los ojos y las orejas. 

Marker nos dice que si el PRESENTE no cambia, debemos cambiar el PASADO, pues debemos saber que podemos hacerlo a través de las imágenes. En Sans Soleil se hace una pregunta esencial: ¿cómo hizo el mundo para recordar? y la respuesta es: la Bíblia. Por tanto, no es una idea nueva la de transformar lo anterior para proyectar la realidad e inventar un espacio donde habite lo absoluto.

Para entrar en la Zona es necesario ir acompañado de un Stalker, un guía que sabe cómo entrar y cómo salir de esa isla de lo absoluto. Esto ocurre, porque en la Zona, la memoria no es útil, pues no funciona tal y como se cree, tal y como se ha creído. La tesis de Marker es que la memoria en sí, es una imposibilidad y ella sólo puede dejarse a la deriva para que reescriban su historia. La memoria de los hombres no tiene memoria y sirve para algo que nadie ha descubierto aún; tal vez sólo sea una forma de deseo. En Sans Soleil, Marker descubre que la memoria de las islas -misteriosamente- se deposita en el espíritu de las mujeres y tal vez ese sea el secreto mejor guardado por el autor y esa sea la causa del placer que él siente al filmar la mirada femenina, mirando directamente a la cámara, revelando -por instante casi invisible- el secreto de la memoria; esto, según Marker, fue descubierto por Hitchcock: mirar para inventar una memoria doble para poder seguir existiendo.

Esta memoria doble no es exactamente una mujer, un espacio, un lugar, una canción, un suceso o un pensamiento; este estado-país, esta isla mágica, no es el paraíso y quizás, ni siquiera llegue hasta allí la luz del sol; es una existencia dentro de la Existencia (incluso posterior) donde todo es una imagen que cambia para siempre y que no engaña, que se muestra tal como es, sin entender cuándo ni cómo sucedió, aconteciendo ante nosotros como si fuera una lista de cosas que hacen latir el corazón.

 

http://www.youtube.com/watch?v=mgnFMMm86rw

Vengo de un país donde la muerte no es un tabique que hay que atravesar, 

sino un camino a seguir.

Chris Marker

GILLES DELEUZE

El acto de creación

https://www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E

La pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión del mundo?, sino:
 ¿de qué modo nos vuelve a dar el cine la creencia en el mundo?

MAIDSTONE (1970)

o hagamos la fiesta de una puta vez

Norman Mailer

Somos una edad cáustica decidida a encontrar al Señor o al Diablo 

antes de estar hechos, y el ineludible filón de la autenticidad 

es nuestra única llave para la cerradura.

Norman Mailer dice:

Hacer un film es un ataque de un comando contra la naturaleza de la realidad

El film es una presencia. 

Hacer un film es realizar una acción existencialista.

Un film es un lugar donde algo tiene que suceder sin la menor duda, aunque nadie lo sospeche -incluso el director.

El director debe pensar en él mismo como pensaría el film en sí mismo.

El film es necesario para proporcionar una sensación de la desconcertante superficie de la realidad.

El film debe provocar una incomodidad sensorial, o sea, una revelación estética.

Tu film no debe recordar a otro film.

El film en sí mismo, debe contener algo que trascienda el vacío.

El film debe mostrar una vida mágica.

Se da por sentado que las películas están para contar una historia, pero esto es una falacia.

Un film debería ser un río que fluye y nos emociona al verlo.

El director del film no cede, él es un foco de deseo para el que hay que trabajar.

Hay algo siniestro acerca del cine. El cine es un fenómeno cuya semejanza con la muerte ha sido ignorada durante demasiado tiempo.

El film habla a las islas perdidas de la mente.

El film existe dentro del que lo hace, como la memoria y el sueño.

El film es algo perteneciente a otro mundo, más espectral que la mera representación; es una existencia que vive igual que cualquier otra.

El film siempre habla de la ambigüedad de la muerte.

El film debe hallarse en un lugar que nadie puede nombrar.

En un film nunca se puede saber con exactitud lo que va a ocurrir, por eso hay que anticiparse y experimentar para así probar los efectos del azar de la mirada.

Al filmar hay que crear un lenguaje que vaya construyendo la realidad que inventamos.

El film debe acabar viviendo en la mente.

En el film no existe otro tiempo que el orden de progresión.

Uno puede hacer cualquier cosa en un film, si es capaz.

La poesía es la causa primera del film, pues siempre hay belleza que contemplar y ahí está el misterio.

Un film es un film y el arte es el arte, pero nunca se pueden confundir con la terapia y la autoexpresión; hay que limitar las escenas para que la improvisación no se convierta en purga.

Es importante que las tramas no acaben de formarse totalmente, pues finalmente se parecen a nosotros, atravesando nuestras vidas, dejando casi todo incompleto.

Un film debe ser un acontecimiento de mil acontecimientos.

Extraído de Un curso de realización cinematográfica 

de Norman Mailer

http://www.youtube.com/watch?v=G190UBLVw7o