LETTRE À FREDDY BUACHE

 (1981)

Jean-Luc Godard 

 

En 1982, Jean-Luc Godard realizó dos encargos en forma de carta. El primero fue uno dirigido a la televisión francesa, la cuál le propuso la realización de un cortometraje que formaría parte de una serie televisiva que se titularía Le changement à plus d’un titre (El cambio tiene más de un título), a lo que él respondió con un fragmento visual de once minutos donde él mismo aparecía de espaldas al espectador, mirando una pantalla de cine. Lo tituló Changer d'image - Lettre à la bien-aimée (Cambio de imagen - Carta a la bienamada) y en realidad es una confesión sobre su imposibilidad para realizar un encargo televisivo y su predilecta encomendación al cinematógrafo; estéticamente se propone como un eco de las primeras secuencias de Passion (1982), evocadoras de la archiconocida cinta de Bergman, Persona (1966), metáfora esencial de la relación del cineasta con el film. Ese mismo año, el director de la cinemateca francesa, Freddy Bouache, le encarga una película sobre la ciudad de Lausana con motivo de su quinto centenario. La respuesta del director franco-suizo es otra carta de factura similar a la mencionada al principio: esta vez Godard aparece de cara, poniendo en marcha un vinilo que comienza a escucharse. Con la música en marcha, el cineasta confiesa no entender por qué le acusan de no haber cumplido con el encargo. Él ha dado la cara a su manera y en vez de un documental al uso, les ha entregado una carta visual, un estudio de las formas, las luces y los colores de Lausana. A través de su susurrante voz, les informa de que se trata de una película sumergida que viaja hacia el centro de la energía. No hay tiempo para menudencias y formalidades: "La luz no va a durar mucho más tiempo, es una emergencia". A lo largo de otros once minutos (al igual que en la carta anterior), argumenta con palabras e imágenes su posición de cineasta-científico, de geólogo de la imagen-video, de la necesidad de escapar de la geometría de las ciudades y la vuelta a las formas naturales, esencia fundamental del arte y la visión. El secreto reside fuera de nuestro miedo. La brevedad de la carta se convierte en un tratado naturalista al modo de Buffon o Plinio. Godard describe y filma la imagen al mismo tiempo, comentándola como si fuese un partido de fútbol, advirtiendo de sus cambios y rutas, de sus mutaciones y designios. A su vez, se dirige directamente al señor Bouache advirtiéndole de la necesaria huída de los documentales de género, de los lugares comunes y le invita a embarcarse en nuevos navíos de formas inusuales que llevarán más lejos al espectador de lo que nadie imagina. Godard defiende que siempre hay que hablar de algo, hablar sobre algo pero no para enmarcarlo en un cuadro sino para hacer nacer otra cosa: hablar para ver. Estamos ciegos ante nuestro propio destino y no vemos que el cine se va a morir muy pronto si seguimos así, petrificados en las viejas formas; si no se hace nada para solucionarlo, el cine no será más que un cadáver exquisito.

A partir de las imágenes de los alerededores y el centro de Lausana, Godard desarrolla la teoría de los tres planos: uno verde, otro azul y uno intermedio, grisáceo. Habla de Bonnard y de Picasso, de Wittgenstein y Baudelaire... la palabra y la imagen, el marido y la mujer de la abstracción caminando juntos hacia la belleza; el Adán y la Eva de un paraiso llamado cine. "El verde, el cielo, el bosque.. son la novela, la ciudad es la ficción", Godard busca entre los rostros suizos un hallazgo, ralentizando las imágenes esperando -como un arqueólogo- encontrar una nueva revelación, un fósil futuro que sirva de punto de apoyo en medio de una realidad interpretada como la decadencia de las formas y el entendimiento. La filosofía de Novalis y Nietzsche hace flotar las bases de este barco fílmico en forma de misiva que va directo a la tormenta del fracaso: "Perder puede ser un placer". El cineasta pregunta a Bouache cuál es la verdadera razón del encargo y el motivo de su extrañeza al recibir la "respuesta". ¿Qué se podría esperar de un artista? Pura libertad en todo caso, pensamiento en marcha. La teoría de los tres planos no parece suficiente para la institución, para el ojo convencinal, pero si uno mira fijamente, el film oculta tesoros sorprendentes, jeroglíficos deliciosos. Para hablar del más sabroso de ellos, debemos regresar al año 1937, a un melodrama de Ernst Lubitsch titulado Angel. Se trata de un film minimal, típico de esta fase de la carrera del cineasta alemán, que propone un romance a tres bandas, entre una mujer y dos hombres. Cenando los tres juntos, la secuencia se comparte con escenas cómicas en la cocina junto a los mayordomos y camareros, quienes comentan el desarrollo de la cena. Al terminar uno de los platos, un filete con patatas, Lubitsch pone en marcha su famoso toque para seducir al espectador y dejar su original firma: en tres planos separados y consecutivos, el cocinero observa el estado de cada uno de los tres platos: uno sin tocar, otro troceado y un último vacío. Con ello Lubitsch ofrece una lección de humorismo, a la vez que revela el devenir de una cena-film que los espectadores no conocen en su totalidad. Son suficientes tres planos para reivindicar una obra, es suficiente una carta para lograr el hecho cinematográfico.

AVENGERS: ENDGAME

(2019)

Anthony Russo y Joe Russo

El cine tiende al infinito y cuando alguien pretende finiquitarlo de un plumazo -como suele ocurrir a menudo en el mundo del arte-, muta para sobrevivir y expandirse. No es un secreto que el cine más consumido hoy por el gran público es el llamado comercial, diversificado en sí mismo en un centenar de formas modeladas por la industria para el cómodo goce del público. Atrás queda el cine mudo, el clasicismo, los independientes años 70', los nuevos cines, las olas francesas, alemanas, el gran cine italiano y japonés e incluso el sucio undergound warholiano donde aún el público esperaba aprender algo o descubrir nuevos placeres, acudiendo a las salas buscando una nueva experiencia capaz de cambiarles. Hoy las cosas son distintas, como también es distinto el sistema que gobierna el mundo, más rápido, invisible y tenaz que nunca. Este último capítulo del capitalismo en el que los días siguen flotando en billetes -ahora incluso virtuales- ha tenido que esforzarse mucho en sofisticar las formas de intercambios para convencer sin predicar, para educar sin dejar huella aparente. Así, las obras cúlmen de la industria cinematográfica norteamericana cobran la apariencia de su propia naturaleza, o sea, de la sociedad donde surgen y viven, encarnando peligrosas ideas en iconos fácilmente solubles.
Desde hace veinte años, la gran industria yanki del audiovisual ha sido tomada por el fenómeno de las sagas en toda su extensión y me refiero a que es fácil observar cómo en el siglo XXI lo que ha funcionado es la serialidad, la continuidad, el relato largo, exacerbado e inacabable, el entretenimiento de masas de aliento largo; la vieja ilusión de eternidad. No se asusten por la palabra, pues detecto cómo en estos tiempos efímeros donde todo parece valer nada, nombrar dichos absolutos puede provocar asombro o incluso risa, pero nada más lejos de mis intenciones, no es mi fin escandalizar. La cosa es que la duración no es la única obsesión de este nuevo siglo fílmico pues, si se fijan, también se repite una constante en la autoría de ciertos productos megalómanos: su fabricación corresponde a pares de hermanos; sagas que hacen sagas. Parece que la ley de la genealogía ha tomado el sistema de las atiguas monarquías para concentrar el control de las imágenes hasta hacerlo endogámico. Ya sean los Coen o los Wachowski, todos han triunfado a su manera y a lo grande y han marcado un cierto imaginario patente en la psique colectiva, un imago mundi de evasión futurista y alienígena mezclada con la falsa idea del progreso tecnológico. Con la saga de Los Vengadores han aparecido un nuevo par de hermanos, los Russo, directores y productores de series y algunas películas sueltas, los cuáles han tomado el relevo ante la colosal ola de superproducciones que invade la retina del espectador actual, apabullado en su butaca ante la increible fecundidad de la todopoderosa industria del Tío Sam. La cuestión es no parar, no dejar pensar ni un solo segundo al público y acostumbrarle a un carrusel infinito de imágenes que cuentan la misma historia una y otra vez. Véase como ejemplo Juego de tronos: una clara mezcla entre la obra de Shakespeare y la de Tolkien; este último también exprimido en varias trilogías por el ambicioso Peter Jackson, hipnotizado igualmente por la nueva técnica, como si ésta pudiese salvar la mediocridad.

EndGame (2019) es la segunda parte de un largo final que comienza con Infinity War (2018) y que parece culminar la adaptacón fílmica de los comics que Stan Lee y Jack Kirby crearon desde los años 70'. La cultura LSD exteriorizó visualmente el mundo de las utopías y distopías y reactualizó el papel de los héroes clásicos. Las generaciones de los Veranos del Amor inventaron un mundo imaginario para aislarse del recuerdo de las grandes guerras y las políticas ultraconservadoras que dominaban el mundo entonces. Nada parece haber cambiado a ese respecto y el status quo parece idéntico. La diferencia se siente en el público, hoy más pasivo y adocenado que el de hace cincuenta años,  también más insaciable, alienado y banalizador... pero la cosa no es tan terrible pues cabe la posibilidad de que sólo sean meras apariencias y discursos seudosociológicos, pues la búsqueda de la emoción y el gusto por devorar historias, no parece haber cambiado ni un ápice y eso es un signo positivo. A pesar de que el consumo de cine hoy se ha transformado de manera transversal, la experiencia íntima parece conservarse en su esencia y la magia de las imágenes en movimiento parece permanecer intacta ante el ojo, conservando la catársis espiritual que hace de las películas bloques de vivencia, de revelación, de empatía. Tal vez sólo sea una sensación, pero cuando uno asiste a una sala a ver una película como Endgame, aún se respira un ambiente de inquietud y felicidad contenida, parecida a la que en los años 50' se vivía al asistir a una proyección de Singing in the rain. No exagero. Hoy el prestigio de los grandes musicales lo han tomado las sagas intergalácticas o apocalípticas, y la gente asiste a la gran pantalla a evadirse por el ciberespacio a sabiendas de lo que se le mostrará: batallas, héroes, viajes, amores, odios y misterios; nada nuevo desde la literatura homérica: lo que antes se contaba a través de la voz, hoy es imagen virtual llena de efectos artificiosos de luminotecnia renderizada, o lo que es lo mismo: píxeles fantasiosos que modelan monstruos, naves y gestos imposibles para la materia común. Hoy el cine espectáculo se alimenta de la estética de lo imposible o inexistente a la manera de los teatros de magia de los primerios decenios del siglo XX. Endgame utiliza todo eso, pero en menos medida que las demás piezas de la opulenta saga, pues en gran parte del metraje apenas se hace otra cosa que hablar y solucionar una trágica situación que poco a poco acabará solucionándose a través de una nueva y definitiva aventura; átomo fascinatorio de la ficción. Tal y como se desarrollaron las novelas norteamericanas desde los años 80' en EEUU, la narrativa anglosajona tomó una deriva de complicaciones estéticas y océanos metaliterarios sin medida -Foster Wallace, Thomas Pynchon- que han heredado una industria y unos directores de cine, obsesionados por la sofisticación de la imagen, empujados por la atractiva posibilidad de poder representarlo todo, de llegar a la película total, cabalgando en un hipermodernismo paranoico que, a veces, incluso llega a ser comprensible. Endgame se aparta ligeramente de dicha idea y traza una trama más humana, centrada en escenas más simples, jugando al billar sobre el tapete de un guión ultrapoliédrico bien encauzado por los guionistas; toda una hazaña, de hecho. Aparte de los logros técnicos, la película, ya desde su anterior entrega, comenzó a desarrollar un discurso curioso para este tipo de formatos: desde la aparición de Thanos -el villano de la saga- se escurre en la historia una controvertida idea sobre la sostenibilidad del Universo: debido al caos reinante, la única salida posible es acabar con la mitad de la población del mundo. Thanos no ostenta ningún poder superior o anhelo material y es construido como un personaje sensato que intenta que la existencia siga su curso y no colapse, por lo que al espectador se le propone un dilema curioso de difícil solución moral. Todo en la película es resultado de una mezcla de numerosos elementos (filosofía New Age, Ecologismo, Feminismo, lucha racial, etc.) que se combinan en un palimpsesto psicológico lleno de fisuras varias, intentando por un lado entretener y por otro seducir a un público bombardeado en su día a día por montañas de ideas sobre conspiración e injusticias, sobre terrorismo y enfermedad. En Endgame aparece todo junto, personificado en múltiples personajes que encarnan valores o realidades más o menos familiares con los que poder identificarse: la ciencia, lo sobrenatural, la inmortalidad, la fantasía, el valor, la mutación, lo imposible... movida en masa como una bola de nieve inmensa donde sólo la amistad entre los personajes puede salvar la realidad, Endgame rueda de forma compacta durante la mayor parte del metraje, hasta que empieza a derretirse en su parte final, siendo condescendiente con discursos de moda que la hacen vulnerable y ridícula en su terminación. Pero tras la paja tendenciosa y burguesa, se esconde un mensaje poderoso y sugestivo: la realidad está perdida de antemano pues las nuevas utopías (Thanos) son mucho más poderosas que cualquier superhéroe y cualquier alianza. Hasta cierto punto, el filme es interesante desde ese punto de vista en el que se siente incluso cómo los propios vengadores recelan de la impepinable razón que ofrece Thanos en su obsesión por la supervivencia de la vida en el mundo. Los vengadores no ofrecen ninguna alternativa; su único objetivo es mantener el conflicto con un enemigo a quien poder vencer, pero ¿y si el enemigo ya no es material y se ha diluido en lo telúrico? En la industria comercial, la creencia en la realidad se perdió de vista hace mucho y de alguna manera se demuestra que en ciertas superproducciones la tuerca empieza a ceder y la rosca se pasa, pues cuando la estética barroca llega a un límite, todo estilo acaba desapareciendo para dejar paso a singularidades que ofrezcan algo nuevo, algo humano, algo de veras real. Si la virtualidad ha robado algo al arte es el alma -ver el final de The Terror-, es lo telúrico, la esencia de las cosas naturales; lo orgánico-fílmico en definitiva. Por mucho que el público se acostumbre a lo irreal -o pretendan acostumbrarlo a ello- y a que sustituyan su imaginación por imágenes diseñadas, siempre habrá algo llamando a nuestra puerta, algo más poderoso que cualquier máquina o ciencia; alguien bramando en la llanura del ser. Por lo demás, dicen los biólogos que las cloacas de Manhattan están infestadas de ejércitos de ratas que llegan a duplicar la población de humanos de la isla y parece ser que no saben muy bien cómo resolver el problema, aunque lo que sí aceptan es que en el problema mismo están incluidos los habitantes de la isla. La realidad propone extrañas conjeturas que el cine a veces, toma como motivo, como metáfora; visto así, tal vez en la pantalla se propongan ciertos dilemas que se deban solucionar o quizás sólo sea una estratagema para que tomemos como irreal la existencia y dejemos de creer en ella. Como decía el viejo y lúcido Nietszche: "la obsesión de ser a cualquier precio acaba pagando el precio de la falsificación de la Naturaleza, de toda naturalidad, de toda realidad, tanto de todo el mundo interior como del exterior".
Tal vez el neocapitalismo global intenta anular la conciencia a través de su mejor propaganda, el espectáculo, y por eso también, quizás, muchos consideran hoy a la filosofía de Nietszche pasada de moda.
A leer y a soñar que falta nos hace.

HOLLYWOOD IV

Crónica de un bucle

Decía Friedrich Nietzsche, allá a finales del siglo XIX, que siempre tendrá que haber malos escritores debido a la existencia de un masivo público inmaduro, el cuál también tiene sus propias necesidades… ante la predominancia de sus deseos vulgares, se imponen los malos autores. Esta curiosa regla se puede aplicar a las demás artes y sobre todo al cine -disciplina ambigua-, en sus manifestaciones menos sensibles. Dice el brillante Raúl Ruiz que todo film, por malo que sea, siempre posee oculto otro film, curioso y despreocupado, manifiesto de una verdad menor. Dejando de lado el relativismo mágico del cineasta chileno -que en más de una ocasión le ha llevado a él mismo a caer en sus propias trampas teóricas- nos ceñiremos a hechos concretos que revelan la mala práctica y las consecuencias terribles que derivan de la industrialización de lo representado. Si comenzamos con un cineasta clásico como Cecil B. DeMille, quien desarrolló en la franja de su obra más popular la fórmula de sangre, sexo y biblia, se podrá comprobar cómo la decadencia de Hollywood comenzó mucho antes de lo que se dice. De hecho, él fue uno de los inventores del kitsch cinematográfico o lo que es lo mismo, de la representación del objeto de mal gusto y cursi al mismo tiempo destinado a una supuesta masa popular inocente y basta. De hecho, el kitsch, usado como lo usa DeMille es una especie de presunción basada en la hipotética falta de sensibilidad del público, para desarrollar un simulacro mítico de imágenes y colores que seduzcan el sentido infantil del ojo común y simple, una y otra vez; también es cierto que muchos cineastas contemporáneos usan hoy ciertos ribetes de este cine para reactualizar una estética que siempre acaba transmitiendo una sensación rancia, pobre y artificial pero que, de alguna manera, sigue funcionando como un exotismo más dentro de la banalidad. Películas como Cleopatra (1936), Sansón y Dalila (1949) o Los diez mandamietos (1956) son muestras de la visión utilitarista y pragmatista del señor DeMille sobre su oficio y sobre el mundo. Dicen que en los rodajes vestía con botas de cuero altas, monóculo y chaleco, dando la impresión de ser un paciente domador de leones quien, incluso según ciertos biógrafos, hacía uso de un látigo o fusta para dirigir. A pesar de que hoy su figura sigue siendo alabada por ciertos revisionistas, la verdad es que tras la niebla, su obra apenas esconde algunas obras digeribles, todas ellas pertenecientes a su producción más temprana, ya sea La cama de oro (1925) o La piedra del diablo (1917). Nicolas Ray (Rey de Reyes, 1961), King Vidor (Salomón y la Reina de Saba, 1959) o Mankiewicz (Cleopatra, 1963) ayudaron o fueron cómplices de DeMille en esta voluntad de representación de historias bíblicas, creando sagas fílmicas que podrían ordenarse de forma cronológica para contemplar un Antiguo Testamento visual de cartón piedra. Hoy ocurre lo mismo con las sagas de superhéroes; la gente se sorprende cuando descubre que puede enlazar unas películas con otras, creando una historia mayor venida de los cómics. Hoy, la saga de Los Vengadores recuerda el plan de DeMille, ahora sí, con nuevos elementos: ironía, desmitificación, virtualidad, cuartas dimensiones y todo tipo de ecologismos new age y buenos sentimientos mezclados con futuros apocalipsis. Más de lo mismo, más espejismo.

DeMille muere en 1956, filmando su última película, año en el que un joven Robert Wise estrena la magnífica Somebody up there likes me, muy influenciada por la obra del sojuzgado Kazan de La ley del silencio (1954) y predecesora visual de míticos films como Manhattan (1979) o más concretamente de otros como Rocky (1976) o Ranging Bull (1980) usurpadores natos del trasunto argumental e imitadores de la original propuesta; reflejos vagos del original. Wise que era un cineasta introvertido y austero, ya en 1955 había caído en el kitsch histórico con su Helena de Troya (1955) que luego culminó con su anticipación postpop -mediante sus amplios conocimientos en el arte del montaje y la puesta en escena- con West Side Story (1961), estilizando la delincuencia juvenil y las calles del underground antes del undergound, convirtiendo la miseria en alegre baile, el racismo yanqui en canción y las relaciones adolescentes en un absurdo sentimental y rítmico que anunciaría la deriva de su cine futuro hacia una nueva lectura del musical y una novedosa concepción del cine como un espacio de danza ininterrumpida rodeada de espejos; Hollywood siempre intenta que el espectáculo prosiga, a pesar de la terrible realidad. El cine pensado como un bailarín solitario y narcisista, dando vueltas en una sala donde puede observarse desde todos los ángulos posibles, comienza a ser un problema cuando la compasión por la belleza se convierte en una envidia de sí mismo. Hollywood intenta que el individuo se encierre en sí mismo, obligándole a ser enemigo de sí mismo… 

En 1964, el mismo año en que EEUU invade Vietnam con sus mortíferas tropas, el cineasta Arthur Hiller estrena un extraño film bélico titulado La americanización de Emily, protagonizado por una impostada Julie Andrews, envuelta en una película sin un tono concreto, donde la comedia romántica se cruza con el panfleto político, la reivindicación pacifista, el patriotismo y la rebelión. Dicho cóctel incomprensible parece producto de la duda de su director, el cuál no decide darnos su posición clara, -no se sabe si por pura cobardía u obligación institucional- y nos embulle en un crisol de emociones contradictorias que acaban en un contrasentido argumental que revela la mano de la censura y el apaño seudosentimental de su patriótica conclusión y por descontado, la extraña elección de su título. Seis años después, Henry Hiller estrena Love Story y olvida su lado conciliador para entregarse al tema pop y psicológico por excelencia que ha movido y mueve desde mediados del siglo XIX, el mundo de los argumentarios del entertaiment popular; al final, el sistema ha conseguido que el director se transforme en su propio personaje y se claudique ante el tema amoroso de una forma total e ideal, apartándole de temas corrosivos y polémicos. 

Ya en los 60’ y aprovechando el tirón radical de los nouvelle vague, Arthur Penn estrena Bonnie and Clide (1967), versión yanquilizada del espíritu de A bout de souffle (1959), ofrecida a Godard para ser rodada en EEUU y que por supuesto, nunca quiso filmar. Penn siempre intentó armonizar su supuesto espíritu salvaje -el mismo que se le atribuye a Huston y que para ser claros, brilla por su ausencia en ambos- con las presiones industriales y por eso, en su filmografía se encuentran rarezas como El Zurdo (1958) o La jauría humana (1966) junto a chorradas varias de la talla de The Dark Tower (1974) o la infumable y desastrosa Four Friends (1981), ridículo intento del cineasta por resituarse entre el público joven y alocado; quizá sea una de las películas peor hechas de la historia, más bizarras y estúpidas que alguien pueda concebir; quizá Penn sólo se estaba pagando la jubilación. Llegados a los ochenta, no podemos hacer otra cosa que citar a Barry Levinson, símbolo del falso arte cinematográfico industrial de calidad. En 1982 estrena Diner, película iniciática donde se aborda el tema de la juventud reprimida -al igual que Peter Weir lo haría después en El Club de los poetas muertos- que, a pesar de su solvencia formal, obliga a bostezar al público por su desasosegante puritanismo y su falta de gracia. Levinson perdurará en el cine hasta nuestros días con películas como Tin Men (1987), descerebrado film sobre la venganza cotidiana bañada en un aburrido humor negro académico o The Natural (1984), fantástica historia de un bateador maduro que nació para ser el mejor jugando al baseball -o simplemente ball, como lo llaman ellos-, protagonizado por un impertérrito Robert Redford, envuelto en un halo de inmortalidad de héroe griego, mezclado con el de superhéroe (Wonderboy). Lo curioso de Levinson es que sus planteamientos no son del todo malos y en un principio desatan la curiosidad del novato… el problema viene en el desarrollo de sus ficciones, las cuáles, pronto comienzan a hacer aguas por una falta de tensión derivada de la pérdida de interés que él mismo manifiesta sobre sus propias creaciones. También en 1982, Wim Wenders realiza Hammet, una supuesta reinvención del cine noir a través de la figura de uno de sus más famosos escritores… el fracaso del cineasta alemán -caso particular entre sus compañeros de generación (Herzog, Schlöndorff o Fassbinder), pues su obra tiende gradualmente del film conceptual al de género, del agudo cine de autor (Paris, Texas, 1984) al industrial más insípido y tonto (El hotel del millón de dólares, 2000)- es estrepitoso y profundamente aburrido; Wenders ha demostrado que sólo en su faceta más documental y sencilla, su estilo funciona: Tokio Ga (1985), Relámpago sobre el agua o Pina (2011) le salvan de una quema segura; el trasvase de autores extranjeros a Hollywood parece que sólo funcionó en la primera oleada y si no revisen los trabajos que allí han realizado cineastas tan personales como Wong Kar Wai y descubrirán las nefastas consecuencias del virus industrial. Pero 1982 también es el año de la paranormal película El mundo según Garp de George Roy Hill, -famoso por su mitificada y casposa The sting (1973)-, protagonizada por una joven Glen Close y un majara e irregular Robin Williams, El mundo según Garp se transforma en un caleidoscopio manejado por un mono borracho subido a una noria de papel mojado; el chiste es el epigrama a la muerte del sentimiento. El humor acaba siendo obsceno, el sarcasmo, un insulto; la comedia es el camino del vacío hacia el vacío. La reivindicación se transforma en bufonada y el cine se fuga para no morir de un infarto al mirarse en el espejo, ¿qué es lo que queda entonces en este y en todos los films de este tipo? ¿Qué película hay detrás de Hollywood? 

En 1988, el sobrevalorado David Mamet -sigo sin entender por qué se siguen adaptando sus anecdóticas obras en los teatros de medio mundo- estrena Things Change, intentando hacer lo que siempre ha hecho: engañar al espectador ofreciéndole una promesa sesuda e interesante, planteando un trasvase del teatro al cine que nunca sucede y que no funciona de ninguna de las maneras. Mamet es un trampatojo en sí mismo, un wannabí sin sustancia que sigue representando esa porción industrial de autores que quiere configurar una pequeña élite de supervivientes del naufragio a la apisonadora industrial de los grandes estudios -lo que hoy sería sustituido por las grandes y viles plataformas de visionado-, en realidad, falsa y acomodaticia, escéptica, sosa, puritana y abrumadoramente camp; tampoco se descarta que la misma industria es la que permite la existencia de este tipo de autores -Barber Schroeder…- en su seno, tal vez como compensación a la infinita morralla de la gran cartelera. Las cosas nunca han cambiado en Hollywood, al menos desde el cine sonoro, de hecho y volviendo a Nietzsche, su pensamiento nos da la clave: “El oído es el órgano del miedo”. Y es cierto, cuando sólo era el ojo el que funcionaba -cine mudo- la imaginación era diferente y la sugerencia venía de la superficie, de las dimensiones aparentes; la percepción era más simple, menos confusa. Con el sonido, la dimensión invisible de lo auditivo crea en el espectador la intriga, la inquietud, la histeria… En Hollywood han sabido manejar al espectador a través de la melodía y el volumen, y si no, piensen ustedes en por qué se les cae la lágrima en películas tan insulsas como Million Dollar baby o Jurassic Park. La soup musical -según afirma JeanMarie Straub- es el principio del horror, la amalgama de la mediocridad. 

En los años 90’, Barry Levinson estetiza sus películas creando obras como Bugsy (1991) o la magrittiana Toys (1992), de nuevo, con la aparición de un desdibujado Robin Williams o un histriónico Warren Betty, viviendo sus últimos coletazos de vitalidad… Al Pacino también aparece en una de las últimas creaciones de Levinson: Humbling (2014), película narcisista ideada de cabo a rabo para el lucimiento de un ajado y lastimero Al Pacino, desarrollando una supuesta reflexión sobre su oficio de actor o sea, ninguno; desde El padrino II, se podría decir que el intérprete italoamericao no levantó cabeza y se quedó perplejo ante su propia imagen. Un caso parecido al de Levinson es el del prometedor Cameron Crowe -quien intentó hacer un remember al convertirse en una especie de Truffaut entrevistando a Billy Wilder con ínfulas de conseguir remitificar al autor de Sunset Boulevar- quien marcó con Jerry Maguire (1996) su cima y su caída, pues su obra ha ido de cabeza pasando por remakes como Vanilla Ski (2001) hasta su actual producción We bought a zoo (2011), película familiar e infantil, basada en un hecho real que ni siquiera ofrece verosimilitud a una trama previsible y pobre, imagen de las ideas que bullen en la burguesa cabeza de Crowe.

En 1995, el director Wolfgang Petersen vuelve a cometer el mismo error de Arthur Hiller, treinta años más tarde, al estrenar Outbreak, cinta sobre un hipotético virus que acabará con los habitantes de EEUU y que Dustin Hoffman tendrá que resolver de la manera más rocambolesca que ustedes se puedan imaginar, encarnando de nuevo al héroe valiente, honesto, generoso y cortés que acaba salvando a su chica, desafiando a la autoridad. En una secuencia del film, una víctima del fatal virus estornuda en un cine donde se proyecta una película de animación. A través de la oscuridad del aire, el virus viaja hacia otros tantos espectadores en cuestión de segundos, firmando su sentencia de muerte, mientras ríen desencajados ante las imágenes. Nunca se sabrá si voluntariamente, pero Petersen crea en dicha secuencia una metáfora bastante clara del fatal proceso hollywoodiense; el público, henchido de barata irrealidad se relame e una risa histriónica que alimenta a la bestia. Sin pararnos más en este entretenimiento dominical, dos años después, Petersen estrena Air Force One, película en la que mitifica al presidente, puesto en duda en el anterior film, cayendo en los errores de Wise, claudicando ante el sistema. La sorpresa no acaba ahí, en 2004, este mismo director estrena Troya (2004) con el aquíleo Bradd Pitt pegando saltos para exhibir palmito y seducir al público más femenino, repitiendo así el mencionado modelo DeMille. En 2006, Raúl Ruiz filma Klimt con John Malkovicz, biopic onírico donde los espejos esconde una grieta a través de la que descubrir el otro lado; en uno fluye la vida, en el otro el arte. A pesar de ser una gran producción, Ruiz ofrece una clase maestra de cómo un verdadero artista no tiene por qué abatirse ante la maquinaria industrial. El mundo del autor y el mundo comercial pueden habitar en convivencia, jugando cada uno sus cartas, armonizándose, rompiendo el espejo narcisista que reduce las capacidades infinitas del cine, pues aunque parezca paradójico -hoy se hacen más películas que en ningún otro momento-, el espectador actual consume el mismo mensaje de hace setenta años: sangre, sexo y biblia pero claro está, a lo siglo XXI, sustituyendo a Cleopatra por Capitana Marvel y a Ulises por Aquaman. Dice Raúl Ruiz que detrás de todo mito existe un descubrimiento científico y por tanto real, lo que supondría que toda la fantasía mitológica y religiosa no sería más que un cúmulo de símbolos que esconderían realidades concretas; el cine es una realidad concreta, el descubrimiento de un científico… Siguiendo los consejos de Nietzsche, terminaré este texto con una ambigua verdad: “Para que el lazo no se rompa, habrá que morderlo primero, pues no es oro todo lo que reluce y el brillo más tenue es característico del metal más noble”.

TRES BABAS DEL DIABLO

El absolutismo de la estética

“Mi fuerza ha sido una fotografía”

Roberto Michel

Durante los años cincuenta, el autor Julio Cortázar se mudó a París, lugar donde escribió numerosos relatos urbanos localizados en la llamada “ciudad de la luz”. Uno de ellos posee el misterioso título de “Las babas del diablo” -quizás más inquietante que el mismo cuento-, el cuál esconde una serie de revelaciones que han acabado influyendo en el mundo del cine de diferentes maneras y que aquí, se retoma para definir ese curioso fenómeno experimentado en películas que nacieron para ser eternos iconos, pero que el tiempo se ha encargado de diluir cual efímeras estatuas de sal.

La primera baba se produjo en 1967, Blow-up, el icónico film de Antonioni que tomó ciertas partes del mencionado cuento del polígrafo argentino, para incluirlas en un collage de espacios de modernidad pasados por el filtro de la joven burguesía inglesa de los sesenta. Los nuevos tiempos se convierten en un vacío laberíntico donde la juventud contempla absorta los objetos y los fenómenos desde una pasividad e indiferencia desconocidas hasta el momento. La errática personalidad de la nueva clase media siempre fue un problema sin solución para el cineasta de Ferrara y por otra parte, el estamento al que él siempre perteneció, de hecho: el tenis, las mujeres y el arte fueron sus aficiones vitales, la jaula estética desde la que el cineasta observó alucinado el cambio de paradigma del siglo XX. En el film, la moda, el lujo, el capricho, la música eléctrica, la marihuana, el libertinaje y todo tipo de banalidades varias, son hiladas junto a la experiencia obsesiva de un fotógrafo y su enfermizo distanciamiento del mundo. A pesar de su constante crítica a la moral burguesa, Antonioni no parece advertir que el cine -industrial- es en sí el arte burgués por excelencia, hecho por burgueses en exclusiva para burgueses, en definitiva: una espada de goma para la nueva conciencia liberal. Así, Blow-up parece ser la forma estética que el cineasta italiano adopta como arma o herramienta, contra toda esa nueva ola de cambios que muy pronto adormecerían al mundo hasta dejarlo en una parálisis permanente. Quizás por eso su protagonista no deja de moverse de un lado a otro, dibujando un trayecto sin rumbo por mil sendas, esperando -desesperado- la aparición de algo digno de ser fotografiado para sublimar un mundo que él concibe como muerto, que el siente como una interminable catacumba. 

La parte principal de la película coincide con la del cuento: el gesto de ampliar una foto de común apariencia acaba desembocando en un contacto con lo sobrenatural, con la abstracción de la realidad, con una brecha de luz indefinida y sugerente que obliga a la curiosidad a zambullirse en el reino de la confusión y la incertidumbre, en el vacío. Es bien sabido que Antonioni fue un artista de fuerte corte existencial (La aventura, El desierto rojo) y que el fenómeno de la “nada” perturbó su conciencia durante toda su carrera de una manera especial. Cada fotograma que rodaba parecía ser un motivo más para seguir adelante, una conquista necesaria del desierto que le exasperaba sin solución. Antonioni, a través de Blow-up, lanza un torpedo confesional que inaugura lo que los críticos de la época denominaron su época de amaneramiento, la cuál irá enrocándose en una espiral de silencio rococó -Zabriskie Point (1969), El reportero (1974)- que desdibujará la solidez anterior, demostrada con holgura en trabajos como Tentato suicidio (1953) o Las amigas (1955). 

Blow-up fragua un estilo ensayístico y conceptual que -a pesar de su insistencia- no siempre enriquece las formas y las ideas: dicha tentativa deconstructivista -que también podría denominarse “cubismo espacial”- de inmediato le dio fama de cineasta intelectualoide y elitista, víctima de una afectación poco verosímil: “Durante el rodaje, una de mis preocupaciones es seguir al personaje hasta que sienta la necesidad de soltarlo. El trabajo vuelve a tomar valor por el encuadre, que es un hecho plástico”. De hecho -y a pesar de sus bellas palabras- vista hoy, la película se hace demasiado pesada e indecisa y se alarga de una manera incomprensible hacia un vacío sin gracia ni talento que resucita en secuencias puntuales, pero que no acaba de conectar del todo con el público -“de encontrar puertas”, como diría el crítico Carlos Losilla-, ya sea por el casting en general, ya sea por la fría y desajustada interpretación del elenco y de su protagonista en particular, -el grosero y egoísta fotógrafo interpretado por David Hemmings- o por su falsa deriva hacia el horror y la ruina. Así, analizada desde el campo de las formas, la película decae ostensiblemente, sobreviniendo en las mismas trampas del objeto de su crítica, seduciéndose así misma, transformándose en su propio objeto de deseo; tal vez esta sea una de las curiosas razones de por qué en España el film se estrenó con el nombre: “Deseo de una mañana de verano”. Otra cosa es el trasfondo fílmico, el desarrollo de ideas que confluyen en el renombrado film, éstas son poderosas y actúan en forma de pilares de este neonihilista castillo de naipes, hogar de una forma de vida en su último crepúsculo, de su último suspiro. De hecho, el término “blow-up”, posee una caterva indecisa de significaciones que hace aún más compleja la interpretación de su intrincado mensaje: en tanto que algunos diccionarios ligan el término a definiciones como ampliación, estallido, enfadarse, hincharse, perder o huir, otros lo definen como dejar sin aliento, exhalar humo, inflar o hacer una mamada, acciones todas ellas que suceden sin excepción a lo largo del transcurso del film. Al igual que ocurre con el título del cuento de Cortázar, el del film de Antonioni pende bajo una máscara polivalente que dispara a todos lados sin dar en la diana, dejando al espectador en un estado de suspenso, dentro de una nube simbolista que acaba en la amnesia.

“Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial”

En 1982 se da la segunda baba; Ridley Scott se propone filmar su obra maestra, Blade Runner. Procedente del mundo de la publicidad y con tan solo dos películas más en su haber, el cineasta inglés es elegido para trasladar a la gran pantalla un mundo futuro en forma de profecía apocalíptica, imaginado en su esencia por el escritor fantástico Phillip K. Dick, que murió el mismo año del estreno del film. Entre 1950 y 1970, K. Dick escribió más de sesenta novelas y cientos de relatos enmascarados en distopías, tecnologías imaginarias y viajes al mundo exterior que servían de distracción para desarrollar una mordaz sátira sobre la sociedad norteamericana de postguerra. Sus historias especulativas mezcladas con sus extravagantes ideas sobre las posibilidades de la mente humana, construyeron una literatura que aún cuestiona la capacidad de la ficción para crear realidades y viceversa. Toda su obra configura una extraña teoría del conocimiento humano que rebusca en el origen, en aquello que habita dentro de nosotros  y nos hace entender el mundo de una forma u otra. Cuando a Ridley Scott le propusieron Blade Runner, el proyecto se titulaba “Dangerous Days” y estaba basado en el libro “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (1968), que trataba de un futuro alternativo donde los robots toman conciencia de su propia existencia. Dicho punto de partida le valió a Scott para rellenar de contenido a una particular estética -cyberpunk- que había descubierto en la famosa revista de ilustraciones HeavyMetal y de la que se había enamorado. Obsesionado con sublimar el complejo caos que inventaron dibujantes como Moebius y otros muchos, Scott rechaza de lleno la opción realista y crea en un estudio una copia de la infinita ciudad multicultural de naves y edificios colosales invadidos de luces y humo que encontró en los cómics. Con este gesto realiza una ampliación -como hace Roberto Michel en el cuento de Cortázar- de pequeñas imágenes y las hace vibrar en el tiempo hasta extraerlas, sacarlas fuera de la mente y de la imaginación del lector, para entregárselas en gran formato a la eternidad del cine.  

Al igual que Antonioni, el humo es una presencia en sí misma, un personaje fantasmal que invade la escena y si se comparasen las dos películas detenidamente, se podría comprobar cómo obras tan distintas, coinciden en numerosas claves de concepto, pero su naturaleza mainstream, su infinidad de recursos y su ilimitada ambición tampoco evita los mismos errores en los que cae el italiano: esteticismo, superficialidad y estúpida deriva en un vacío por el que el personaje interpretado por Harrison Ford se mueve de un lado para otro, dibujando un laberinto paralelo al de Blow-up, donde se sustituye la marihuana por el whisky y a la juventud por un puñado de robots con ansia de inmortalidad. Al igual que el film de Antonioni, Blade Runner es en potencia un proyecto interesante que abarca temas esenciales de la especie humana, y del cine en sí mismo, pero que quedan ensombrecidos por una carcasa millonaria y banal, metáfora exacta de la mentalidad Hollywoodiense: la industria siempre es más fuerte que el individuo. 

La relación que esta película comparte con el cuento de Cortázar es más que lícita: el mundo de las apariencias es el mundo de lo falso, el reino de las mentiras, de la nada envuelta en brillos dorados. En el mundo Blade Runner nadie parece estar seguro de su identidad, todo el mundo es sospechoso de ser un replicante -o sea, un doble artificial de lo humano que se rebela- y la incertidumbre y el desorden es la ley en un mundo lleno de basura y pestilencia. La urbe del film funciona como un palimpsesto sin sentido de culturas aztecas, egipcias, asirias, chinas, yanquis, japonesas, hindúes, europeas, africanas y esquimales en las que ciertos personajes se manifiestan practicando un burdo esperanto. El mix narrativo coincide con el planteamiento multiforme de Cortázar: al igual que la obsesión con la imagen fotográfica, el personaje de Ford fantasea en soledad con fotografías antiguas de su pasado para hacer verosímil su vida, de la cuál sospecha que ha sido inventada por otros, o lo que es lo mismo, coquetea con la memoria -como solía hacer K. Dick- para inventar la realidad, al igual que Roberto Michel fantasea con su ampliación para cambiar la historia ya sucedida, hasta conseguir influir en la realidad presente. De hecho Ridley Scott va más allá y hace que Ford tenga un sueño recurrente: un bosque a través del que corre un mágico unicornio del cuál intenta sin éxito averiguar su significado. La imagen onírica y sin aparente conexión incita al ávido espectador a conectar ese idílico bosque a la última secuencia de Blow-up, en la que el fotógrafo se encuentra al ejército de mimos -y donde devuelve la razón a la imaginación lanzando lo invisible a lo real, el arte a la vida- haciendo patente cómo casi dos décadas no son suficientes para separar a dos cineastas totalmente distintos, ni para solucionar un problema: el que ambos cineastas acaban derrotados, soplados por el mismo viento que hace desaparecer la delicada telaraña, la baba que nació para atrapar la vida pero que ahora vuela hasta desintegrarse por necesidad. 

“Todo mirar rezuma falsedad porque es lo que nos arroja más afuera de nosotros mismos. De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizás el elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena”

Suele decir Albert Serra que cuando filma una película le gusta contemplarla como un espectador más y que por eso filma desmesuradamente, casi sin límite, esperando la llegada de la  revelación. Como buen autor sabe detectar con precisión lo inasible, lo invisible, lo universal que nace de la nada en un medio como el cinematógrafo, donde es tan necesaria lo que él denomina la pátina del artista, el velo filtrador de la mirada. Cuando uno ve más de una vez sus films, se va dando cuenta del gusto de Serra por lo que Antonioni llama lo plástico del cine, o sea, el encuadre y en concreto en su caso, el encuadre romántico, fuertemente costumbrista como demuestra en su film de 2013 Historia de mi muerte, la tercera baba de la que se hablará hoy. 

La ambición estética de Serra es ilimitada y compleja, aspecto que crea un ineludible distanciamiento e incomprensión que le vinculan al Antonioni de El eclipse (1962) y cómo no, al ya archimencionado, cuento del argentino. En La historia de mi muerte abundan los planos fijos, cuadros vivientes de momentos imaginarios descritos en el diario de Casanova o en viejas leyendas oscuras del Conde Drácula. Serra, en su afán irrefrenable de originalidad minimalista, no intenta criticar o analizar el futuro sino que echa un ojo al pasado, machacando a través de su protagonista -Vicenc Altaió- al viejo mundo cristiano en todos sus prismas, riéndose de la vulgaridad mundana de las cosas, de la aristocracia, de los poetas sentimentales, de la intelectualidad… encerrándose en el lujo del siglo XVIII y las pelucas perfumadas. Serra disfraza su mundo para reírse de él -al igual que lo hacía Phillip K. Dick-, travistiendo la moral hasta deshacerla, fragmentando las historias  hasta enrarecerlas de tal manera que no las reconozcamos. La desmitificación estética es uno de sus hallazgos más prolijos, la quietud vaciada, una de las características -no tan exclusivas a estas alturas- de sus personajes. El planteamiento de este cineasta fue radical desde sus inicios: partiendo de una base literaria, crea films antiliterarios; partiendo de una premisa neorrealista y humanista, vacía las formas hasta dejarlas exhaustas, muertas. Serra se concibe como un heredero de las vanguardias y un bastión de eso que hoy nadie parece atreverse a mentar: cine de autor. Abiertamente, Serra se considera un artista absolutamente moderno al entregarse al deseo como concepto dinamizador de su imaginario. De hecho, Carlos Losilla define a la perfección su planteamiento -al que también podríamos incorporar a Antonioni-: “Se trata de que el cineasta se enamore de lo filmado, pero que ese acto amoroso sea el resultado de un misterio, de un temor. En otras palabras, se filma para no gozar de la mujer, y para que de esa herida nazca la melancolía, que contribuye a la creatividad: se intercambia la felicidad por la consecución de una imagen. […] La imagen conseguida no es ilusoria, aunque tampoco sea capaz de sustentar toda una película; ya no importa que la arquitectura se resquebraje con tal de que permanezca la epifanía, pues en el nuevo relato del cine moderno, se sacrifica todo por ese momento privilegiado”.

El problema de Serra viene cuando su cine crece y desea ser otra cosa, o su estilo desea por sí mismo cambiar y parecerse a otro -más industrial, más vago, más intoxicado- o empezar a ser convencional sin llegar a serlo del todo, acercándose a la trampa de los contraplanos simples, de las estructuras, de la “sopa musical” como diría Jean Marie Straub, y empezar a claudicar. Albert Serra encarna el espíritu de esa juventud que Antonioni critica, esa estética pop nihilista alimentada de silencio y objetos deseosos, al mismo tiempo que envuelve a sus imágenes de una sublimación fotográfica similar a la que Scott intenta plasmar en sus grandes panorámicas utópicas, copiando -en vez de los dibujos ciberpunk de Moebius-, paisajes alemanes o suizos de pintores románticos. Sus rituales y sacrificios beben directamente de las películas de Fernando Arrabal, donde el ojo fotográfico -como en Jodorowski- no existía y todo se concentraba en la acción -performance enfermiza- y daba una fuerza plus, un empujón a esos films salvajes e irregulares tan lejanos al cine, tan cercanos al espíritu. Serra desea aunar lo bello y lo útil pero se queda en lo primero pues no es capaz de despertar a sus personajes, embebidos en un estado morfinómano donde es imposible penetrar. A pesar de la gran vitalidad de Vicenc Altaió, “La historia de mi muerte” no acaba de levantar el vuelo de la emoción al quedar prisionera del sueño de lo plástico, de la sugerencia eterna que sí funciona en la escritura -Mallarmé- pero no en le cine. El film de Serra acaba guiando al ojo hacia una oscuridad empobrecida, muy lejana a la verdaderamente sugerente y fascinante de Todd Browning; todo sigue permaneciendo en los clásicos, lo que hace falta hoy es una rigurosa lectura de los mismos para volver a las esencias de su poder, en definitiva, del poder del arte. Pasar al otro lado del espejo y descubrir que allí también está la muerte no es suficiente recorrido, hay que seguir buscando puertas para que las babas del diablo, los hilos sueltos de la virgen se hagan sólidos nidos de tela que atrapen lo verdadero que habita en los autores, que en realidad es la ficción misma. Quitar las máscaras a la fantasía, dar agua a los vagabundos, abrir itinerarios para que los deseos no anden perdidos en el vacío, encontrar la imagen bella y útil, en definitiva: sustituir a Hollywood por un mundo más acorde a nuestros sueños. 

De momento, los extremos se tocan inesperadamente y los bosques por los que Drácula grita y Casanova viaja empiezan a parecerse a los que atraviesa el unicornio anglosajón o los que acaban desembocando en una inmensa pradera -como un desierto- donde se libra una partida imaginaria entre el arte y la vida. Babas importantes, pero babas al fin y al cabo que no llegan al corazón del hombre, a la llama del espíritu, entreteniéndose en formas complejas o simples pero que, como dice el último de los replicantes: “se perderán como lágrimas en la lluvia”. Sea como fuere y como dijo  Antonioni una vez: “quizás los críticos tienen razón y no el autor. Ustedes y no yo, o ¿acaso sabemos lo que nosotros mismos decimos?”.

JONAS MEKAS

(1922 - 2019)

Fue crítico, fundador y redactor de la revista neoyorkina film culture, además de granjero urbanita y flanneur redomado. Junto al valiente productor Lewis Allen, en 1960 lideró el colectivo New America Cinema Group (Morris Engel, Lionel Rogosin, Gregory Markopoulos...) de fuerte corte vanguardista, enemiga de toda industria hollywodiense y convención presupuesta. A pesar de sus intermitentes inicios, el cine de Mekas mostró en seguida una nueva personalidad inédita en la historia del cine: un lenguaje ingobernable y poemático lleno de aforismos, silencios y sucesos inevitables. La inestabilidad de su mirada tal vez se deba al mundo que le tocó vivir y a su origen lituano, hecho exótico en aquellos primeros años de modernidad fílmica de la isla de Manhattan. Jonas emigró con su hermano Adolfas en 1950. Ambos fueron fervientes apasionados del cine experimental y catalizadores del mismo a través de su revista y su organización. En torno a sus iniciativas, se unieron muchos cineastas marginales de la época que luego se revelarían como verdaderos artistas. Además Jonas, en sus escritos, dio cabida a reseñas sobre films olvidados o censurados, films diminutos y raros, amateurs, heterodoxos e inclasificables. La promesa original y artística del cine encontró en él a su Papa Supremo. Fue una especie de André Bretón pero de hierba y callejón, de pura poesía, pero no de metáfora juguetona. Su punto de partida se basaba en que la naturaleza del cine es de una libertad ilimitada, tan inabarcable como las formas de la realidad posible, como el árbol mental de un excelso ajedrecista paranoico... él, junto a unos cuantos amigos (Stanley Brakhage, Jack Smith, Larry Jordan o Ken Jacobs) fue por ejemplo, de los primeros en admirar las extrañas películas de Joseph Cornell, y por eso el underground, por eso la afición a perseguir ratas por las calles, pues su ojo dadá detectaba ese submundo que florecía bajo la ionosfera del salvaje capital. Todos los referentes de Mekas provienen de los años 20' (Deren, Ritcher) y es obvio que uno de sus canónicos modelos fue Vertov y su obsesión maniática de filmarlo todo o mejor dicho: la obsesión por atrapar la poesía del mundo. Todo está en todo y por eso hay que hacer una película, para mostrarla y mostrarlo, para que no se pierda, aunque sólo sea un suspiro o un sueño, un silbido o un grano de mostaza a punto de caer de la mesa. La cámara se transforma en Mekas en un diario lleno de originales notas y puntos cargados de una especial modernidad e ingenio. Todo ello hace de Mekas un visionario que ve y hace ver, que mira a través de él mismo como médium y que ayuda los demás a proyectar sus experiencias alucinatorias en una pantalla de cine. Ayudó a Warhol o al enigmático "cine de Warhol" a ordenarse y rebautizó viejas animaciones de Max Ernst con el nombre de Heaven and Earth magic feature para que nunca más se perdieran y es que Mekas fue un maestro vagabundo que arrastró todo el cine de las primeras vanguardias hasta la modernidad de los Nuecos Cines, siendo la clave esencial para unir dos extremos que parecían haberse quedado incomunicados. Sus películas fueron la semilla que despertó de nuevo el aliento verdadero de lo kinétiko. El movimiento como posibilidad de forma espiritual volvió a las pantallas, siempre invadidas por la representación figurativa e institucional... se metió en muchos problemas pero vivió como un pastor que filmaba sin parar el mejunje de la vida. Nació en 1922, año mirabilis de la literatura y por tanto, del reino de la imaginación suprema. Los astros le dieron el don del ímpetu de la aventura y él lo tradujo en imágenes, en películas, en versos móviles de colores mezclados con el halo de su quehacer. Hasta el final de su vida fue fiel a sus convicciones y nunca flaqueó en aras del poder; cuando en 1959 adjudicó un premio a Shadows de John Cassavetes como la mejor película del año, no dudó en retirárselo poco después poco después, al cambiar Cassavetes el montaje original del film, con el objeto de hacerlo algo más comercial... Mekas sólo apoyaba lo infrecuente, lo valeroso, lo talentoso, lo artístico, lo salvaje... nunca los arrepentimientos ni los miedos; en esa época Cassavetes no era aún, ni de lejos, el sorprendente director de Husbands (1971) o como no, de la inigualable y poco frecuentada, Love Streams (1983). Desde su ópera prima Guns of the Trees (1961), pasando por The Brig (1964) -con el que ganó el premio al mejor documental en La Mostra de Venecia- se podrían mencionar un puñado de films como Diaries, Notes and sketches (1969), Lost, lost, lost (1976), He stands in desert counting the second of his life (1986), Birth of a Nation (1987) o la fantástica Correspondencia con Jose Luis Guerin (2011), para dar cuenta de la calidad e importancia de la obra de este maestro fallecido el pasado 23 de enero.

A continuación, transcribimos uno de sus textos más conocidos:

Manifiesto contra el centenario del Cine

"Algunos hablan del final de la Historia.

Hay otros que dicen que nos encontramos en los últimos días del Cine.

¡No creáis ni a los uno ni a los otros!

Y la industria del Cine, y los Museos del Cine celebran a lo largo y ancho del mundo el centenario del cine; y hablan de los millones de dólares que sus cines han ingresado; y discuten de sus Hollywoods y de sus estrellas

-pero ninguno hace mención al avantgarde, a los independientes, a NUESTRO CINE. Yo he visto los programas, los catálogos de los museos, y los archivos, y las cinematecas por todo el mundo. Yo se de qué cine están hablando.

Pero quiero aprovechar esta ocasión para decir lo siguiente:

En estos tiempos de la enormidad, de las películas para el gran espectáculo, de producciones de cientos de millones de dólares, quiero tomar la palabra a favor de lo pequeño, de los actos invisibles del espíritu humano, tan sutiles, tan pequeños que mueren en cuanto se les coloca bajo la luz solar.

Quiero brindar por las pequeñas formas cinematográficas, las formas líricas, los poemas, las acuarelas, los ensayos, los bocetos, las postales, los arabescos, las letrillas y las bagatelas, y los pequeños cantos en 8 mm.

En estos tiempos en los que todo el mundo ansía tener éxito y vender, yo quiero brindar por aquellos que sacrifican el éxito social por la búsqueda de lo invisible, de lo personal, cosas que no reportan dinero ni pan, y que tampoco te hacen entrar en la Historia Contemporánea, en la Historia del Arte o en cualquier otra Historia.

Yo apuesto por el arte que hacemos los unos por los otros por amistad, por sí mismo. Yo me planto en mitad de la Autopista de la Información y me río

-porque el batir de las alas de una mariposa sobre una pequeña flor, en alguna parte, basta, yo lo sé, para cambiar a fondo el curso entero de la Historia. El pequeño y dulce traqueteo de una cámara Súper-8 en el sudeste de Manhattan

-y el mundo entero ya no será el mismo.

La verdadera historia del cine es invisible- la historia de amigos que se encuentran

Que hacen lo que aman.

Para nosotros el cine comienza con cada nuevo susurro del proyector.

con cada nuevo susurro de nuestras cámaras,

nuestros corazones

se abrazan

mis amigos!"

CHAMBRE 666

(1982)

Wim Wenders

En 1982, durante el Festival de Cannes, Wenders propone un cuestionario sobre temas varios del cine a un puñado de cineastas de primer nivel o mejor dicho, conocidos por su fama de "autores". De entre todos ellos, sólo Godard ofrece ricas y frescas respuestas. A continuación se transcribe su pequeña performance en forma de entrevista-monólogo:

1 - "Las películas se parecen cada vez más a las series de la televisión [...]. La estética televisiva parece sustituir a la del cine". 

Pues sí, pero hay que saber quién inventó la televisión, cuándo nació. Recordemos el contexto: nació con el cine sonoro, cuando estaba en el subconsciente de todos los gobiernos la posibilidad de dominar... usar el increíble poder del cine mudo que en seguida se volvió muy popular, mientras que la pintura nunca ha sido popular. Eran los reyes los que encargaban cuadros a Rembrandt, música a Mozart... pero es el público el que empezó a pedir películas. La imagen tenía algo especial: primero se ve, luego se comenta. Podía haberse inventado el cine sonoro mucho antes, pero se esperó 30 años a la madurez, a la ley del más fuerte... Como dije, en una película... Llegó el invento de la televisión y la gente del cine se desentendió, así que se encargaron de él los empleados de telecomunicaciones y después nació la televisión. Y hoy es esto: un aparato pequeño que no asusta porque está cerca; necesitamos tener cerca la imagen. Es pequeño, así que no asusta. En el cine, la imagen asusta, es grande, pero se ve de lejos. Hoy se prefiere ver una imagen pequeña de cerca antes que una imagen grande de lejos. La televisión nació rápidamente, principalmente en EEUU; nació de la publicidad que la financió. El mundo de la publicidad tiene mucha fuerza, dice mucho con una palabra o con una imagen. Tiene tanta fuerza como Einsestein; él es quien la inventó. Los anuncios están hechos como Potemkin. Pero Potemkin dura noventa minutos y un anuncio no dura más de un minuto, porque si durase más habría que decir la verdad sobre lo que se muestra: sobre el coche, sobre la marca de la raqueta... Esta ligado a la verdad el aceptar su ausencia a cambio de palabras vacías.

2 - "Las películas hablan cada vez menos de una realidad externa al cine". 

Es cierto, es difícil rodar fuera, es arriesgado. Como si la vida ya no nos diese historias. En cuanto pasa algo nos dejamos de historias, en plural. Queremos una historia conocida. Lo que reconforta no es una historia con Alain Delon y su pistola o de Charles Bronson o algo así, sino que sólo hay una historia ya conocida y eso tranquiliza. La imagen deber ser... es como una radiografía, asusta o tranquiliza, pero después de ver esa parte de la historia propia. Y la televisión, en efecto, está hecha en nombre del poder, del poder político, del dinero... lo que quieren no son historias; en Dallas no hay historia. Es lo que me gusta, que no haya historia.

3 - "Cada vez se hacen menos películas"

No es cierto, es al revés. Cada vez hay más. EEUU tiene mucha fuerza. Hacen cada vez menos películas... se dan cuenta de que es mejor así. Hollywood quiere una sola película, eso lo hace la televisión: que se vea en todas partes. La películas cambian de título, las series de televisión también, pero siempre es el mismo. El texto es cada vez más importante para poner el título. Así la gente cree que es distinto... como los niños: ¿¿por qué se comportarán como niños?? Se tiende hacia las superproducciones; hay menos films pero con más difusión. Las películas pequeñas desaparecerán. El cine nació de ellas. Los países pequeños, ricos o pobres, también desaparecen. Lo pequeño precisamente...

4 - "Muchas películas se editan en video"

Sí, el mercado está creciendo. La gente prefiere ver las películas en casa, en vídeo. Pero es una excusa. Una peli porno en video es una excusa para no tener que invitar a una chica y ahorrarse un trabajo mínimo. Hablarle del amor... No sé, no estoy seguro.

5 - "¿Es el cine un lenguaje, un arte a punto de morir?"

Bueno, no pasa nada, es un momento... yo moriré, no sé si mi arte también. Recuerdo que le dije a Henri Langlois que tenía que vaciar su filmoteca y marcharse. Si no, moriría. Hay que marcharse, es mejor así. Las imágenes se crean en el momento. Se crean cuando no se ven. Lo invisible es aquello que no se ve. Lo increíble es eso. Es aquello que no se ve. Y el cine trata de mostrar lo increíble. Lo que no se ve, lo que se ha dicho, lo increíble. Ahora estoy delante de la cámara, pero en mi cuerpo, en mi cabeza, estoy detrás. Mi país es lo imaginario. Y en lo imaginario viajo entre delante y detrás, como Wim... soy un gran viajero. Hasta pronto.

EL MAGO

(1958)

Ingmar Bergman

[...] sin embargo, yo he sido un árbol en el bosque

y he comprendido muchas cosas nuevas

que antes para mí eran absolutas locuras.

E. P.  "The tree"

Espero que me sea permitido, aún a sabiendas de ciertos recelos puristas, utilizar la traducción sui géneris que se le dio en el mundo anglosajón a la famosa película "Ansiktet" (conocida en España como El rostro) del cineasta Ingmar Bergman, pues creo que The magician se ajusta mejor al comentario que a continuación intentará cotejar ciertas ideas anticuadas sobre el film. Hace precisamente sesenta años que se estrenó esta gloriosa comedia gótica que recibió el Premio Especial del Jurado del Festival de Venecia en 1959, -eso sí, cuando dicho festival era un punto de referencia y de criterio- y que aún hoy sigue siendo especial, o lo que es lo mismo, que su excelente mezcla de clasicismo y modernidad ha permitido no envejecer sus virtudes y más aún, ha incrementado su valor debido a su fina extrañeza y oscura evanescencia. El capricho de haber cambiado el título de El rostro por el de El mago, sólo es un mecanismo voluntario para distanciar al cine de Bergman de ese ambiente pesaroso y sacerdotal que la mayoría de los críticos han querido otorgarle desde hace más de medio siglo y fijar la atención en lo más atractivo del film. Si uno revisa las reseñas que se han escrito desde los años 60' sobre la película, uno nota una excesiva y ridícula solemnidad a la hora de abordar sus temas y personajes, casi reverenciándolos, interpretándolos por costumbre en clave religiosa o seudofilosófica, arrinconando su verdadero imaginario en un callejón sin salida lleno de generalidades, estereotipos y halagos vacuos que nada descifran ni aclaran. La crítica tiene la obligación de imaginar junto a las obras, de inventar nuevos senderos para abordar los territorios desconocidos y abrir nuevas puertas a la sensibilidad, pero por el contrario, no debe acomodarse en el reino de la idolatría que de nada sirve y mucho confunde. La crítica más cercana al estreno de El mago, se centró sobremanera en el tema de la alteridad, de las dos caras del individuo, del mito del Dr. Jekill y Mr. Hyde, por lo cuál se optó por un sentido stevensoniano e incluso poetiano del film -que en parte lo tiene- que le impregna de un aura de psicologismo y ritualismo innecesario a mi entender. La alteridad es una parte de la película aunque en mayor medida, lo es el hecho de la magia, de la ilusión, la aventura, la ironía y la muerte, entendida esta como un misterio milagroso. El ilusionista bergmaniano une nuestro mundo con el del más allá y deja abierta una puerta para que la mente discurra por lo irracional, a través del erotismo más profano y libertino, desmoralizando todo dogma y haciendo trucos banales que muy pronto serán milagrosos, pues como los buenos prestidigitadores, Bergman sabe que la verdadera varita mágica reside en las pasiones humanas, en los sueños, en los misterios que rodean a nuestros pobres ojos cegados por la abundancia y la mentira. "Hay tantas mentiras en el mundo que cuando un hombre dice la verdad, nadie le cree", esta es una de las tesis que Bergman pone en la boca de uno de sus enigmáticos personajes, utilizándolos como títeres de sus pensamientos, como canales, médiums y puentes hacia un espectador que se ve envuelto de revelaciones disfrazadas de esoterismos o chistes. A través de un mago, una bruja, una travesti y un sarcástico vocinglero, Bergman se deja alucinar por su propio pensamiento en busca de lo oculto para construir una comedia erótico-festiva de tildes dickensianos, donde convierte a sus protagonistas -los magos- en auténticos seres líricos, envueltos de un siniestro misticismo y enrolados en una vida nómada e imprevisible hacia la nada, arrastrados sobre una tétrica carroza de cuento de hadas, dirigida hacia las mazmorras de la vulgar realidad que les atrapará en un agujero burocrático y administrativo lleno de frivolidades que, en un principio, infravalorará el poder de lo invisible y que finalmente caerá en la trampa de las apariencias. Bergman trabaja con el cine como máscara de la nada, viajando hasta ese agujero donde la ficción se cuela en la cruda realidad de los hombres, del racionalismo más pueril para dinamitarlo y extraer de él lo contradictorio, el contrasentido esencial que hará al público deshacerse en ciertas dudas y sonrisas a las que sólo conduce el arte cuando este se reencarna en cine.

El innato espíritu anárquico del aparente formalista sueco, coge desprevenido a cualquier despistado, regido por ideas ajenas. Como siempre, en cuestiones de conocimiento, hay que recurrir a las fuentes originales y no cegarse con juicios laterales que en todo caso complementan, pero que no definen en sí la obra de un autor o un artista. Hay que acudir al manantial para beber el mejor agua. Bergman nos dice: "Estamos en el mundo para renacer", no para morir en el tedio o la banalidad, sino para vivir de nuevo una y otra vez, asombrados de las maravillas que los hombres somos capaces de inventar. Tal vez por una casualidad electiva -como decía Breton- en 1958 también se estrenó "Vértigo" de Alfred Hitchcock, sin igual film y cúspide para muchos de la flamante carrera del siniestro cineasta inglés, que en España se estrenó con el subtítulo más que elocuente de "De entre los muertos". Y es que es mucho lo que estos dos cineastas comparten -o se deben-, empezando por la eficaz y elegante factura de sus films -por muy pocos alcanzada-, por su excelente rigorismo clasicista y su rica poética de singularidades. Pero es cierto que existen abismos que los separan, pues mientras Bergman representa la exploración de la locura y los instintos, Hitchcock se mueve en el reino de la culpabilidad y el absurdo. Bergman desarrolla un estilo más ensayístico y rizomático en contraposición a la exactitud y matemática hitchconiana; es como si enfrentásemos a un tenebroso e irónico Descartes a un juguetón y sádico Spinoza. Los dos son sombríos, traumáticos y terroríficos, pero al mismo tiempo festivos, humorísticos y joviales. En definitiva y ante toda funesta diatriba, son dos cineastas puramente vitalistas, la cuestión parece ser que se ha entendido así al inglés, pero no al sueco. Quizá todo ha sido culpa de Bergman y su fama de pietista profundo, de las contradicciones de sus películas, sus injustificadas irregularidades o de la inconstancia en la tensión de sus tramas. Como ejemplo, en "El mago" la lógica narrativa desaparece sin motivo alguno, como si por momentos dejase de interesarle la burlesca trama y se acabase decidiendo por liberar un abrupto devenir de secuencias y sucesos poco verosímiles que apagan por momentos la alucinación creada al público desde el inicio y que imagino, sacan de sus casillas a la parte más kantiana del público. La linealidad hitchconiana desaparece en Bergman de manera súbita, como también lo hace el pudor, que se transforma en un delicioso libertinaje sadiano de una fuerza y belleza abrumadora. El sexo en Bergman se hace transparente pero carnal; en Hitchcock, simplemente desaparece. El fuera de campo bergmaniano es digno del mejor ilusionista, su máscara esconde el secreto que se muestra, lo cuál despierta en el espectador la perezosa imaginación, adormilada en la facilidad de las imágenes pornográficas. Lo explícito, lo simple, lo puramente animal, lo descarado, lo literal, lo básico, la prehistoria instintiva no sirve para hacer magia. El mago es un ser que habita dos mundos al mismo tiempo y que no sólo tiene dos rostros, sino tantos espejos como pueda inventar en función a sus sueños y a sus dones, pues como dice Bergman: "La habilidad para crear es un don".

Como despedida, el gran recuerdo de la película es sin duda la fantástica caravana de los magos, tan parecida a la que utilizó Quentin Tarantino en su film Django Unchained (2012) -historia de otro renacimiento- y que con gran probabilidad le inspiró también en su siguiente título The hateful eight (2015). Aunque parece ser que el de Tennesse confesó basarse más en Stroheim, cuando uno ve El mago de Bergman, se da cuenta de la enorme influencia que este film incubó en el postmoderno y ultraviolento cineasta (aunque es de advertir que se recomienda revisitar Lancelot du Lac, 1974, de Robert Bresson para entender con verdadero asombro de dónde procede realmente la voluptuosa idea de los exagerados chorros de sangre de las películas de Tarantino y así redifinir o redescubrir el verdadero poso europeo que hay detrás de la cinefilia tarantiniana), ya sea en la puesta en escena como en el tono del film. La gran diferencia se nota claramente en que el norteamericano canaliza sus obsesiones a través de la agresividad y la mentira (motores del mundo capitalista) y Bergman lo hace a través de la magia y el erotismo (armas del arte con mayúsculas). Por lo demás, apuntar que Bergman debió gozar mucho con las primeras películas de Dreyer (de las que El mago bebe a tragos largos) y en 1939, con La diligencia de John Ford, atisbando la potencialidad que ofrecía el género roadtrip, al igual que de seguro le llamó la atención la desatendida, aunque en verdad desgastada, Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini. El mago, a su vez, si lo piensan con detenimiento, pudo ser una de las semillas de la originalidad de El ángel exterminador (1963) de Luis Buñuel. Denle vueltas, no se arrepentirán. El cine, además de una máscara, es una cadena interminable que va del pasado al futuro y viceversa hasta cristalizar en un presente eterno que se repite a lo largo de las generaciones y que como los libros, se va reescribiendo en base a los cambios de mentalidad, perspectiva y distintas sensibilidades que se van sucediendo. En el siglo XVII, la gran obra de Cervantes sólo fue valorada por su valor irónico; hoy existen acreditados exégetas que la tildan de ensayo filosófico. Quién sabe. En definitiva, creo que ni unos ni otros tienen en realidad razón, pues nadie sabrá nunca lo que se divirtió Cervantes al leer su propia novela, ni lo que disfrutó Bergman al engañarnos con sus trucos mesméricos, magnetizando nuestra alma con la locura en forma de chiste que representa El mago. Ya lo dijo una vez cuando le preguntaron sobre su fin personal en cuanto al cine: "Utilizo un aparato que está construido para sacar ventaja de ciertas debilidades humanas...".