LA TOUR

(1928)

René Clair

Hay que decir algo urgentemente: "la crítica se muere". Cuando algo entra en una inercia decadente, suele ser más terrible la degeneración que la propia desaparición, por lo cuál, si tiene que ser así, que así sea. Por lo menos que se sepulte a la crítica que claudica ante el poder del dinero y de la autoconservación. Todo crítico debe ser dueño de sí mismo y no un esclavo de una línea editorial o de un protocolo de corrección. Todos los medios de comunicación viven sumidos en este grave problema que parece concebirse por lo general como "mal menor". Como todo lo que envolvió al cine desde sus inicios, el origen de la crítica se basa en un fenómeno romántico, en un impulso por captar los poderes ocultos de una revelación que siempre es igual para ser distinta. Así, el cine, nace como un arte desfasado, casi de principios del siglo XVIII, como si Novalis mismo hubiera sido uno de sus inventores, junto a Nietzsche o Holderlin. Aunque su origen técnico es más tardío y remite a referencias francoyankis, un espíritu profundamente idealista insufla el alma del cinematógrafo y lo empuja hacia el siglo XX, la brillante centuria de la precaria burguesía. Fue perfecto: la agonía existencial de la industrialización y el tardofeudalismo requería un bálsamo sobrenatural que el cine encarnó de manera sublime. Un arte de masas para las masas. La literatura no era tan orgánica ni directa, manteniéndose en la elite, en la retaguardia, pero el cine era más parecido a la vida y la gente siempre prefirió ver a leer, sentir a pensar. Y así nos va. En todo caso, el cine, como cápsula atemporal de la evasión, cumplió una misión democratizadora que ningún otro arte ha conseguido jamás: nivelar al público, igualarlo en una sola tostada, al margen de su estatus. Este detalle es muy importante, pues gracias a él, los discursos clasistas -tan moralizadores y opresivos- deja de tener efecto y establecen una experiencia más humana entre lo que llamamos creación y lo que llamamos recepción. 

A medida que las décadas fueron pasando, dentro de ese público, comenzó a existir un tipo distinto de espectador, un amante alucinado de la oscuridad y el silencio, de la luz proyectada, del baile eterno de las sombras: se trata de lo que en su día se denominó como cinéfilo. Este peculiar amor fue transformándose para algunos de estos individuos en un oficio en sí mismo, en un tipo de vida que trataba de ser una especie de conciencia de lo que salía en la pantalla: una calavera que pensaba en lo que veía, que escribía en lo que veía. 

La crítica no es un fenómeno inventado por el cine, ni mucho menos, siempre ha habido cronistas, glosadores, comentaristas, por una razón lógica: llegado un momento, el lector toma la palabra. Desde Aristóteles, todos los filósofos han comentado los problemas de las obras anteriores a ellos y más adelante los artistas, tomaron voz y protagonismo en la misma construcción de aquella entelequia denominada como el relato del arte. Oscar Wilde y Charles Baudelaire demostraron que el que analiza y el que crea puede ser también uno solo. Todo esto para decir que la crítica es o mejor dicho, debería ser una vocación encontrada o suspendida, como diría el gran Raúl Ruiz, un voz que cantase en verso libre, pasase lo que pasase, con el rigor de un científico, con el encanto y la pasión de un poeta. Hoy, en un mundo en el que la crítica es un apéndice de los intereses comerciales, un vasallo de poderes esféricos, una pancarta publicitaria, una traidora del cine... los críticos artistas deberían comenzar su gran revolución diciendo la verdad, resucitando el espíritu que vio nacer a esta práctica, denunciando todo lo que no es cine -que es mucho por desgracia-, cribando las películas de los videojuegos filmados, de lo televisivo, de lo publicitario, de lo infantiloide. El objeto de la crítica es el pensamiento, la creación de puentes, conexiones que enriquezcan el laberinto formado por la producción total: esa malgama que crece exponencialmente y que solemos denominar como historia del cine. Un crítico no es un historiador, pero debe conocer dicho trasunto para destacar los aciertos del pasado y traerlos al pensamiento del presente -siempre algo distraído- para resucitar imágenes y modos olvidados de percibir... 

Para unos pocos críticos oficiales, la situación se hace insostenible al percibir la ausencia del espíritu original, la carencia de soluciones, la jaula innata en que se ve atrapado un arte tan joven como el cine, mas hoy envejecido, en gran medida por haberse doblegado a un sistema monetario y espectacular. Para la mayoría de los críticos oficiales no parece haber gran problema, pues con los años han conseguido sus puestos de poder y sus revistas pintonas llenas de banalidades e información insulsa; además, ahora dan cursos banales y cobran un ojo de la cara por escucharlos. La crítica no se puede enseñar, hay que vivirla, hay que sentirla, hay que entender el cine. Es muy difícil leer una revista de crítica hoy, pues brilla por su ausencia en sí misma, encontrando en cada número un par de artículos interesantes como mucho. Así, todo lo que rodea esas mínimas isletas críticas, ¿qué es en realidad? Una sola palabra lo resume a la perfección: periodismo. La escritura en los medios lo ha devorado todo -de hecho, los novelistas más vendidos son presentadores de televisión y articulistas de prensa- y desgraciadamente no la escritura literaria -la escritura que piensa-, sino la otra, la que destruye con su frialdad, su idiotez, su frivolidad y su instantaneidad. El periodismo hoy está creado por seres adoradores de lo inmediato, de la velocidad, del pensamiento superficial, del dinero. El periodismo, por regla general, se ha convertido en un nido de víboras sin talento alguno. La crítica no debería parecerse lo más mínimo a todo eso. Sólo existe una forma de hacer crítica que podríamos llamar simplemente escritura, o sea, el don de pensar con palabras, de crear con palabras un vínculo real con las imágemes y los sonidos -pues el cine son al menos, dos cosas-, lo que plantea una complejidad abrumadora, un sacrificio vital, una habilidad muy especial. Así, todos aquellos que no se vieran capacitados para lanzarse a ese pozo de placer y dolor, deberían retirarse y dejar paso a una crítica que debería ser siempre nueva, como es la de Bazin, Baudelaire, Farber, Guarner, Ayala, Mekas, Godard, Deleuze, Bresson, Straub, Erice, Guerin o Losilla, personajes entregados a la causa del cine desde uno u otro lado, desde la imagen o la palabra, inspirando a los lectores y espectadores -que en realidad son el mismo ser, el ser que debe amar para existir- nuevos y bellos motivos para seguir visitando las salas oscuras, recuperando joyas perdidas, gestos desapercibidos y profetizando ciertas sendas que otros seguirán, convirtiéndose en salidas del horror de la contemporaneidad.

Existen unos cuantos críticos muy preocupados por la escena actual de la crítica, de su indiferencia, de su inutilidad, al comprobar cómo el mundo del cine se come al cine mismo. La mayor parte de las películas que se estrenan -sobre todo, la más populares- son terribles y feas, vacías, redundantes, dotadas de una simpleza estúpida e insultante que desanima a cualquier espíritu vivaz y entusiasta. Esto no es de ahora, claro, si no lean los salones de Baudelaire y comprobarán cómo el polígrafo francés salva unos pocos cuadros de cada gran exposición, lamentándose del callejón sin salida de la pintura. Más de un siglo después, el crítico cinematográfico se enfrenta a un desafío parecido, en el que pierde mucha energía contemplando soberanas mierdas en forma de película que no podrían considerarse más que engendros audiovisuales de una cultura analfabeta y débil, muy similar a la norteamericana. Es una pena admitir que gran parte de las películas realizadas a partir de los años 50' adoptan en el mundo una estética hollywoodiense en concepto y forma, cayendo en la trampa imperialista que es más que un movimiento económico. Todo eso ha sido una tragedia para el cine que hoy sigue brotando en las esquinas, a la sombra de esta bola audiovisual que nada enseña, que nada crea. La crítica tiene la responsabilidad de combatir contra el mercado poniendo en su lugar a cada cosa, colocando etiquetas de verdad, demostrando a través de las palabras qué es el cine hoy y qué no lo es. 

René Clair hizo una película en los años 20' de menos de quince minutos que valdría como metáfora para explicar qué es la crítica en realidad y por analogía, el cine. Durante el silente metraje, Clair -que es uno de los genios olvidados del cine- establece un juego estético con las formas de la Torre Eiffel, con el hecho de su construcción, con el laberinto de su entramado. En principio, este tipo de films pueden pasar desapercibidos por su insustancialidad aparente e incluso por su probable objeto propagandista, pero nada más lejos de la realidad, pues si uno contempla el breve ejercicio del cineasta, se irá dando cuenta de un mensaje oculto que propone un discurso paradójico de valor incalculable: las subidas y bajadas del enorme ascendor, las poleas, los cables, las escaleras circulares que ascienden y descienden, la imposible arquitectura del acero, la altura inadmisible que hace el mundo diminuto desde arriba... Clair sube y baja para enseñarnos una sensación secreta de inutilidad, un ejercicio maestro y complejo que en realidad no sirve más que para echar un ojo a la ciudad de Paris por encima, para echar un rato, para ver las cosas desde otro punto de vista y disfrutar del aire fresco. Al ver todo aquel armazón inerte, erguido sobre el mundo, uno siente a través de Clair una emoción extraña, dividida entre admiración e ironía. Al final, el espectador siente haber recibido algo y haber soltado algo también: se ha producido una transferencia real y no se ha necesitado una historia convencional, ni fuegos de artificio, ni millones y millones de dólares desperdiciados en chorradas; sólo una cámara, un cineasta y una torre. Por eso el crítico debe parecerse a Clair, a su práctica, a su cine y hacer con muy poco un enorme monumento, reconstruir el pasado con el presente e inventar un mecanismo admirable de pensamiento, un discurso ingenioso desde el que ver la vida y el cine de otra manera para hacerlo vivir y hacer del mundo algo más humano, más artístico, más bello.

     

EL TABÚ ALMODÓVAR

Parece ser que a estas alturas del partido, nadie tiene dudas de ciertas cosas, de ciertas realidades y de la calidad de ciertos autores. Uno de ellos es el director español más laureado de la historia, el señor Almodóvar. No es este un comentario ácido sobre su cine o su persona, sino un pequeño apunte sobre el fenómeno de la gloria de un artista y la incidencia del mismo sobre su obra. El presente texto tampoco pretende ser una reflexión sobre el factor de la celebridad, sino más bien una cierta aclaración sobre el criterio.

Cuando Almodóvar, en 1978, filma su primera película,  Folle... folle... fólleme Tim! (después de rodar más de una decena de cortometrajes desde 1974) nadie daba un duro por él, al pertenecer al minoritario mundo underground, en una España casposa y alertagada llena de represiones y mentiras petrificadas. Partiendo de las bases warholianas de lo cool y el grunge visual, de la sinvergonzonería y la lascivia, de la música dionisíaca y el humor picante, Almodóvar desarrolla hasta 1987 (La ley del deseo) una especie de laboratorio de diversiones freudianas de lo más esperpénticas, donde va generando una caterva de personajes variopintos como monjas lisérgicas, toreros necrofílicos y todo tipo de amantes perturbados, ansiosos de pasión y delirio. En estos años 80', además de conquistar un terreno personal y una cierta originalidad de formas, el cineasta manchego consigue tal vez, lo más importante de este oficio: vivirlo. La pasión y la obsesión quedan sellados en esta primera década salvaje que, si por un lado puede estimarse como un bello gesto artístico, también puede valorarse en la distancia como un puñado de ejercicios de medio aliento. Me explico: si uno observa con atención películas tan llamativas como Matador (1986) o Entre tinieblas (1983), se irá dando cuenta que las imágenes que en un principio poseen con intensidad a los ojos, van defraudando al espectador a medida que se termina el metraje, como si una extraña promesa inicial se evaporase hasta desaparecer. Ambas películas son ejemplos perfectos que representan la absoluta indisciplina cinematográfica del director, una estética en todo caso significativa por el riesgo, pero pobre en su efecto. Un artista debe ser valiente y peligroso, debe ir más allá de lo convencional y ser capaz de generar algo nuevo en la infinita cadena del arte pero, sólo eso, sin un resultado análogo, no justifica su valor. Hasta 1987, Almodóvar no recibe ningún premio; de hecho, aquel año, con La ley del deseo -después de diez títulos-, sólamente consigue  el premio Teddy en el Festival de Berlin, un premio para temáticas LGTB.

Tal vez su filosofía del exceso y los pocos apoyos encontrados en su país, le llevaron a un estado de aislamiento, producido quizás por su exagerada subjetividad y su particular deformación de los tópicos, o simplemente por el caos generado en sus ficciones, irritantes para la crítica. Hasta este punto, se puede decir que tanto las fantasías sexuales, como parte de las narrativas e imaginarios, se habían hecho realidad para él, pero no para el público común: su constante fragmentación de líneas argumentales sólidas, la desmesura de sus barrocos collages pop, sus personajes desdibujados, su pretensión de realizar ficciones corales sin concierto alguno, la ausencia de protagonistas puros, su falta de ritmo y su gusto por lo telenovelesco y melodramático, apartaban aún al gran público de sus bellos monstruos, pero en 1988 estrena Mujeres al borde de un ataque de nervios, una comedia hitchconiana y absurda con un tinte más comercial que las anteriores, más homogénea, más ligera y tal vez, más aburguesada, lo cuál no afecta a su frescura. La película tuvo un éxito sin precedentes en su país y en el extranjero, acumulando innumerables premios que consolidaron al director como una gran promesa. A partir de esta armónica película -que funciona casi como una parodia de La soga (1938) y que será la base de artefactos tan brillantes como The Man from Hollywood (1995) de Tarantino-, el espectador solidifica una idea del cine almodovariano y empieza a creer en un estilo que crecerá en progresión y calidad, pero los años 90' -digamos, desde Átame (1989) hasta Carne trémula (1997)- Almodóvar se estanca en un retorcido género mutante de comedia insulsa, telenovela y drama barato, experimentando con sus chistes y frivolidades, sus fetiches populares y su mala baba, apartándose de Mujeres..., volviendo a su laboratorio particular de horrores y placeres, a ese mundo del inconsciente fílmico donde se siente vivo, pero que adolece de una mirada nueva, talentosa y universal; su cine vive la ausencia de la chispa. Mientras, la crítica sigue su trayectoria y es nominado en numerosos festivales, mas sin conseguir nuevos honores.

Once años después de su primer éxito -como si de un ciclo perfecto se tratase-, llega el segundo: Todo sobre mi madre (1999), un film noir lleno de glamour e intriga, de milagros inesperados, de vida. Parte de un motivo clásico de Mankiewicz (All about Eve, 1950), continuando su nueva costumbre -durante los 90'- de introducir en sus películas referencias fílmicas de los 50' (Kika, 1993 - The Prowler, 1951 / Carne trémula, 1997 - Ensayo de un crimen, 1955), finiquitando así una segunda fase de su cine, con una pieza más idealista, más depurada, más madura, más emocionante. Almodóvar consigue así su segundo hito y superará el reconocimiento obtenido una década atrás, hasta ganar todo lo posible que un cineasta de éxito puede soñar. Pero, ¿le volvería a ocurrir lo mismo?, ¿tras tocar la cima, regresaría a su laboratorio experimental de pasiones y laberintos sin sentido hasta volver a hundirse o perderse? La crítica tuvo que esperar tres años para ver la respuesta y en 2002 se estrenó Hable con ella, un bello drama muy depurado y ajeno a las minorías, regalado al gran público para ser disfrutado en profundidad: la película tuvo idéntico éxito  que sus dos anteriores hitos y tal vez, se puede afirmar, que consolidó definitivamente el mito de Almodóvar como cineasta para la historia. Ahora bien, ¿podría seguir el manchego con dicha racha de aciertos, distanciados en gran medida de sus antiguos popurrís desmelenados? La respuesta es negativa. Desde La mala educación (2004) hasta su último estreno, Dolor y Gloria (2019), el señor Almodóvar ha decidido abrir su tercera étapa como cineasta y desplegar una especie de serie de films autobiográficos basados en gran medida en su memoria de la infancia, antiguas represiones y miedos ocultos; se podría decir que se hace más bergmaniano, si fuese posible la comparación. O sea, en vez de abrir de par en par el rico inconsciente del que salieron sus hallazgos con las sólidas herramientas aprendidas a lo largo de su carrera, el manchego ha decidido enconarse en ficciones regresivas y formalistas carentes de alma, ahogadas en una estética vacía y publicitaria -dejándose llevar por sus caprichos fotográficos-, llenas de bellos planos sin sustancia e historias melancólicas con tintes sórdidos, poco recomendables para el disfrutre y la pasión, en resumen: lícitamente ha querido dibujar su figura sobre sus narraciones, esculpir su propio monumento narcisista, contando secretos personales demasiado manifiestos, poco originales o insustanciales, bebiendo a veces de sus pasados gloriosos y en otras ocasiones, filmando el puro tedio del entretenimiento (Los amantes pasajeros, 2013 o Julieta, 2016). Desastre y es una pena. La crítica que le encumbró le mantiene en vilo sobre un hilo de humo y cartelería divina, otorgándole el aura del falso mito, del carnero dorado, ¿hasta que punto un artista debe se adorado?, ¿hasta que punto la crítica y los festivales crean sus propios monstruos y destruyen la originalidad inocente de los artistas?, ¿hasta qué punto el espectáculo devora el alma del ser? Se trata de una paradoja: los que te premian, también te enjaulan. Por otro lado, el cansancio de un artista se refleja en el agotamiento de sus imágenes y en el endurecimiento de sus formas; Carmen Maura, al final de Mujeres... habla de la dureza del cutis de las primerizas y de cómo se les relaja, tras perder su virginidad. Almodóvar comenzó su carrera como un alegre suicida en medio de una bacanal infinita y ha acabado envuelto en una especie de niebla monjil y enferma por el paso del tiempo y los traumas; Freud ha vuelto pero en modo aburrido. Si uno se toma el psicoanálisis como una tragedia clínica, muere en el diván; si se entiende a Freud como un novilsta, un creador, la alegría regresa. Pero, ¿Almodóvar será capaz de soportar el peso de su filmografía?, ¿podrá dejar de ser un tabú dorado para regresar a la armonía?, y así, ¿debería regresar a su viejo laboratorio para refrescarse y conseguir un nuevo hito, un nuevo faro que le impulse o se quedará en cambio estancado en el propio charco dorado que él mismo urdió? Lo intentó con La piel que habito (2011) y lo ha intentado con Dolor y Gloria (2019), pero esta vez no ha funcionado; se puede decir con absoluta tranquilidad que Almodóvar lleva veinte años sin tocar el cielo, un firmamento que él ha tocado tres veces, lo cuál, para un artista, es más que un privilegio. Es muy difícil ser un verdadero cineasta y mucho más cuando el mundo entero te cuelga esa etiqueta, cuando los demás ya no sienten peligro ante tus ficciones, pero por eso hay que volver a la carretra del delirio y del cine y encontrar una nueva ruta donde perderse más allá, para volver con el fuego e iluminar la sala para siempre.

MISTERIOS DE HOLLYWOOD

o 

Maneras cutres de dominar el mundo

Spider-Man: Far from Home  

(2019)

John Watts

A pesar de su más que evidente factura kitsch, la última entrega de la infinita saga de Spiderman contiene un elemento paradójico lleno de ambigüedad, cargado de inquietud. Esta película multigénero engaña al espectador desde su mismo inicio. La trama se presenta como un producto festivoadolescente, lleno de banalidades e infantiladas, relaciones convencionales chico-chica, empleando el elemento del héroe oculto como premisa principal. A través de pequeños engaños, el público se va dando cuenta de que el director inicia un juego narrativo sin precedentes en la interminable saga Marvel: contar la historia del héroe ha quedado obsoleta y manida, lo que fuerza a inventar un artefacto visual de una versatilidad inusitada para presentar la hazaña de una forma nueva, distrayendo al espectador con la mezcla de géneros, urdiendo entre bambalinas un truco sorprendente. La tonalidad del film muta, se disfraza como un camaleón, descubriendo capas de la verdadera cebolla, oculta en el boscaje del verdadero objeto del film. No es baladí que el personaje que encarna el conflicto se haga llamar Dr. Misterio, ¿pero qué clase de misterio mantiene en vilo la película? Trampantojos, conflictos imaginarios, contrasentidos, ilusiones. A la vez que se avanza en la historia, uno se siente más en una función de magia. Para hacer más clara la idea, imaginemos a Misterio no como un personaje más de tebeo sino como una metáfora sintética (kitsch) de toda la avalancha del cine de superhéroes, una metáfora autoconsciente de su desgaste, sabedora de su agotamiento, del próximo fin de su eficacia: ¿qué hacer? Llegado a este punto, no hay otra que mostrar sus trucos, venderse al público para seguir encandilándolo una vez más, exhibir la vulgaridad como virtud, correr el telón. Así, explicar el funcionamiento de las ilusiones se convierte en el tema principal de la película, pero también en una impúdica y extraña confesión del cine digital norteamericano sobre el mecanismo de sus diabólicas herramientas, con el fin de vulgarizar el placer, ¿qué se muestra hoy en el mundo de lo audiovisual-comercial-industrial?, ¿qué se exhibe en las salas de cine en la era del decadente capitalismo virtual?, ¿hasta qué punto el público vive atrapado por una carencia de imágenes reveladoras y originales, paralizado por la repetición sistemática de argumentos y formas, por la desmitificación de las imágenes? 

En dos momentos de la película, la desesperación ficcional del director hace llegar al radicalismo de la alucinación visual, adentrando al espectador en laberintos alegóricos y pesadillescos sin salida, por cierto, fascinantes e inútiles, ¿es la realidad ausiovisual del presente una alucinación elaborada para esclavizar a los sentidos y paliar las emociones? ¿O quizás no es todo un gran videojuego sin profundidad en la que la fascinación hipnótica de los efectos es el único aliciente?, ¿no será el efectismo la nueva corriente que llevará al desgaste definitivo de una fórmula superindustrial? ¿Se acabó la era de la propaganda hollywoodiense y están empezando a vender los entresijos de su circo? El conjunto masivo de films fantásticos y evasivos emitidos en las últimas dos décadas, ha formado una red de caminos selváticos y erráticos donde el imaginario común se pierde, creyendo avanzar cuando en realidad se topa contra su mismo absurdo. La broma infinita se va haciendo finita. Se nota en los sutiles mensajes que el director lanza al espectador, generando una nueva (o poco común) dimensión fílmica en la industria comercial: la reflexión. La confesión de ciertos pecados capitales, el desarme parcial del artefacto y el afán de desmantelar la ficción, se convierte en un leitmotiv inquietante que parece atentar contra la misma película, revelando los secretos más celosos de una industria que hoy vive de la posproducción virtual. Por un momento, uno llega a pensar que han decidido ser sinceros con su público esclavizado; por otro, a uno le da por concluir que han rebasado el límite de la decencia y que en su filosofía del vale todo, han llegado a la conclusión de que la fuerte insensibilidad que ellos mismos han fraguado durante décadas en el patio de butacas es tal que pueden hacer lo que quieran, pues nadie se va a sentir aludido, nadie se va a quejar. Como ejemplo, la frase final del Dr. Misterio es digna de enmarcarse en marco de oro puro: "Quise crear algo de verdad, hoy que la gente se cree cualquier cosa". 

LAZZARO FELICE
(2018)

Alice Rohrwacher

¿Qué piensa Lázaro?, ¿qué siente Lázaro ante el mundo?, ¿por qué es atractivo este personaje para el espectador? Decía Robert Bresson que un actor sólo podía hacer un papel en su vida, una interpretación del mundo, emitir una única y exclusiva mirada sobre las cosas, basado en la idea de que no se puede representar a los demás sino solo y en todo caso, a uno mismo. Este el caso de Adriano Tardiolo, un actor desconocido para el mundo del espectáculo que vive en la pantalla bendecido por una naturalidad prodigiosa al estilo de Emmanuel Schottè en La Humanidad (1999) o del pequeño Israel Gómez de La leyenda del tiempo (2006). Son todos ellos una especie de santos fílmicos, autores de una sola obra, de un solo momento cinematográfico que se va haciendo eterno a medida que habitan la pantalla, en función de su desmesurada habitabilidad dentro de las cuatro esquinas de la lona. Existen seres que milagrosamente encuentran su lugar en el mundo, su objeto preciso y en el cine, cuando se encuentra a uno de estos entes casi imposibles -casi imaginarios- llenos de verdad y emoción, capaces de encarnar la inocencia perdida y la ingenuidad más irrefutable, entonces y sólo entonces se realiza el ideal bressoniano del actor.

Lazaro es un personaje que al igual que la fabulosa Gelsomina de La strada o el increíble Fernando Ramos da Silva de Pixote: A Lei do Mais Fraco (1981), transmite una infancia imperecedera, una forma de ver las cosas a través de un cristal transfiguratorio digno de los cuadros de Rafael. El ambiente naif que la cineasta Alice Rohrwacher consigue instalar en sus imágenes alrededor de Lázaro, enriquece el milagro, dotándolo de un sentido onírico y lírico de una austeridad épica, casi legendaria. Consigue no caer en el infantilismo de directores como Wes Anderson o Michael Gondry, o en la dulcificada utopía de Capitán Fantástico (2016) o el patio de recreo de Hook (1991); no se trata de divinizar los filmes protagonizados por niños o jóvenes, ni de santificar la infancia... películas como Lazzaro felice aportan una presencia distinta, una revelación como lo fue en su día Enrique Irazoqui cuando Pasolini le ofreció protagonizar El evangelio según San Mateo (1964). Parece que el don de un director, la gracia de una película, depende en gran medida de un sexto sentido -explicado por Humphrey Bogart en su papel de cineasta en irregular pero afamada La condesa descalza (1954)-, una intuición que hace ver en las personas una luz especial, una fotogenia del alma que si se consigue filmar, brilla por sí misma, creando formas sagradas. En el frágil mundo  de la interpretación, todo esfuerzo exagerado, toda deformación convulsiva es pagada con la falsedad, con la inverosimilitud. Así, una interpretación tan rousseniana como la de Adriano Tardiolo, podría salvar a casi cualquier película y maquillar las debilidades o imperfecciones en que los films suelen caer por motivos comerciales o falta de talento. En su caso, Alice Rohrwacher lo hace casi todo bien, planteando una estética a mitad de camino entre el absurdo de un Yorgos Lanthimos, un Fernando Arrabal y un Fellini, dejando una distancia justa entre el espectador y el protagonista, un espacio suficiente para asimilar el áura emitida por los movimientos de Lázaro, por sus gestos, sus miradas, su pensamiento salvaje. Interesa menos cuando se acerca al costumbrismo neorrealista, a las películas de Berlanga, Ken Loach o De Sica y de hecho, el final se enturvia con fenómenos pseudoespirituales demasiado newage, con guiños muy estética indie, muy de imaginario hippie. Salvando estos pecados, se podría afirmar que Lazzaro felice se erige como un monumento del nuevo siglo, un hito fílmico de referencia al que acudir en estos momentos tan complicados para un arte como el del cine al que los sistemas capitaloides quieren hacer desaparecer, convirtiéndolo en una pobre imagen televisiva, en una serie fruslera llena de conservantes y colorantes.

   

LA STRADA

(1954)
Federico Fellini

LA FUGA DE LA BELLEZA 

EN EL MUNDO MODERNO

 

“De cien películas hay una que no está mal, otra que es buena y noventa y ocho que son pésimas. La mayoría empiezan horrible y continúan peor; si te resultan creíbles las acciones y los diálogos de los personajes, es que eres capaz de creerte que las palomitas de maíz que te estás comiendo albergan también algún significado”1. Estos casuales versos de Bukowski ponen en claro una ley universal de la creación, una constante aplicable a las artes desarrolladas a partir del siglo XX, por la que la abundancia y la democratización de los objetos culturales y artísticos conducen a un estado generalizado de banalidad. La ley que menciona el poeta, es la ley invisible que sostiene la imperturbable idea de que en realidad, en el gran relato de la Historia del Arte, han existido muy pocos artistas verdaderos. En el arte, las únicas obras respetables son las necesarias. Todo lo caprichoso, lo puramente estético, lo anecdótico y superficial sólo responden a la inercia de la moda y la tendencia, a la artesanía, a la imitación de formas corrompidas y a la concepción del fenómeno como una fábrica o fotocopiadora. Esto, entre otros, ya lo anunciaron Benjamin, Baudelaire y Baudrillard (las tres bes del paroxismo crítico) y que los nuevos siglos estarían (y siguen estando) condicionados por la copia, el simulacro y la repetición masoquista que ha acabado vaciando el alma del ser humano hasta dejarlo en estado catatónico. El nihilismo y el escepticismo reinantes en el corazón del viviente actual, han llevado por pura lógica a una filosofía vital relativista -alimentada por los movimientos post- poco recomendable para la supervivencia emocional de una especie, la cuál, pese a quien le pese, no está tan cerca del apocalipsis como algunos desearían. El arte siempre va por delante de la vida, pues los verdaderos artistas son poetas y los poetas son, por definición, visionarios; una singular curiosidad les hace ir un poco más allá de lo convencional, su extraña voluntad les empuja a descubrir lo desconocido y revelar en claves enigmáticas un porvenir imprevisible. Pero por desgracia, el mundo del arte ha sido secuestrado por el mercado, la moda, la industria, la bolsa, el ecologismo, la política, la sociedad; hoy todo parece ser lo mismo, igualado a la misma terrible vulgaridad. Todo debe ser vulgar para que nada tenga una trascendencia, un valor mayor al de una moneda o un chiste. Hoy, el mundo del arte -con ayuda de los media, la publicidad y la diarrea crónica de las redes- cree haber conseguido lo que quería: falsear la verdadera función de la belleza, sustituyéndola por un juego bursátil e infantil en torno a las meras apariencias, lo cuál no es nuevo; el arte contemporáneo se ha dejado llevar hasta ese callejón sin salida desde hace ya más de medio siglo. Como ejemplo, sólo hay que echar un ojo al tono de la obra de reputados artistas como Kenneth Nolan, Pipo Hernández, Rosenquist, Sherrie Levine, Jean Helion, Keith Haring, Kenny Scharf, McCollum, Phillip Taaffe, Bertrand Lavier, David Reed, Gilbert&George, Francesco Clemente o Terry Winters para darse cuenta del fracaso emocional que anunciaban sus materializaciones y que hoy se ha hecho carne viva al traspasar el espejo y ocupar todos los espacios y todas las mentes, configurando el mundo de la indiferencia y en definitiva, del vacío.

El mundo del arte no es en sí el arte y por eso, tras la Segunda Gran Guerra (1939-1945), se inician diferentes caminos estéticos para abordar un mundo en ruinas lleno de desesperanza y miedo: en concreto, en el mundo del cine, precursoras películas como Hallelujah (1929) de King Vidor u Ossessione (1942) de Visconti, inspiran o convencen a espíritus enormes de posguerra como Rossellini, Vittorio De Sica, Lattuada y en gran medida, al visionario guionista Cesare Zavattini,(Teresa Venerdi, 1941; El limpiabotas, 1946; Ladrones de bicicletas, 1948), el cuál podría considerarse como el ideólogo del famoso movimiento neorrealista. Zavattini, radicalizando sus principios y entusiasmado por el descubrimiento de lo real, propuso desnovelizar el cine, documentalizando la realidad, en un intento de destruir las artificiosidades ficcionales creadas por los grandes estudios, condenando al séptimo arte a una concreta captación de hechos -una especie de regreso a los Lumière en un sentido totalmente literal- que él intentaría llevar hasta sus últimas consecuencias en Italia Mía, un filme jamás realizado -aunque sí previsto para el año 1951- en el que se propuso filmar ochenta minutos consecutivos de la vida de un hombre común. Para llevar a cabo sus proyectos, realizaba encuestas colectivas e intentaba incluir testimonios reales, adelantándose a lo que luego sería el estilo televisivo o telerrealidad y que inspiraría a un joven Pasolini en su vibrante experimento sociológico Comizi d'amore (1964). A pesar de las inmensas ambiciones de Zavattini de llegar a un cine utilitario, el verdadero héroe del triunfo neorrealista no fue él sino Roberto Rossellini, un joven cineasta romano que desde sus primeras películas (Roma, ciudad abierta, 1945 y Païsa, 1946) -apoyándose en el realismo soviético, el verismo italiano y el documentalismo británico- consiguió una nueva fórmula de hacer cine que mezclaba el clasicismo con el cine directo, que ponía en contacto a las grandes estrellas con actores aficionados y a los escenarios reales con representaciones ficticias que conseguían conjugar los dos mundos, la vida y el arte, la verdad y la mentira, en pos de una nueva humanidad, una nueva moral. Si algo hay que agradecer a Rossellini es el haber sido el cineasta humanista más importante de la historia fílmica, el primero que, tras el desastre, supo repensar el arte y volverlo humano, desenterrando las sombras de los seres, filmándolas de nuevo para que el mundo volviese a tener sentido: sólo cuando alguien tiene la posibilidad de mirar algo, aquello puede llegar a tener un significado; mientras pase desapercibido, queda olvidado en la nada. Por dicha razón y aunque sólo sea por esa, el cine es esencial para imaginar al nuevo hombre que se avecina: el ser moderno.

Se hace muy curioso descubrir que el final del neorrealismo, o mejor dicho, su superación, vendría de la mano de uno de los fieles guionistas de Rossellini, Federico Fellini, joven gagman, dibujante autodidacta, llegado desde Rímini a Roma en 1939, aficionado a los viajes, a las fugas y sobre todo, al mundo del circo. Fellini fue desde su juventud un ser desapegado; coqueteó tanto con el vitellonismo existencial como con el mundo del teatro hasta desembocar en el oficio de los guiones y comenzar a demostrar un agudo ingenio y un especial lirismo, dones que le darían la oportunidad de dirigir su primera película, Luces de variedad (1950) donde comenzaría a desarrollar su obsesión por el tema del espectáculo y los sueños, el vagabundeo, los arquetipos y el humor. En esta primera película ya se nota la influencia de un famoso film de los años 30’, Luces de la ciudad, una de tantas maravillas chaplinianas de las que siempre se alimentaría el resto de su obra: por ejemplo, El circo (1928) o Candilejas (1952) serán dos de sus referencias favoritas. De Rossellini heredó la moral y el rigor, el amor por lo humano; de Lattuada, el refinamiento y lo maravilloso; con De Sica comprendió lo mágico y por último, de Zavattinni entendió que un hombre puede equivocarse y hacer errar a los demás cuando está cegado por un fanatismo mesiánico, por una falsa idea pragmática. Aunque parezca mentira, Fellini fue el único director que se dio cuenta del callejón sin salida del neorrealismo y por eso, en tan solo cuatro años -y algo más de tres películas- logró filmar La strada (1954), una película para la eternidad que cambiaría su cine en particular y el mundo del arte para siempre.

El proyecto inicial tuvo muchas dificultades para llevarse a cabo, pues entre otras cosas, la mayoría de los productores lo tacharon de anticomercial, de capricho melodramático, de rara avis; la resaca neorrealista había terminado y en Italia se regresó a las comedias banales y frívolas. A pesar de ello, Fellini consiguió convencer a los productores Dino de Laurentis y Carlo Ponti gracias a la fuerte personalidad y originalidad inaudita que le harían famoso en el futuro; el film fue protagonizado por Anthony Quinn (el forzudo Zampanó) y Giullieta Masina (el clown Gelsomina) -con la cuál el cineasta se había casado en 1943-, aportando a la obra, quizás, la mejor y más especial de las actuaciones de sus carreras. En toda la filmografía de Fellini no existe una película similar: es la única entre todas las suyas que goza de una pureza y un minimalismo milagroso, muy alejado del barroquismo que comenzará a manifestar a partir de Otto e mezzo (1963) y que en ciertos momentos le llevará a la desmesura y la confusión. La Strada es un poema fílmico, una fábula de haluros milagrosos que ofrece al público la honorable oportunidad de la emoción, cuestión excepcional en esta era de asepsia generalizada. Hoy el arte y en concreto el cine, está exento de este elemento providencial, de este regalo sobrenatural que viaja para decirlo todo de todas las cosas, que recorre el interior de las almas hasta volver a ponerlas en marcha y que luce en lo alto de las conquistas humanas como su mayor logro. Si el arte existe, debe ser luminoso; si la luz cura, debe ser milagro. El poeta es ese ser insignificante que vive para conocer el amor pero también para darlo, un ser anónimo pero necesario para que todo sobreviva, para que la alegría reine, para que las cosas recobren su sentido primordial y la belleza se manifieste. El poeta vive en la palabra y por la palabra, pues a partir de ella todo vuelve a existir; al nombrar las cosas, la realidad regresa de otra manera. Así, Fellini reinventa el neorrealismo una década después de su brillante nacimiento y se desvía por voluntad como un cometa salvaje, a través de una senda desconocida que sólo él puede surcar y que lleva su nombre. Con La Strada, Fellini sublima las ideas clásicas del cine e inaugura muchas de las modernas: une el costumbrismo a lo fantástico, lo lírico a lo vulgar, lo divino a lo humano, inventa a Gelsomina -una especie de mezcla entre Jackie Coogan en The kid (1921), Toshiro Mifune en Los siete samuráis (1954) y el primer Charlot-, la nostalgia del circo, la sublima la poesía fílmica. Ya en Francisco, juglar de dios (1950) había tenido la oportunidad junto a Rossellinni de explorar los espacios místicos del ser, pero no hasta la profundidad que le ofrecieron elementos tan prodigiosos como el personaje de Gelsomina, la melodía esencial de Nino Rota, la brutalidad inherente de Zampanó y la locura de Matto. Fellini crea y combina estos arquetipos fundamentales para entender el proceso que lleva a la poesía, que funda el arte. El ser marginado, el viaje, la aventura, el humor, la representación, la imaginación, la revelación, el amor, el misterio y la muerte, en resumen: el nacimiento y fuga de la belleza.

Más de sesenta años después, esta pequeña cinta demuestra que el cine, si es necesario y verdadero, es también inmortal y que la inmortalidad si se contempla y se transmite, puede llegar a ser real. Así, el mundo del arte queda dividido en dos a partir de esta clase de obras: el verdadero y el falso. El falso, llevado por su inercia hacia las apariencias y el hiperrealismo, acaba desembocando en una negación de él mismo, en el tedio, en el readymade que habla de su propia destrucción, convencido de su particular fatalismo. En cambio, el arte verdadero, tenga la forma que tenga, siempre es diferente y emocionante, siempre alimenta, se hace inagotable, bello. Lo falso posee la maldición de la finitud, condenado por su naturaleza antiespiritual y su grave falta de originalidad. Lo verdadero siempre es nuevo porque tiene el don de lo infinito, de los innumerables atributos, de la simplicidad de lo divino. Fellini concentra en su diminuto circo metafísico el problema de la belleza con su relación con la humanidad y acaba admitiendo que esta, es capaz de abandonarla aún a sabiendas de que nunca será feliz sin ella. El pecado mortal del arte contemporáneo radica en la ausencia de la belleza, en la ausencia de la verdad, en una confianza ciega en la realidad y una tremenda falta de fe en la imaginación; es curioso sentir cómo esta última palabra se ha convertido en la época actual en una especie de tabú que alguien sigue empeñado en desterrar para siempre, no se sabe si para permitir que la banalidad y el materialismo sigan ocupando su lugar, desesperando a la humanidad con su vacío, su frialdad y su perverso juego o si sólo es porque le tienen miedo. Recuerden las palabras iniciales de este texto, recuerden que el poeta siempre dice la verdad, váyanse a dar un paseo por la playa cuando la brisa corra y haga volar las sábanas tendidas en la orilla; entonces, esperen a escuchar la canción de los tiempos, la melodía que les hará vivir para siempre. Siempre que les sea posible, vayan a ver La Strada a una sala de cine -allí se ven más cosas- para comprobar cómo los seres humanos pueden obrar milagros y construir sueños, sentir que nada está perdido, que aún existen la emoción y el amor, que estamos rodeados de divinidad y que la confusión sólo es una apariencia… y entonces esperen un poco más, justo hasta la palabra Fin y, antes de que enciendan las luces y las lágrimas les mojen la piel al darse cuenta de que la belleza no puede desvelar su último secreto, escucharán los aplausos del público, aplausos a los que ya no están acostumbradas las salas de cine; una celebración reservada hoy sólo para lo necesario, para lo verdadero. 

EN CONSTRUCCIÓN

(2001)

Jose Luis Guerin

Si valemos algo, 

podremos dominar la vida

Scott Fitzgerald

El mundo nunca termina pues lo infinito es incomprensible y el miedo al tiempo y al pensamiento hace esclavos a los esclavos. Todos se dirigen hacia lo abstracto, hacia el sin sentido del realismo más estremecedor pero, ¿cuánto podrá soportar el alma? Al buscar la belleza de las apariencias uno suele toparse con la duda y la confusión, pero a veces la conciencia de la realidad se expande como un laberinto en una mañana de sol y nos muestra diminutos mundos ignorados. Al mirar entre las grietas de la fenomenología, se puede contemplar un lugar en movimiento, en continua mutación, queriendo vivir, persistiendo en esa idea clásica del orden. Entonces creemos soñar la figura de un marinero borracho, perdido en el delirio de los días, quien de forma irremediable nos recuerda tanto a esa preciosa película de Ashby (The last retail, 1973) de tema tan paradójico y similar e incluso a la vaporosa silueta de John Joyce -excéntrico padre del famoso escritor irlandés-, siguiendo con los ojos su deriva inconsciente hasta el rumor de las palabras de un vagabundo charlatán que mezcla las dimensiones del mundo a placer. El ojo se da cuenta de que la grieta maravillosa por la que mira es en realidad un lugar muy especial, un paraíso donde viven algunos de los seres más extraños del universo, atrapados entre planazo plásticos de derrumbes y ruinas de un parnaso pasado, de un Olimpo vital que ya nunca se repetirá. El demiurgo de esta visión, el nunca suficientemente valorado Jose Luis Guerin, hace patente a través de la grieta el hecho de destrucción de un imaginario, d aun tipo de imagen pasada, una imagen que es un ser, un alma que va desapareciendo a medida de que la modernidad burguesa se impone. En construcción es una película singular e inimitable, exclusiva de un momento determinado, de una inspiración y una circunstancia concreta. Guerin propone un cine de cierta arqueología, como ya lo hizo en Tren de sombras(1997) o Innisfree (1990), rebuscando bajo las baldosas de lo cotidiano, encontrando esqueletos de la locura que murieron pensando en el Apocalipsis o los milagros. La imagen posee su propia arqueología y por eso, Guerin en los inicios del último siglo se aventuró a contemplar qué quedaba de la antigua existencia, a escuchar a los fantasmas enterrados de la locura, demostrando que el pasado es más poderoso que todos los presentes juntos, pues su revelación paraliza y hace fantasear a lo humano. Tal y como hizo Heinrich Schliemann con Troya, Guerin escarba en todos los estratos posibles hasta descubrir que el hombre tiene una costilla más que la mujer o que su peroné es diferente. Da la impresión de que los esqueletos se levantan por la noche y suben a los cuchitriles de la antigua Barceloneta a drogarse y polemizar sobre ellos mismos sólo por pasar el rato, entregándose a los espejos para darse cuenta de que hay algo que camina por las calles que ya no está vivo. Ante la fascinación de lo pretérito, algunos seres se transforman en espías marginales de la decadencia y otros en eléatas con sombrías conclusiones como que la atmósfera se origina en el mar. Al igual que en las más famosas series urbanas de Helen Lewitt, los niños juegan entre las calaveras, burlándose de la muerte que aún ven tan lejos, que aún creen irreal. Tal vez la infancia es poderosa por su inconsciencia o tal vez por su soberbia, su tendencia en creer en la inmortalidad de forma natural. Los niños son felices entre las ruinas pues son capaces de imaginar el mundo en medio de lo abstracto: toda construcción es una abstracción, un tótem de la mente, una ficción dentro de una ficción. Guerin asume así el cine, como una reflexión o mejor dicho, una inflexión sobre hecho de filmar, sobre el proceso maravilloso de recolectar imágenes entre putas almodovarianas y extrañas continuidades, dialogando con ese cine que inventó Pedro Costa (Ossos, 1997 y En la habitación de Banda, 2000) en el ocaso del pasado siglo, ese siglo XX que tanto prometió pero que traicionó a sus hijos. La película de Guerin parece por momentos una film de Billy Wilder, en concreto la casi perfecta Irma la dulce (1963), una sublimación del cine de estudio que resuena en la obra de Guerin como un eco que podría haber sucedido en sus imágenes, si la demolición no hubiera terminado con todo. Los seres extraños también están corruptos y no se libran de la seducción del oro, de la ignorancia, la fatalidad, el deseo. Todos hablan solos mientras las sombras del cine se acumulan en palabras nocturnas pintadas en las paredes de la noche que mañana caerán. Ellos, nómadas de la nada, están y no están en este mundo, son y no son en realidad. En construcción trata sobre dicho verbo, el verbo estar, como si fuera el aura de todo un movimiento, el problema esencial de un tipo de amor por las cosas, un amor tan marginal como hermoso, una ruina sentimental de belleza pura. Decía Scott Fitzgerald que está claro que vivir consiste en hundirse poco a poco, en ir desapareciendo inevitablemente y eso sin duda, es lo que ocurre, lo que todo el mundo sabe: toda vida es puro hundimiento, amantes drogados, ojos que se desploman, camareros mudos, caprichos de la locura. El suceso principal -como suceso- es ver bajo las ruinas florecer asuntos prodigiosos en forma de sonrisa y de locura como si fuera lo único resistente a la barbarie, como si fueran las armas básicas de los héroes de nuestro tiempo, un tiempo sin definición ni objeto, consumido en el consumo y el aburrimiento, en la enfermedad y la perversión. Guerin podía haber hecho una película muy distinta, pero decide hablar de lo que vive allí, en ese lugar, donde un puñado de esas personitas maravillosas del universo -esas que nos hacen reconciliarnos con nuestra alma o con lo que sea eso llamado alma- sobreviven soñando, alimentándose de extraños dáimones ardientes (o como los llama Salinger: diablos solitarios) que vagan por las calles sin nada más que hacer que reinventar la vida, pues el suceso (y el sujeto) hay que inventarlo para llegar al secreto de las personas, al suceso concreto que es acción por una parte e imaginación por otra, hasta conseguir estar en el mundo de otra manera, respirado un último suspiro,  un último aliento desesperado pues el mundo nunca termina. En eso se basa el verbo estar tal y como se presenta en el film; estar se convierte en el eje central de la imaginación, en el hogar del valor, en el motivo del tránsito, sintetizando en esa forma verbal todo un privilegio existencial de ser testigo de un cambio en la forma de hacer cine, un cambio inesperado que los críticos de arte no pudieron predecir. Todo se derrumba y entonces nace una nueva oportunidad para la verdad y la risa (bergsoniana), charlando sobre los misterios egipcios, el amor adolescente, la nieve, la poesía, el alcohol, la infancia de una manera primitiva, sin ciencia alguna, sin información, sólo pensando mediante el instinto y el sentido fuera de lo común, generando un teatro de entes soberanos de sí mismos, marginales invisibles colmados de paciencia ante el fatuo y los días perdidos entre construcciones humanas que algún día caerán de nuevo. A la llegada de las sombras burguesas bien pensantes y correctas, la magia se acaba en la película y comienza el aburrimiento y el tedio, la asepsia, lo clínico, la economía. La llegada de lo burgués, apropiándose del mundo a partir de sus dividendos, zanja la frontera con lo medieval, con el pensamiento mágico y establece el reino del escepticismo y la pobreza emocional. ¿Dónde irá a parar ahora la más frágil y más hermosa vitalidad del mundo, los Niños Perdidos más perdidos del universo, encabalgándose unos a otros por las calles, viviendo cualquier cosa como un milagro, colgados de la cornisa del delirio, fumando sin parar como locomotoras, inhalando el humo de los dioses?, ¿dónde irán ahora esos diablos solitarios que aprendieron a sobrevivir como robinsones, desplazándose de un paraíso a otro con una ligereza especial, como si realmente se tratase de un don (parecido al famoso Don de la Ebriedad, también llamado Santo Delirio)?, ¿dónde irán los seres que ocupan los lugares sagrados del antiguo CHINO de Barcelona, donde la tragedia y la invención son las dueñas del ánimo superviviente de estas últimas ánimas inocentes de vivir, inocentes de ser outsiders de nacimiento: huérfanos, marineros, putas, niños y alcohólicos, esqueletos de ultratumba? Toda una gloria tirada a la basura, expulsada de la realidad a golpes. El vagabundo charlatán afirma: "yo sólo guardo cosas delicadas". Guerin también lo hace y por eso clasifica con minuciosidad todas esas maravillas que encuentra caprichosamente y las ordena como si se tratase de un limbo de resistencia, una cajita de tesoros (pues si el cine es algo, es eso, una cajita negra de secretos valiosos) representando una actitud basada en el estar, en resistir, en suceder, en la terquedad de vivir pase lo que pase, desaparezca lo que desaparezca, sea lo que sea. Entender el hundimiento como construcción, como estructura; entender la ruina como escenario, como oasis; entender la palabra como aventura, como resistencia; entender la deriva del cine como un marinero borracho del que todos se mofan y al que acecha el olvido y la fatalidad. Una película como toque de atención de lo que vendrá, de lo que vendría, de lo que hoy sigue siendo este nuevo cine que se la juega por sobrevivir, siendo el refugio de ejército de bastardos impertinentes y precarios que sueñan con la belleza sin parar.

http://www.youtube.com/watch?v=qS0PGJ98IwA

LA INFLUENCIA O EL CINE

SOLARIS

(1972)

Andrei Tarkovski

Se hace muy curioso observar ciertas similitudes entre películas dispares -o aparentemente dispares- de una misma época, lo cuál demuestra el instinto devorador del cine, su obsesión de esponja, de espejito mágico. El espectador agudo percibirá que no sólo de argumento y puesta en escena vive un film, sino de -y en gran medida- la historia del cine. La cinefagia que sufre la cinematografía es casi un síndrome, un enfermedad metareferencial que construye -en parte- su esencia mimética y que responde a su naturaleza realista. Pero, ¿qué tipo de realidad muestra la pantalla? Nos llevaría muy lejos, pero este no es el lugar ni momento, para desmembrar y analizar los gajos de la teoría realista hasta encontrar el que mastica el arte del tiempo visual, ese arte que aún mantiene agarrado el cuello del siglo XXI. Para resumir, el cine trabaja en un estado de desrealidad, al igual que lo hacía Velázquez según Ortega en sus pinturas, trabajando lo vaporoso, las nieblas, lo etéreo de las luces y los cuerpos; lo inmaterial. Existen películas -las mejores- que instalan esa sensación perturbadora de la realidad y someten al público al miedo y a la extrañeza, al igual que el mago hace claudicar con sus trucos ante la sorpresa y lo imposible. Las grandes películas que llegan a ser cine, son aquellas que transmiten una sensación onírica al espectador, enriqueciendo el concepto de realidad, expandiendo el sentido de existencia a través de la bruma sensorial de las imágenes y los sonidos. En 1972 se estrenó una película muy curiosa, hija de los prolíficos 70' y de la famosa y evanescente Guerra Fría. El archicitado cineasta ruso Andrei Tarkovski, aprovechó la encrucijada política de su país para realizar su hermoso film Solaris que marcó de alguna manera, un hito estructural y un tipo determinado de estética basada en la angustia existencial. Se hace curioso darse cuenta que sólo siete años después, Coppola estrenaría su obra maestra Apocalipsis Now (1979), estableciendo un mito sobre las películas bélicas, utilizando bloques de episodios, enhebrados por una trama o tramoya poco sutil. Me explico: aquel que visite la película del italoamericano, se podrá dar cuenta fácilmente de que el prólogo y el leit motiv está copiado del film ruso de Tarkovski. En Apocalipsis Now, el protagonista escucha la voz de un misterioso hombre al que deberá matar, debido a que ha perdido el control mental y ha desobedecido las órdenes militares. En Solaris ya había ocurrido esto, con la diferencia de que en vez de ser soldados, los personajes son científicos. De alguna manera, el interesante argumento que el escritor Joseph Conrad imprimió en su citadísima El corazón de la tinieblas (1899) forma parte de la base de ambos films, pero en uno toma una dimensión original y en otro, una función práctica, de pura copia. De alguna manera, este fenómeno explica la deriva de cines tan distintos como el norteamericano y el ruso. Los yankis viven aún de un remake ficcional de sí mismo, de una copia continua y pobre que más tarde o más temprano, acabará con ellos. El puritanismo, la frivolidad, el espectáculo y la megalomanía son algunos de los pecados de un tipo de cultura decadente y ya irrisoria a estas alturas del partido. Por otro lado, películas como Solaris, herederas de la tradición del gran cine europeo y oriental -de Fellini a Kurosawa-, siguen alimentando el bagaje fílmico, en definitiva, el sueño del cine. El horror, en Solaris, se transforma en una apasionante aventura en la que los personajes pierden el sentido de existencia hasta establecerse en un discurso fantasmagórico desde el que pueden experimentar el dolor desde otro estado, acariciando los pelajes de ese concepto tan denostado en la época actual: el espíritu. Dice Kelvin, su protagonista: "Sólo una cosa sé, señor. Cuando yo duermo, no conozco el miedo, ni las esperanzas, ni los trabajos, ni la dicha... Gracias a quien inventó el sueño; esta es la única balanza que iguala al pastor y al rey, al tonto y al sabio. Sólo es malo el sueño profundo, se parece demasiado a la muerte". Esta muerte de la que habla Kelvin es la que muestra Coppola una y otra vez en Apocalipsis Now, un sueño pesadillesco, muy de infierno dantiano, demasiado reivindicativo, demasiado ideal. Es lo malo de creerse con la razón absoluta, con la superioridad moral que sostiene la verdadera sabiduría. Coppola se equivoca al creer que podrá realizar un segundo Solaris sin que nadie se de cuenta y salir indemne. La falta de un tono homogéneo, la irregularidad de la interpretación de sus personajes, la carencia de elipsis sugerentes y de un guión sólido, hace de Apocalipsis Now una simple película de ciencia ficción llena de fuegos artificiales en medio de la selva y ambientes densos de color púrpura. El film de Coppola se queda en la sensación pasajera, en la superficie de lo profundo, en la apariencia de la luz, lo que explica que su película pueda definirse -de alguna manera- como platónica y la de Tarkovski, en cambio, como socrática. La primera se embelesa por las luces del mundo exterior, mientras la segunda es fiel a la novelita de Conrad, intentando viajar a través de las complicadas sombras de la psique del arte, dialogando con el misterio y el sin sentido del cosmos. Uno de sus personajes (Snaut) replica al protagonista: "En realidad no queremos conquistar ningún cosmos, sino ampliar la Tierra hasta sus confines. No queremos otros mundos; queremos un espejo". Tarkovski, cineasta humanista donde los haya, sabía perfectamente que al ser humano sólo le faltaba otro ser humano para completarse y que destruir y asesinar eran métodos inútiles para sublimar la felicidad de la existencia. El problema de la película de Coppola es que no percibe en ningún momento el enorme error de su propuesta, creyéndose Dostoievski (Crimen y Castigo, 1866) sin entender que Dostoievski era un degenerado y sus novelas decimonónicas eran bastante imperfectas. Coppola se centró en su propio mito, en construir la gran perla del nuevo cine norteamericano, en un momento en el que aquella industria ya estaba corrompida hasta las trancas. Lo malo o lo delicado del cine es que todos los errores se ven más fácilmente que en otras artes. La incoherencia estética de Coppola es tierna de alguna manera, pero se queda en un producto adulterado, obsesionado con películas como Solaris o Aguirre, la cólera De Dios, de Herzog, realizada el mismo año que la de Tarkovski. Nada es casualidad, todo el cine es polihistórico, por eso sus imágenes hablan de su época y de todas las épocas a la vez. En este momento, podría iniciar una analogía geométrica de estas dos últimas obras, pero dicho plan excede la ambición de este texto o breve nota. 

Ante la potencia del espíritu, la mediocridad y la genialidad se hacen impotentes y la ciencia falla, y la industria naufraga, perdida en su propio narcisismo espectacular. Coppola comete el enorme fallo de no comprender la función de la naturaleza, extraviando a sus personajes en la selva más oscura sin dotarles de conocimiento. A cambio de esta carencia, les ofrece chicas playboy, surf, rock&roll, helicópteros y milenarismo barato, elementos vacíos y obscenos, símbolos de una impotencia artística paliada a base de dólares; la gran diferencia entre su película y la de Tarkovski, es que la primera trata de un hombre que busca a otro para matarlo y la segunda, de un hombre que busca a otro para vivir. Los fantasmas que acompañan a la la humanidad no pertenecen al mundo del horror sino al de su misma conciencia; los personajes fílmicos no son inofensivos ectoplasmas sino seres que sienten igual que el espectador. Por eso en Solaris, Kelvin muestra piedad ante sus visiones, transportándonos a otra novela, La invención de Morel (1940), liberándose así del sufrimiento que da a la vida un aire sombrío, lleno de sospechas, muy parecido por no decir idéntico, al que vive el capitán Willard (Martin Sheen), obsesionado por matar al coronel Kurtz (Marlon Brando). En los años 40'. el escritor argentino Bioy Casares escribió la mencionada novela como una metáfora a su amor por el cine, lo que nos llevaría a una influencia en bucle, inserta en medio del siglo XX, una tradición heredera del romanticismo donde sólo se ama lo más grande y bello de la vida; Coppola no sabe amar a la humanidad y por eso, a través de sus personajes, intenta acabar con el Mal (ignorando que no existe -Spinoza-), porque en realidad él desea ganar la guerra y olvidar, llegar a ese punto concreto de su tesis, cuando sólo se ama lo que uno puede perder. En Apocalipsis Now falta el arrepentimiento, la vergüenza, la inteligencia y si no, ¿por qué estúpida razón, Coppola nos muestra el rostro de Kurtz desde el primer minuto, cuando lo podía haber ocultado hasta el final ofreciendo una catarsis al espectador y no una media verdad explícita ante la que el público tiene casi que disimular la sorpresa del último tramo del film cuando aparece el personaje de Brando que ya conocen en realidad?, ¿por qué señor Coppola, por qué la única idea misteriosa de su film es revelada a los cinco minutos de su inicio?, ¿qué pretende? El misterio de la felicidad, de la muerte y del amor sólo son dignos del cine con mayúsculas y no del cine XXL; hay que dejar de pensar y volver a sentir para crear películas bellas como las del alemán Werner Herzog y contemplar personajes como el de Klaus Kinski, flotando en su propio planeta Solaris o a Kelvin (Donatas Banionis) perdido en un laberinto cósmico como Delphine Seyrig lo hace en Marienbad, Charlie Marlow en El corazón de las tinieblas o Morel en la isla imaginaria de Villings. Un eterno presente identifica el estado de las grandes películas, las cuáles habitan en un mismo universo donde el desconocimiento del destino les hace inmortales y su creencia en los milagros llena de alegría la existencia. Sin objetivo concreto, el cine sueña para engrandecer la vida, para enriquecerla, no para matarla o huir de ella; sólo existe un mundo, rodeado de una bella conciencia.

¡Viva la desrealidad fílmica y el cine socrático!

 

ROUTE ONE USA 

(1989)

Robert Kramer

Como si se tratase del héroe celiniano Ferdinand Bardamu, el doctor McIsaac viaja por la costa este norteamericana desde el Canadá, dispuesto a redescubrir su país tras pasar fuera diez años en tierras africanas. Este Virgilio del convulso imperio del Tío Sam pretende encontrar la belleza en el infinito, impulsado por la idealización de su país, por un concepto romántico de una nación apenas existente. Lo que en realidad encuentra a cada paso el doctor, es una confusión absoluta de mentes que se pierden en los diccionarios intentando definir sus circunstancias, prohibiendo a los indios casarse con los blancos, registrando a los blancos que andan por la carretera para cerciorarse de su condición de amenaza, la cuál recuerda a la película First Blood (1982), nido comercial de grandes traumas yankis. La desconfianza de la psique norteamericana llega a tal punto de exageración que acaba creando enemigos innumerables, seres compuestos por un miedo que teme incluso al propio miedo. El miedo genera estupidez y la estupidez genera duda, confusión, ignorancia... por eso, los profesores de colegio piensan que existe un complot para acabar con la educación para la fundación de una dictadura de analfabetos. Por alguna razón, alguien persigue que el pueblo deje de saber leer y que vague simplemente de trabajo en trabajo, de inutilidad en inutilidad, hasta embotarse y desaparecer. Visto así, EEUU padece de una enfermedad denominada apocalipsistitis, una prisión en vida donde se intentan recuperar derechos y libertades a través de fanatismos y ramalazos patrióticos, fenómeno similar al ocurrido con el estado del actual Brexit. Cuando la sociedad deja de comprender, es sencillo convencer de ideas falsas y de introducir y perpetuar mitos tóxicos; el American Dream, el American Way of Life, el progreso infinito, la estatua de la Libertad... El doctor habla con los niños intentando recuperar lo humano, intentando cantar una melodía con su presencia que suene por la Ruta 1 hasta New London, para comprender por qué todo es distinto e igual al mismo tiempo. El doctor sólo quiere volver a ver a un buen amigo y para ello le toca escuchar a predicadores negros que explican que Disneylandia es una manera de hacer creer a la gente que la realidad es un cuento de hadas (fenómeno similar al de hoy con las redes sociales, los videojuegos y el cine comercial), cuando en realidad las terribles costumbres se perpetúan mediante la dejadez y la diferencia de clases, la fabricación en cadena, los aserraderos, loa bajos sueldos de las planchadoras... hay un río caudaloso en el que se refresca el protagonista que está lleno de versos de Whitman, controlados por la industria maderera llena de arqueología y tuberías de mugre que escupen la verdad al lodo donde nadie rebusca. A finales de los 80', el doctor McIsaac desenmascara con su viaje vertical a una Norteamérica medio muerta donde la rebelión está dormida en el corazón de los niños. Construcción, petróleo y basura rodean los comedores sociales donde las cubanas blancas ayudan a los pobres desdichados recitando versos de José Martí; brujas, visionarios y charlatanes sustituyen a Thoreau y a Emerson e intentan trasmitir un mensaje de sublevación en el orgullo de sus feligreses, mientras ellos mismos caen en las tenebrosas redes del éxito y la vanidad, mezclando la religión y la retórica, teatralizando la vida hasta llegar a la ruina. Con un estilo a medio camino de Shoa (1985) y Sans Soleil (1983), Robert Kramer inventa un relato crítico que recuerda por momentos a la magnífica Vernon, Florida (1981) o la mítica Harlan Country (1976), películas donde lo importante no es viajar, sino acompañar al viaje. Cuando uno busca la aventura, busca cada vez más hacer algo mucho más difícil, aunque sólo sea para ver qué ocurre, pues un escritor siempre escribe para saber qué sucede al final, pues es inútil o se hace inútil intentar comprender la razón de las cosas y es mejor disfrutar de la felicidad de habitar en una película como la de Kramer donde el protagonista, el doctor McIssac se siente privilegiado de interpretarse así mismo rodeado de demasiadas historias contradictorias, de un ejército de sinsentidos que continúan ocurriendo como si nada fuese grave, como si todo siempre hubiera sido así de absurdo y perverso. Seguramente, Route One Usa no es una película sobre la deriva de EEUU, sino una confirmación de los pilares sobre los que se cimentó una cultura y una sociedad depravada: el genocidio, la avaricia, el odio y la mentira.   

(Continuará)

TACONES LEJANOS

(1991)

 Pedro Almodóvar

Siempre que se visiona un film de Almodóvar, irrumpe una sensación doble alimentada por gratas sorpresas y desencantos obligados. La forzada estética pop que el cineasta inyecta a su cine desde los inicios de su carrera, parece intentar engrasar los irregulares mecanismos fílmicos que construye: artefactos variopintos donde el género de telenovela se mezcla con el triller, el melodrama y el entremés dadaísta. Lo mejor de Almodóvar son sus incursiones en lo popular, en lo cutre, en lo marginal; esa obsesión por lo freak o desacostumbrado. Es cierto que allá por los años 80', este cineasta kitsch fue necesario e inevitable en un país casposo y abotargado aún en las corridas de toros y en el flamenco. Estos falsos mitos españoles exportados y promocionados por la defectuosa cultura franquista, maquillaron una realidad controvertida y fascinante que Almodovar reivindicó y sublimó hasta el paroxismo, consiguiendo crear un universo cerrado, repleto de rubias comepollas, travestis cantarines, vírgenes atolondradas, monjas psicodélicas, proxenetas, yonkis, divas decadentes, guardias civiles, machotes exacervados y perversos galanes que sonrojaban a una sociedad puritana, infantilizada y alcoholizada al mismo tiempo. Su praxis, emparentada en los 80' con cineastas como Kaurismaki o Jess Franco, inspirada en las películas sesenteras de Warhol, habitaba esos mundos salvajes y caóticos del undergorund folclórico, firmando películas muy descompensadas (Entre tinieblas, 1983), ofreciendo a la vez hallazgos estimulantes, volcándose en un cine de personajes estrambóticos, de vidas inverosímiles y superficiales. La idea del pop en Almodóvar funciona como revulsivo en un primer momento, hasta volverse pronto, un cliché de su estética, un elemento vacío de significado, una forma manida que acaba perdiendo la gracia y el brillo. Hoy se ve claramente cómo ese uso desaforado de los colores en Almodovar no es más que un capricho inútil que molesta a la vista, que se vuelve fastidioso y agobiante, forzado de más. Películas como La piel que habito (2011) o Los amantes pasajeros (2013) son pruebas de esa decadencia que comenzó siendo un signo estilístico, una bandera de modernidad, un aviso para navegantes; pero la novedad en Almodóvar se quedó a medio camino. La obsesión occidental de la originalidad es una enfermedad generalizada, un error absoluto de concepto. El problema o el desfase de los films de Almodóvar es que en realidad son casposos y convencionales en gran medida, aunque eso sí, adornados con una intención de distracción, de evasión de la mirada, centrados en provocar, en avergonzar, en frivolizar.

Toda historia de amor es en Almodóvar un artificio de deseo, una máscara sin espíritu. Los personajes son en general huecos, dedicados a su atuendo, a su peinado, a su guión, esclavos de un estereotipo al que deben responder en cada una de sus acciones. Los personajes de Almodovar se convierten -como en el arte pop- en meros objetos, en materiales de consumo, en elementos de un decorado multicolor.

Almodóvar inaugura los años 90' con Tacones lejanos, un melodrama que anuncia ya la deriba de su cine hacia una cierta moderación de formas y una cierta manera de contar más acomodada y en realidad, más comercial. Así como Kaurismaki deriva su cine musical hacia una estética más contemplativa de una complejidad mayor, Almodóvar empobrece sus films abordando géneros menores, moviéndose en bucle alrededor de temas que van dejando de ser freaks, normalizándose hasta ser inocuos para el espectador. En Tacones lejanos se puede destacar a una joven Victoria Abril y a una sorprendente Bibi Andersen, la cuál protagoniza la secuencia más moderna y superlativa del film, que vista hoy, nos lleva directamente al cine de Lynch, en concreto a una secuencia de Inlamd Empire (2006) imposible de olvidar por lo absurdo y rompedor de la misma. A veces, no está de más revisar viejos filmes de Almodóvar para encontrar pequeñas joyas perdidas en la mugre y entender que esos aislados hallazgos siembran semillas en otros cineastas preocupados también por la deriva de la estética del cine, empleados en la aventura de la forma. Por su parte, cierto cine francés y algunas películas del semidesaparecido Wong Kar-Wai, construirán el cine que Almodóvar ideará en la primera década del siglo XXI (Hable con ella, 2002), desdibujándose poco a poco años después, tendiendo cada vez con más insistencia en una ficción autobiográfica de una nostalgia innecesaria que no aporta nada al espectador (Volver, 2006, Los abazos rotos, 2009, Dolor y gloria, 2019), ni a su cine. Se hace curioso pensar en las derivas de ciertas obras, en el destino de ciertas ideas estéticas, en el agotamiento del ánimo, en el enquistamiento del talento. Existe en la obra de Almodóvar esa sensación de fascinación y al mismo tiempo de decepción, al imaginar siempre que la película podía haber sido mucho mejor, sin alcanzar a comprender por qué razón con bellos elementos no se acaba de llegar a la belleza, a la verdadera seducción.

LETTRE À FREDDY BUACHE

 (1981)

Jean-Luc Godard 

 

En 1982, Jean-Luc Godard realizó dos encargos en forma de carta. El primero fue uno dirigido a la televisión francesa, la cuál le propuso la realización de un cortometraje que formaría parte de una serie televisiva que se titularía Le changement à plus d’un titre (El cambio tiene más de un título), a lo que él respondió con un fragmento visual de once minutos donde él mismo aparecía de espaldas al espectador, mirando una pantalla de cine. Lo tituló Changer d'image - Lettre à la bien-aimée (Cambio de imagen - Carta a la bienamada) y en realidad es una confesión sobre su imposibilidad para realizar un encargo televisivo y su predilecta encomendación al cinematógrafo; estéticamente se propone como un eco de las primeras secuencias de Passion (1982), evocadoras de la archiconocida cinta de Bergman, Persona (1966), metáfora esencial de la relación del cineasta con el film. Ese mismo año, el director de la cinemateca francesa, Freddy Bouache, le encarga una película sobre la ciudad de Lausana con motivo de su quinto centenario. La respuesta del director franco-suizo es otra carta de factura similar a la mencionada al principio: esta vez Godard aparece de cara, poniendo en marcha un vinilo que comienza a escucharse. Con la música en marcha, el cineasta confiesa no entender por qué le acusan de no haber cumplido con el encargo. Él ha dado la cara a su manera y en vez de un documental al uso, les ha entregado una carta visual, un estudio de las formas, las luces y los colores de Lausana. A través de su susurrante voz, les informa de que se trata de una película sumergida que viaja hacia el centro de la energía. No hay tiempo para menudencias y formalidades: "La luz no va a durar mucho más tiempo, es una emergencia". A lo largo de otros once minutos (al igual que en la carta anterior), argumenta con palabras e imágenes su posición de cineasta-científico, de geólogo de la imagen-video, de la necesidad de escapar de la geometría de las ciudades y la vuelta a las formas naturales, esencia fundamental del arte y la visión. El secreto reside fuera de nuestro miedo. La brevedad de la carta se convierte en un tratado naturalista al modo de Buffon o Plinio. Godard describe y filma la imagen al mismo tiempo, comentándola como si fuese un partido de fútbol, advirtiendo de sus cambios y rutas, de sus mutaciones y designios. A su vez, se dirige directamente al señor Bouache advirtiéndole de la necesaria huída de los documentales de género, de los lugares comunes y le invita a embarcarse en nuevos navíos de formas inusuales que llevarán más lejos al espectador de lo que nadie imagina. Godard defiende que siempre hay que hablar de algo, hablar sobre algo pero no para enmarcarlo en un cuadro sino para hacer nacer otra cosa: hablar para ver. Estamos ciegos ante nuestro propio destino y no vemos que el cine se va a morir muy pronto si seguimos así, petrificados en las viejas formas; si no se hace nada para solucionarlo, el cine no será más que un cadáver exquisito.

A partir de las imágenes de los alerededores y el centro de Lausana, Godard desarrolla la teoría de los tres planos: uno verde, otro azul y uno intermedio, grisáceo. Habla de Bonnard y de Picasso, de Wittgenstein y Baudelaire... la palabra y la imagen, el marido y la mujer de la abstracción caminando juntos hacia la belleza; el Adán y la Eva de un paraiso llamado cine. "El verde, el cielo, el bosque.. son la novela, la ciudad es la ficción", Godard busca entre los rostros suizos un hallazgo, ralentizando las imágenes esperando -como un arqueólogo- encontrar una nueva revelación, un fósil futuro que sirva de punto de apoyo en medio de una realidad interpretada como la decadencia de las formas y el entendimiento. La filosofía de Novalis y Nietzsche hace flotar las bases de este barco fílmico en forma de misiva que va directo a la tormenta del fracaso: "Perder puede ser un placer". El cineasta pregunta a Bouache cuál es la verdadera razón del encargo y el motivo de su extrañeza al recibir la "respuesta". ¿Qué se podría esperar de un artista? Pura libertad en todo caso, pensamiento en marcha. La teoría de los tres planos no parece suficiente para la institución, para el ojo convencinal, pero si uno mira fijamente, el film oculta tesoros sorprendentes, jeroglíficos deliciosos. Para hablar del más sabroso de ellos, debemos regresar al año 1937, a un melodrama de Ernst Lubitsch titulado Angel. Se trata de un film minimal, típico de esta fase de la carrera del cineasta alemán, que propone un romance a tres bandas, entre una mujer y dos hombres. Cenando los tres juntos, la secuencia se comparte con escenas cómicas en la cocina junto a los mayordomos y camareros, quienes comentan el desarrollo de la cena. Al terminar uno de los platos, un filete con patatas, Lubitsch pone en marcha su famoso toque para seducir al espectador y dejar su original firma: en tres planos separados y consecutivos, el cocinero observa el estado de cada uno de los tres platos: uno sin tocar, otro troceado y un último vacío. Con ello Lubitsch ofrece una lección de humorismo, a la vez que revela el devenir de una cena-film que los espectadores no conocen en su totalidad. Son suficientes tres planos para reivindicar una obra, es suficiente una carta para lograr el hecho cinematográfico.