Jim & Andy: The Great Beyond

Featuring a Very Special, Contractually
Obligated Mention of Tony Clifton

(2017)

Chris Smith

 

En el año 2009, Chris Smith -uno de los mejores cineastas del siglo XXI, en la línea de Errol Morris o Raymond Depardon- estrenó una joya inigualable y exótica: Collapse. El testimonio de Michael Ruppert, un antiguo agente de policía convertido en sociólogo-profeta, quien se metió de lleno en el análisis exhaustivo del mundo socioeconómico contemporáneo -hasta el punto de dejar todo para difundir el mensaje de su causa- construye todo el film: un aviso sobre las consecuencias del obtuso mundo capitalista y la sociedad industrial. Así, Ruppert se convirtió en una especie de mártir silencioso de la verdad; después de muchos años dando austeras conferencias universitarias sobre sus terribles teorías del futuro, decepcionado y arruinado, acabó siendo un ser marginal que decidió suicidarse en el año 2014, triste y frustrado, considerado un enfermo, un paria, un exagerado. Se trata de un ejemplo más de un discurso lúcido saboteado por un sistema escéptico y una sociedad frívola, ignorante y reprimida, aterrorizada. Parece haber llegado un momento en la existencia en la que los individuos globalizados de la actualidad no son capaces de digerir hechos claros, aunque los tengan delante de sus narices. Ven lo que les dicen, saben lo que les dicen, dicen lo que les dicen. El cerco está echado. El sentido común, ha sido entregado a los Medios, que -sin piedad alguna, desde la superioridad moral de una entelequia denominada “responsabilidad social de la información”- deforman y construyen una realidad que se acaba imponiendo al pueblo, beneficiando a los intereses del Poder ¿Qué es el Poder? Un grupo de psicópatas forrados de billetes verdes que quieren seguir dirigiendo el “juego” ¿Qué juego? El juego al que siempre han jugado los bancos desde el Renacimiento, interpretando su papel de usureros impunes y el de los políticos, más que nunca, convertidos en marionetas de un sistema que se mueve desde los mismos bancos, impotentes ante un mecanismo institucional que los trata como poleas, tuercas y tornillos de una máquina que baila sola al son de las “monedas invisibles”. La Bolsa. Los Bitcoin. Los drones. Los móviles de última generación. El mito de la Tecnología. El mito de la Ciencia -Ciencia = Religión-. Abstracciones incomprensibles. Siempre lo mismo. Las apariencias se han convertido en una superficie resbaladiza que va y viene, como un péndulo, como la llamada posverdad (creada para definir la inverosimilitud de toda información, vamos, la propaganda de toda la vida extendida a su mayor magnitud). La información se ha convertido en una maraña inasumible por la limitada mente humana, y los poderes especulativos lo saben bien: la usan de la manera más vil. Cuando aparece el dato, comienza el caos -el viejo Calímaco decía que un libro muy extenso era una enorme calamidad-. Hay muchos más datos sobre cualquier cosa de los que desearía cualquier persona si no estuviera alienada, pero hoy... ¿quién no lo está? Sólo el que se aparta, sólo el que aprende a diferenciar y asociar, sólo el que descubre las reglas del juego y decide por sí mismo. Fuera de la inercia. Pero eso conlleva un sacrificio de trabajo y tiempo muy exigente, lejos de las posibilidades de la gran mayoría distraída con la publicidad, la pornografía y las interrupciones infinitas. Juegos de niños. Niños que saben nada. Analfabetismo global: un paraíso para los señores feudales. Todo esto y más es analizado por Michael Ruppert y filmado por Chris Smith. El problema comienza por el hecho de que hoy existe un rechazo directo al conocimiento en general, y del propio en particular. Así, las dos máximas más importantes heredadas de Grecia: “Sólo sé que no sé nada” y “Conócete a ti mismo” siguen vigentes como el primer día de ser acuñadas. Asignaturas pendientes que conducen al suspenso. El suspenso de la vida. ¿Quién podría ser capaz hoy de distinguir entre lo falso y lo verdadero? La complejidad de la abundancia generada en las sociedades de la Información y la Bolsa, hacen muy difícil que el ciudadano de a pie pueda pensar o como mínimo, entender algo de lo que sucede a su alrededor. El individuo sólo percibe anuncios, estímulos vacíos, violencia, grosería y vulgaridad: todo ello lleva a la desvalorización de la realidad, al nihilismo más tóxico, al escepticismo, a la depresión, a la miseria y pobreza humanas. La técnica no es nueva y ya pasaron las épocas del secretismo: volcar todos los datos en cascada para abrumar a una colectividad débil y sin herramientas, hiperocupada en trabajos basura destinados a vidas miserables. Internet fue el tobogán. De todo ello habla Michael Ruppert con una serenidad pasmosa ante la fiel cámara de Chris Smith, el cual desarrolla ese maravilloso arte de la escucha, del respeto ante la revelación de la existencia. El cine recoge lo maravilloso contenido en una mente solitaria. Así, una entrevista común deviene en puro cine, en puro arte, en pura revelación, en una cicatriz abierta de la psique donde parece vislumbrarse cierta luz, cierta honestidad, cierta sabiduría: una rara avis en nuestros tiempos. Un mensaje humano.      
Nada más y nada menos que ocho años después de Collapse, Smith aborda un proyecto muy especial, con el mismo objetivo: plasmar un testimonio original y sincero sobre la extraña vida del siglo XXI. El humorista y actor Jim Carrey -quien pone a su disposición un metraje personal del rodaje “Man on the moon", inédito durante veinte años- será el protagonista. Carrey, que entre 2016 y 2020 desaparece prácticamente del mapa del show business -con el consiguiente y absurdo revuelo mediático-, tan sólo realizará dos proyectos muy personales. El primero de los dos fue la fascinante miniserie “Kidding” -basada en el maravilloso pedagogo Fred Rogers, emitida en dos temporadas y creada por Dave Holstein, la cuál acalla los falsos rumores de la retirada definitiva de Carrey- y el segundo, el prodigioso film de Chris Smith. Este último revela curiosos secretos a partir de la experiencia de la vida de una superestrella de Hollywood. En 1998, Carrey rueda un film dirigido por Milos Forman, basado en el ídolo maldito de la comedia norteamericana: Andy Kaufman. Excéntrico, naif, brutal, impredecible, sutil, basto, dramático, zen… Kaufman (1949 – 1984) simboliza al artista perfecto, un marginal brillante al que todos aman y desprecian al mismo tiempo, una presencia “camp” llena de virtudes catárticas: el chamán occidental de final de siglo, redimiendo en directo a la sociedad más enfermiza del planeta mediante el humor. Debido a la radicalidad de sus propuestas, Kaufman tendrá una carrera insólita y fugaz, como si se tratase de un poeta calculando su leyenda. El fuego del éxtasis arde con tanta intensidad que suele durar un tiempo muy breve. Jim Carrey (1962, Newmarket, Ontario, Canada), hijo de un saxofonista venido a menos, adoró a Kaufman desde su juventud como a un dios por eso, su participación como protagonista en "Man on the moon", fue más que un sueño hecho realidad: la oportunidad de su vida para ser aquel quien podía ser todos,  el desafío más enorme de la carrera de Carrey siendo él mismo un imitador nato. Un imitador imitando a otro, imitando a todos sus personajes en una película donde él mismo hace de él mismo imitando a su mayor ídolo, o sea, a una idealización de su propia persona. La identidad. El metraje cedido por el actor al cineasta Chris Smith, muestra los avatares sucedidos tras las cámaras durante el rodaje del biopic, donde se muestra a un Carrey-Kaufman enloquecido, histriónico -ante un Milos Forman asustado y avergonzado ante la actitud irreal del actor-, mutando de un personaje a otro como si se tratase de una cadena de exorcismos, de abducciones pasajeras y descontroladas, de un actor asumiendo su oficio hasta el límite de lo real, rodeado de decenas de atónitos técnicos de rodaje, asistiendo a aquello como si se tratase de una broma, lamentablemente. El metraje de Carrey es mucho más que lamentable, una prueba de cómo la estrella intentó forzar la realidad para que no sólo fuese él quien replicase al personaje sino que la realidad se repitiera ante sus ojos para clocar la existencia y resucitar el pasado. Pero no funciona: Carrey es demasiado evidente y su número, a pesar de ser llamativo, no llega a trasmitir más que la impotencia de un ser incapacitado para trastocar la realidad. Sus intenciones son tan hermosas como las de Don Quijote, como las de Ignatius Reilly, como las de Hamlet, pero la realidad siempre es más curte que la imaginación y al rodar ese choque de colosos, el resultado es ridículo y vergonzante. El espectador, en su interior, ansía creer todo aquello, exagerar el hecho y hacer de ello algo único y exuberante, pero en su confesionario interno sabe bien que está viendo un pobre simulacro sin sustancia alguna, un suceso artificial. Otra cosa es la otra parte del film, la entrevista a Carrey frente a frente, mirándole a los ojos, oyéndole hablar muy cerca, con el corazón, de forma muy generosa. Lo sagrado aparenta ser una broma en una sociedad sin fe en lo extraordinario. Hoy, aquello que se sitúa fuera de lo convencional parece percibirse como malo, perjudicial y peligroso. La mente global está tan corrompida por el miedo que no es capaz de abrirse a lo personal, a lo imperfecto, a lo irracional, a lo irreal integrado en lo real. Los trasvases son cada vez más complejos, por eso hay que saber distinguir. Smith combina el metraje con la entrevista en la que el paciente, Jim Carrey, desde una serenidad pasmosa -muy parecida a la de Michael Ruppert- hace una regresión a aquel momento tan importante y decisivo para su carrera (Man on the Moon), que le lleva a deducir ciertas conclusiones sobre su profesión, sobre las personas, sobre la vida: ¿qué puede sentir un hombre que en realidad ha logrado todos sus sueños? Carrey habla de la jaula de la existencia, del hecho imposible de escapar, de tocar un techo artificial bajo el que vivimos todos: la identidad. El show de Truman. ¿Quiénes somos en realidad y por qué vivimos como vivimos?, ¿qué queremos que los demás vean de nosotros?, ¿cuándo somos nosotros mismos?, ¿estamos encerrados en nosotros mismos o en un mundo falso? En el año 2013, Carrey sufrió el momento más polémico de su carrera cuando, por unas subversivas declaraciones en un talk show, fue vinculado a ciertas conspiraciones ideológicas. Es cierto que tras los incidentes y la ola de basura mediática, Carrey trabajó poco: cuatro películas menores, la miniserie y algunas colaboraciones para programas de comedia. Y la película-documental de Smith. Nada más. Ahora, la pregunta es la siguiente: en el caso de existir superpoderes mundanos y esferas de control, ¿fue castigado Carrey al ostracismo por su actitud rebelde o simplemente él mismo fue el que se apartó del negocio después de haber sido la estrella mejor pagada de Hollywood durante años? La respuesta sólo la sabe Jim Carrey, un artista que decide ponerse delante de las cámaras de Smith para confesar su desencanto y manifestar su verdad, hablar de su singular experiencia, de su visión sobre la existencia mundana y sus aspiraciones de fundirse en el universo, bailando sobre placas tectónicas o en un planeta lejano a la farsa de la civilización. Carrey quiere volver a ser salvaje. Civilización o barbarie. Su mensaje es directo, pero hay que descifrarlo levemente: la vida es un juego hermoso donde hay que seguir los instintos; todo lo que te haga separarte de eso, es terrible. Una pesadilla en vida. Su tratamiento: intentar encontrar quién eres dentro de otra persona, del otro; salir del egocentrismo, del cascarón y abrirse al mundo: descubrir quién eres para dárselo a los demás. Nunca hacer caso a los demás, ser fiel a ti mismo. Dignidad como Libertad. Ya lo dijo el Tao: abrazar a la Hembra Negra, al Universo. Entregarse. Conseguir ser lo que cada uno es, hace que todo se cumpla, que las cosas ocurran por sí mismas. Carrey no es un gurú ni un coach última generación, simplemente es una víctima del espectáculo, un alma sensible que ha vivido una circunstancia particular: la fama y el éxito social. Money. Cómo redirigir ambas realidades y hacerlas coincidir en equilibrio parece ser un ejercicio tan complicado como entender las noticias del periódico y sacar algo en claro. Michael Ruppert y Jim Carrey son las dos caras de una misma moneda, dos seres que han desarrollado el pensamiento crítico y han liberado su sentido común ante la barbarie, al llegar al cartón del escenario. La burbuja no es real, no es verdadera. La fotografías mienten. La superficie nos engaña y hay que ir más allá. Abrir la puerta y caminar sin destino. Muy lejos. Distanciarse para ver el paisaje. Para ver toda la película, no sólo fragmentos de Instagram o Tiktok, celdas de castigo en miniatura, cubículos de banalidad masiva y perversión fugaz; hay que dar valor al tiempo para ver suceder las cosas a su ritmo. La película de Chris Smith excava en ese sentido, escuchando a la persona, al personaje, buscando la emoción en la palabra, manteniendo la distancia del oyente, la dignidad humana, tratando a Carrey como lo que es: un ser herido y valeroso en un mundo incomprensible. Carrey envidia a Kaufman, pues confiesa que cuando deja de ser él -y todos sus avatares- se siente vacío y su existencia carece de sentido. Kaufman fue el símbolo de un inconsciente colectivo en forma de delirio idealizado, Carrey, aquel que intentó resucitar el espíritu de aquella maravillosa demencia. Copia certificada, nunca auténtica. Jim Carrey es Jim Carrey. En un momento especial del film, narra con detalle el día en que se dio cuenta del estúpido carrusel en el que había vivido durante décadas y optó por el silencio: allí encontró la verdad, su verdad. La verdad de todos. Se hace emocionante poder ver algo así, aunque tal vez sólo sea una ilusión permitida por Netflix o por las esferas demoniacas. La fisura se abre y la ficción resulta ser así la única cura en un mundo donde la verdad ha sido desterrada y más aún, frivolizada, extirpada y mutilada hasta ser irreconocible. Sólo hay que parar, detenerse, apagar el televisor, desconectar el móvil, olvidar internet y quedarse en silencio sin hacer nada más. Alejarse de las hipotecas, los coches, los deseos, las inversiones y los negocios. Ya lo dijo Epicuro: “aléjate de los negocios, feliz en el presente”. Todo llega sólo si uno lo permite, si se olvida la discusión y el reproche y uno se centra en ser. Solamente en ser. En trabajar con el corazón. No hay más. Hay que empezar a tomarse las cosas en serio y a volver a confiar en lo desconocido, en lo extraordinario, en lo impredecible, en lo incierto. No es que nadie crea, es que nadie parece estar preparado para creer y esta es la situación actual que a partir de una trémula experiencia entre bambalinas nos ofrece Jim&Andy, una creación necesaria y verdadera en estos tiempos inciertos que Chaplin definió como modernos, pero que debió bautizar como abyectos.  

 

3B

Una nueva ola

J-L. G.

 

 

Querido Jean-Luc:



después de Berlin, del niño suicida de Rossellini, los pasillos hablan de sus secretos: una pareja y un museo. Una historia de Amor. Una Bella y una Bestia entrando en un jardín. Jaques Tati apareciendo en forma de fantasma. Un mundo gótico y un mundo realista dialogando sobre lo mismo, en el mismo lugar, huyendo de lo inevitable mientras soplan las cortinas al viento. Los nuevos tiempos: el nuevo capítulo de la civilización. Pasillos aristocráticos en decadencia, una galería de formas desmanteladas. Paisá. La política como argumento. La Resistencia como protagonista. Habrá que combinar a Hitchcock, a Fellini y a Bresson para ver si nos sale el monstruo que inventó Frankenstein. ¿Cuándo comienza el siglo XX, Jean-Luc? En la catedral moderna: en la ciudad. Scholem afirma que la verdad de ese lugar imaginario es transmisible, pero ¡Helas, por moi!, la criatura deambula renqueante por las calles de Alphaville sin saber a dónde va, confundiendo las enseñanzas bazinianas con la pintura de Tintoretto, recordando a Niepce y a Lumiere, conversando junto a Cocteau: “sí, esta película es muy buena, pero no es cine”, pero entonces, ¿qué es el cine, Jean-Luc?, ¿una película de Marilyn Monroe dirigida por Einsenstein?, ¿el metraje censurado de Un verano con Mónica?, ¿el payaso abatido por el dinero y la fortuna de la Fábrica de los sueños, interpretado por Jerry Lewis? Él era millonario y tú no, Jean-Luc, a todos los que admirabais tú y tus amigos de Cahiers lo eran, cuando empezasteis a ir al cineclub de Froeschel en el Barrio Latino: algunos sólo amabais el cine, otros sólo el dinero. Era un principio pero también un final. El guardián de la ciudad no entiende que se pueda vivir para otra cosa que no sea la moneda. La carroza de oro no es de oro en realidad: elige, ¿dios o el dinero? Se podría dividir la historia del cine entre los que hicieron películas sobre dios y los que gastaron celuloide en lo segundo. Creer o no creer. Asociar y disociar para contar de nuevo, desarmar al monstruo, despeinar la Tradición: la historia del cine es una historia descompensada en la que la balanza se ha partido. Pero el capitalismo no tuvo en cuenta que la verdad no es transmisible, que es un secreto viviendo a través de jeroglíficos, una fuerza débil que mueve montañas. La Fe. Por ejemplo, como tú muestras, Jaques Becker hizo perder la guita y la cordura a Jean Gabin: el dinero arde en la ciudad de los fantasmas, pues la cuarta pared deviene en film y el mundo se ve absorbido por una película. La mentira tiembla, a la representación le da un telele. Hay un robo, un monstruo y una violación. Tres elementos para resumir una historia entre lo nuevo y lo viejo. Mientras, Jaques Tati sólo sube y baja para jugar con las formas, para revelar su presencia de una forma invisible en la que sólo los niños y los animales puedan ver pero, ¿en qué consiste? Todos somos ciegos ante lo extraordinario. Mira, Ana Karina está dormida en la grúa y asciende a los cielos despreocupada del mundo, pues James Stewart vigila atentamente a Hitler y entonces, en este estado de cosas, un susurro comienza a mecer a las nuevas almas y en El evangelio según san Mateo, Pasolini revelará el camino, el viejo camino del que hablaba Scholem pero sin palabras, sólo con formas pensantes y revolucionarias que llegan al corazón como espadas, hasta hacer arder al viejo cine francés, al viejo cine norteamericano, al dinero de Gabin y de Edison; el primero se parece tanto a John Wayne que es imposible no imaginarlo protagonizando Centauros del desierto (la traducción supera al original). Pero ese era el cine visible, el cine para todo el mundo: Langlois os contó que había películas invisibles y clandestinas donde se encontraba la esencia, la verdad que ni Scholem ni Gaumont pudieron entender. Era una esperanza que se proyectaba sobre tu memoria, Jean-Luc, más allá de la cinefilia donde Welles espiaba a Janet Leigh, preconizando el mensaje de los hijos de la Liberación y del Museo. Tú hiciste una película, tal vez la mejor por ser la más sencilla y lúcida (Banda Aparte) en el que tus personajes corrían a travésde las galerías de la gran pinacoteca, del gran almacén de delirios acumulados por el mundo de la existencia. Tú filmaste junto a Coutard esa película en el escenario de lo real, durante días nublados y felices, agachándote en los jardines, invadiendo los museos y la felicidad. El legado del cine estaba en tus manos y en la de él: Truffaut, el pequeño salvaje, fue el primero en empezar a dar golpes, auspiciado por Bazin, dio muchos más que 400 y estableció la igualdad y la fraternidad entre lo real y la ficción. Cocteau ya lo anunció: los niños terribles vendrán algún día, ya lo profetizó Jean Epstein: algo nuevo estaba llegando desde el mar, empujado por una fuerte tempestad. Adiós Lumiere, se acabó tu idea: comenzaba el Museo de lo Real ideado por Malraux, aquel que fraternizó las metáforas y os abrió los ojos. Junto a él, resucitasteis el espíritu de Vigo y de Stroheim sin advertir que a ellos les mataron. Ese fue el error: creer que os dejarían cambiar el cine, avivar al niño. “A partir de cierto momento no hay retorno”, dices y Epstein habla de la mano-ojo y del cine-pensamiento. Lo táctil y lo mental. El cine, ¿pero quién era el cine? Hubo un hombre que fue el cine, que inventó el cine-memoria: de Langlois heredaste la maldición de adorar las obras, no a las personas, de apilar películas en la ducha para no perder el mundo. No se podía perder algo tan bello. había que hacer películas para sacar al cine de su parálisis: “El trabajo puede filmarse, no el corazón”, la verdad se esconde porque es secreta y sólo se lleva en la memoria: los relatos de Antonioni, la poesía de Durás, el Napoleón de Gance, las películas imposibles de Delluc y Canudo. Todo estaba dentro, ardiendo con el fuego interno. Jaques Tati era un fantasma cruel dentro de una película infantil. Había que liberar las formas prisioneras del dinero. Y de ello salió la Nouvelle Vague -de un invento de Malraux-, fue un parto fortuito al contemplar Johnny Guitar y descubrir el otro cine, la otra cara de la esperanza, reabsorber la cuarta pared para vivir otra dimensión. Fue como filmar a Marilyn Monroe paseando entre cirios místicos, ¿o no fue así Jean-Luc? Vosotros soñasteis y al despertar, las películas ya no eran como antes. No podía volverse atrás. Una Nueva Ola. Efímera, pero verdadera para la que hubo que amar de memoria: “La Naturaleza supera al Arte” y desde la crítica, desde la cinefilia, viajasteis de Muybridge a Murnau para aprender que el cine es un arte puramente romántico, que no tiene nada que ver con la realidad, sino Pagnol o Durás, con Epstein o Welles. Así filmó la originaria Nouvelle Vague, creando lugares que no existían antes, empujados por una fuerza sin pasado, cabalgando las metáforas de Malraux quien luego os llevó a Cannes, donde montasteis el pollo, hipnotizados por ese espíritu que mató a Virginia Woolf: el terrible don de sentirlo todo. Vivir la utopía: no imaginarla sino filmarla. La verdad dice que en el pasado mataron a todos los que intentaron cantar, pero la pasión viene de la Pintura y la Inmortalidad crece en un árbol del jardín de Vértigo donde el guardián de la ciudad sigue sin entender por qué si hay demasiadas manos sólo consiguen hablar de la esperanza unos pocos corazones: Becker, Rossellini, Franju, Demy, Truffaut, Melvile. Nunca existió una época en la que no hubiese empleo para todos los corazones: el arte carece de paro. James Stewart siempre tendrá que lanzarse al mar para salvar a la señorita Novak. Suena a nuevo, a nouvelle. Una nueva ola que pasó y volvió a cubrir todo de sal; aún los haluros palpitan en ciertas zonas de la realidad, en ciertas zonas de la piel, del cine. 

 

La moneda de lo Absoluto

3A

J-L. G.

 

Querido Jean-Luc:

pueblos, naciones y gobernantes conforman una ecuación perversa. Dices: la civilización está en los pueblos, la barbarie en los gobernantes, ¿qué son las naciones? Un gobierno de bestias salvajes debe ser tratado como una bestia salvaje. Una barbarie profesional que balbucea pues sabe que es culpable. Los europeos hemos dejado que la tragedia persista pues les seguimos votando, pero cuando un civil condena, el gobierno proclama: “se exagera”. Tú reclamas llamar a las cosas por su nombre: “matar a una persona es un crimen, matar a un pueblo es un crimen”, ¿cómo puede llamarse a eso si no? Asesinar a un hombre es un crimen, asesinar a un pueblo es una cuestión; cada gobierno tiene su CUESTIÓN. El exterminio, la brutalidad. Erich Pommer se prometió hacer llorar al público pero el público ha olvidado llorar, ahora sólo es abducido por la cultura norteamericana, por sus películas chupasangre y sus programas insufribles de televisión. Los productores de televisión caminan tranquilos por las calles y cuando las viejas les piden que vuelvan a programar las telenovelas, sustituidas por un asqueroso programa de mentirosos indeseables hablando de sus guarradas, dicen con naturalidad: “fíjate tú de qué cosas se preocupa la gente”, como si ellos no cobraran millones por emitir pornografía sentimental. Se hacen ricos con la mierda y luego dicen: “Damos lo que la gente quiere”. Algún día la gente les dará otra cosa. El público quiere historias, no realidad, les habéis hecho yonkis de los relatos, pero vosotros, productores del diablo, les obligais a adorar la pornografía. Las Hijas de Lot son las sales de plata que sellan el pasado para que nada se olvide, son esas partículas curiosas, los seres que quieren saber qué ocurre hasta quedarse de piedra, pero, ¿qué sucede en realidad si lo cuenta la CNN? Tú dices, Jean-Luc: cuando se destruye la Historia y no hay nada más que contar, aparece la televisión. Ha triunfado la propaganda de gran difusión y la voluntad de una megalómano insensible se ha impuesto. Los muertos vivientes de este mundo se han construido en el pasado, pero el presente es dominado por la difusión de las grandes empresas. Los medios de comunicación mandan mensajes envenenados. Todo son simulacros. Frivolidad. Quieren que la gente ría sin ganas y empiece de cero cada día (destruir la memoria es us único fin): si las imágenes no piensan, las cadenas pensarán por ti y ellas sólo piensan en el dinero. Tú dices: existe el horror en Hitchcock cuando vuelan los pájaros negros: son los bombardeos de la guerra, los aviones antes de acabar con los viejos imperios del Oriente. Occidente chilla, interpretando a las verdaderas víctimas. Los cineastas hablaban del futuro antes de que ocurriese y tú lo sabías Jean-Luc y lo dijiste para que no cupiese duda de que el arte se adelantó a la realidad, de que los artistas fueron profetas una vez más. Chaplin, Stroheim, Murnau, Flaherty. Pero todo empezó mucho antes: las mujeres de Manet adivinan el pesamiento del que las mira; las de Leonardo, Corot o Vermeer caen en el narcisismo clásico. Egoísmo. Hay que dejar atrás cierta parte de la historia del arte. Manet es importante porque fue el primer cineasta, el primero que consiguió que las formas pensasen por sí mismas y adivinasen los deseos del público. La modernidad. El pensamiento interior, un cosmos humano. Zola, después de terminar Naná, hacía fotografías por las calles y era feliz y en la última línea de su novela escribió el nombre de la capital alemana hacia donde se dirigiría el futuro. Una de las modelos de August Renoir, Cathering Hessling, se casará con el hijo del pintor para dar paso del impresionismo al realismo. Los movimientos son humanos. Hessling rodará en Berlin en 1942, mientras todo sucedía. El salario del miedo de Clouzot, El soldadito, Marguerite Durás, la liberación de Paris. Todo pasará por la televisión del futuro, mientras Goebbels lo hará fracasar todo. Los asesinos no saben nada del cine, nada del pensamiento, ellos son gobernantes del mal, bárbaros profesionales, dictadores descerebrados creyéndose predicadores del desierto vestidos de Hugo Boss.
Jean-Luc, como aseguras, en medio de la barbarie de la guerra genocida sólo brilló una película como poesía, como resistencia: la gran película de Rossellini (un joven cineasta del régimen), una película cara y complicada para mostrar la pobreza, la fantasía y la injusticia del mundo, un film de ciencia ficción para recuperar la identidad de Italia. Italia había sido ahorcada como una cerda en la plaza pública y ya nadie sabía qué era Italia. Tuvo que venir el neorrealismo para recomponer el puzzle, para reescribir la historia: Mamma Roma, Ladrones de bicicletas, La terra trema, Il Bidone. Fue un milagro, pues las demás naciones sólo hicieron chorradas: publicidad (norteamérica), martirios (rusos), nada (ingleses y alemanes) y Silvia y el fantasma (1945) en Francia. El país pionero, el hogar del primer cine le dio la espalda al mundo, no fue una hija de Lot. Por eso, el cine se subió al coche para huir a Italia y vivir su otra edad de oro: Rossellini, Visconti, Antonioni y Fellini resucitando a Ovidio, Virgilio, Dante y Leopardi. Lo raro es que lo consiguieron sin grabar el sonido: sólo con la mitad del cine, sólo con imágenes. Precariedad milagrosa. Timadores, pescadores, decadentes, revolucionarios, ladrones, niños, espíritus, monjes y viejos seniles fueron los héroes de este viraje del cine hacia la verdad. Viaje a Italia. Te Querré Siempre.

 

 

 2B

Fatal belleza

J-L. G.

 

 

 

 

Querido Jean-Luc:

mujeres mirando, mujeres escribiendo, mujeres enamoradas. Mujeres en los brazos de un hombre. Versos españoles cantados por cantautores. La resistencia sonora. Las canciones hablan de todo sin darse cuenta, pero luego se pierden. Hay grandes esperanzas en ti, Jean-Luc, sigue habiéndolas aún a punto de desaparecer. Tú serás nuestra música cuando seas el hombre sin atributos que habló de los mensajes del cine: la moneda del absoluto, los signos entre nosotros, el control del universo. Los muertos vivientes de este mundo vienen del pasado: Cocteau, Bonny&Clyde, Mamma Roma, Frank Sinatra, la furia de Cassavetes; no es extraño que le explote la cabeza al final del film. Cuando De Palma parecía tener algo que decir… Lees La Montaña mágica, adoras a Murnau, a Freund, ves Tener o no Tener y usas las manos para ordenar dichas ideas, dichos espasmos calientes llegando precipitadamente, desfilando ante los ojos, ante tu máquina de escribir, grabando el sonido de las teclas invisibles, como un piano mágico. Las manos sirven para pensar, pero también para esclavizar. Tú dices: el encuadre americano se inventó para mostrar la pistola del hombre, el plano medio se utilizó para filmar los pechos de las mujeres. La cigarra y la hormiga. El cine está poseído por el invento lacaniano de la lactancia inconsciente: los hombres buscan una madre, las mujeres, un hijo. Es el bucle de Proust, la esperanza de recuperar el tiempo perdido, vivir el tiempo recuperado, ¿qué hay detrás de la máscara de hierro de Marcel Pagnol, de las muchachas indolentes de Renoir, de la parálisis decorativa de Seurat? Cuando el sonido habla, quien escribe es el novelista que nunca llegaste a ser, Jean-Luc y todo por no poder pasar de la primera frase y todo por una obsesión: “ni un arte, ni una técnica: un misterio”. Proust creó a Albertine y tú creaste a Patricia Francini, a Nana Kleinfrankenheim, a Odile… por eso la belleza puede revelarse como una llama: quemar el cine, pero con el fuego interior. Langlois flota por el espacio y llora de felicidad al ver lo que has conseguido, haciendo un incendio del arte, concentrando todas las mil y una noches en un monedero falso, en una frase de Adorno, en un puñado de capítulos en pos de la belleza, pues ella es una hechicera hechizada con un poder demoniaco de absorción universal. La belleza es un juego que transforma al hombre en un símbolo, en una relación con las formas, en la única oportunidad de escapar. Sabine Azéma recita la música de las esferas. Tú eres música, Jean-Luc: siempre se han olvidado del sonido y eso es muy triste, pues representa la mitad del embrujo, la otra cara del truco. El juego de la fuga no se sabe cuando termina. Contar la historia de las historias para durar más que las edades, para superar la duración de la mano de Bergson y encontrar los cuerpos maltratados en la pantalla, humillados por el deseo. El sonido incorpora a la imagen y el cine es la medicina del mundo, pero nadie le hace caso pues la ciencia cree que se puede valer por sí misma. Hay que aprender a relacionar las cosas para llegar a las soluciones. Una imagen sola no vale nada. Einsenstein, El Greco, Caravaggio deben dar la mano a Vesalio, a Jean Fontaine; Delacroix debe morrearse con Pasteur. Mientras esto no suceda, todo esto no será más que la industria de la Muerte y ni el cáncer ni el sida hallaran cura. Todo está en todo. King Kong, Hitchcock y Bonnard son tus guardaespaldas personales, Jean-Luc, el ejército que lucha contra la desaparición de la Belleza: “hay cincuenta C. B. DeMille por cada Dreyer”. ¿Dónde están los poetas?, ¿dónde está Chaplin? Arruinado por las mujeres, desesperado, saliendo de la Cinemateca Francesa del brazo de Langlois, a punto de morir de senilidad e incomprensión. Un rey en Nueva York, un monarca de las sombras. Al final, una mujer baila como una mariposa, elevando los velos de la lírica por el aire. Chomón vive en tus manos pues la belleza, antes de ser vista, tiene que ser tocada.

 

 2A

Sólo el cine

J-L. G.

Querido Jean-Luc:


En su rapsodia séptima, Homero canta sobre el cíclope, aquel gigante que veía por un solo ojo. Las tradiciones órficas hablaban de ellos como seres de luz, protectores de la sabiduría de la naturaleza; pastores diabólicos del conocimiento. Se trataba de un engendro siciliano llamado Polifemo, el cual vigilaba los rebaños de las formas, protegiéndolos de Ulises, aquel ser ingenioso que asociaba las ideas para sobrevivir. Polifemo, el gigante salvaje, devora todo lo que tiene que ver con el héroe de los artificios. Tú, Jean-Luc, también entablas un diálogo con un monstruo, ¿o tal vez eres tú mismo aquel que se come a los hombres y se emborracha con el vino negro de las tinieblas? La historia se escribe con las manos y se lucha con la espada: el último esgrimista del cine escrito fue Sergey Daney, el único que podía describir el límite de lo que intentabas hacer: ¿salvar a tus compañeros o devorarlos?, ¿resucitar la historia del cine o enterrarla?, ¿cuál era el objetivo de esta empresa de delirios indescifrables? Dos seres conversan y uno engaña al otro para continuar la aventura; el héroe clava su estaca en la mirada del escritor hasta cegarle. La televisión, el cine y las historias son tus compañeros de viaje, Jean-Luc, tú, el cineasta más famoso y más desconocido del mundo. Por eso, perseguido por la ira Neptuno, padre de Polifemo, invocas a Drácula, a Jerry lewis, a Sigfrido y a Fellini armado con su látigo domando mujeres, para poder encabronar al cíclope (Daney) con tu verdadero nombre, con una verdadera historia del cine, la tuya, echando al barro sus razonamientos idealistas, sus míseras y caducadas ideas de la nueva historia: la Historia proyectada. El cine es otra cosa muy diferente a la que se cree e incluso Sergey Daney lo ignora, él que tantas horas perdió en las salas, que tanto tiempo le costó parecerse a un cahiers. Hoy todos le adoran y él mismo es una leyenda, pues ha pasado a formar parte de la pantalla, mientras tú, Jean-Luc, te escapas bajo la tripa del carnero. Hay un antes y un después de la imagen, de la sociedad, de lo humano: el aburrido Antonioni, la herencia monstruosa del clasicismo, el Quijote, Homero, Cervantes, Joyce: toda esta pléyade divina arrastró en su momento a toda la cultura oficial hacia la deriva, sintetizando las artes para contar una sola historia y fraguar una leyenda. El cine es una leyenda desde sus inicios. Ser cineasta también incluye ser un creyente. Dices que tenemos diez dedos para señalar diez películas que simbolicen la idea del siglo XX, pero en realidad hay veinticuatro capítulos en La Odisea, uno por cada hora del día, uno por cada uno de los fotogramas que generan el movimiento. El cine. Cada fotograma es una película, cada película, un montón de formas saltando, respirando, cambiando de espacio y de tiempo. A partir de un punto, Daney comienza a entender que el héroe se asemeja a su propia historia y que sin hacer una antología personal de la historia del cine, uno no puede conocer su propia historia, la historia del Yo: al final, el cineasta es en realidad el cine mismo y su talento pasa por entender los mensajes de la abundancia. No hay distinción. La historia de un cinéfilo es la historia de un amante a medias. Por eso la desesperación. Por eso la obsesión por hacer películas. Hay una manía muy francesa que es la del análisis, la de investigar el lenguaje del tiempo: Diderot, Baudelaire, Malraux, Truffaut o Ulmer redescubrieron a Poe, a Faulkner, a Hitchcock y a Hawks tal y como Michelet inventó la historia moderna, como un sortilegio, una resurrección; pues la Historia es un relato de acontecimientos, una nueva Biblia en la que se ponen unas formas delante de otras, ordenadas, colocadas para ofrecer un sentido común que se pierde en la traducción. El lenguaje nos engaña. Babel. Pero Jean-Luc, tú siempre lo repites: “a la gente no le gusta la Historia, le gustan las historias”. Quieren un conocimiento implícito, no dogmático, no académico. Estructurar la vida es como estructurar el mar. No hay manera. Adiós al lenguaje. Sólo el Cine. Un ejemplo: a la gente no le importó ignorar el hecho de que no se filmasen los campos de concentración, de que no se supiera con certeza qué sucedió allí, pero en cambio, sí le gusta que le cuenten por qué Turner escupía sobre sus cuadros o por qué los niños huyen de Robert Michum en La noche del cazador; esa sobrevalorada película de diseminados aciertos. Los niños se quedan dormidos sobre una barca y escapan del asesino -son los héroes-, luego aparece un sapo que es el autorretrato de Charles Laughton en modo Esopo: un ser asqueroso y noble al mismo tiempo que quiere hablar de la infancia del Arte, que quiere destacar su posible extinción. El sapo de la noche canta sin miedo mientras el público espera historias y no discursos: saber cuántas mujeres se follaba Klimt, dónde aprendió a bailar Fred Astaire, cuál fue la marca del coche en el que murió James Dean. Todos están encerrados en la gruta de Polifemo y sólo el héroe Jean-Luc, intenta salvarlos de la muerte segura, conduciéndolos a las profundidades de la Eternidad, pero el cíclope, cuando tiene hambre, devora sin piedad. Orson Welles asevera: Todo es verdad, todo lo que veis es la realidad y entonces Rivette (que fue también entrevistado por Daney) puede permitirse hacer películas larguísimas y no claudicar más de treinta segundos de metraje, se puede filmar El Gatopardo como si nada -acostando a un enorme perro sobre la cama-, Chaplin puede viajar a islas exóticas, tener cien mil hijos y soñar con películas que nunca podrá realizar -películas sobre una tribu en puro éxtasis-, Ozu revela negativos con sake envenenado para transformar el anquilosado Japón y Fuller dispara su revolver al inicio y al final de cada toma porque quiere convertir todo en una guerra perpetua y todo esto para construir una historia de leyendas que capturen al espectador, que le rapten durante la sesión -fuera y dentro-, durante el transcurso de la Historia, creando mitologías que nunca podrán ser igualadas, constelaciones de imágenes que surfean unas sobre otras, abriéndose y cerrándose, solapándose, violándose: pues esta es la historia de las relaciones entre nosotros. Somos signos, pero lo ignoramos. Daney te dice que hoy se hacen muchas más películas que antes, a lo que tú respondes sin temblar que dicha afirmación es mentira: “Hoy se hacen muy pocas películas, lo que hay son muchísimas imitaciones, un oasis de horror, el desierto del aburrimiento”. No se puede mirar hacia atrás, hay que seguir adelante para salvarse, hay que huir en el barco de los sueños como si fuésemos niños creyendo en la historia que inventó el cine: la única que se puede proyectar eternamente. Eurídice. Orfeo. Uno canta y otra llora. Dos bobinas para marchar en barco muy lejos de aquí. El arco y la lira. Uises y polifemo. Jean-Luc y Sergei.

 

 

 

 

 1B

Una historia sola

 

Querido Jean-Luc:


eres un solitario que ha intentado formar parte del rebaño, no un solitario que acepta su naturaleza; de ahí tu contradicción. Toda alma es una contrariedad, una oposición. Tú quisiste pensar para luego ver, pero en tu adolescencia sólo leíste novelas alemanas y escuchaste a tu rico abuelo recitar en francés los versos matemáticos de su amigo Valéry. Gran teórico, pobre poeta. ¿Quiénes son los poetas, Jean-Luc? Los que ven y luego piensan, pero entonces, ¿para quién está pensado el cine? Para los que se olvidaron de ser poetas, como Gauguin o Blancanieves. Los poetas siempre están solos, tanto, como también lo estuvo Cassavetes en Norteamérica, donde le humillaron hasta verle muerto, obligándole a representar cientos de papeles con el único fin de ahorrar fortunas para dirigir sus propios films. Sus hijos. Él fue contra el poder establecido que quiso imponer la televisión al público, que quiso convertir el cine en pura difusión. Cassavetes se sentía solo como tú y por eso gesticulaba de forma diabólica, por eso murió sonriendo y desesperado al no sentirse querido, al sentir el mundo como una jaula. Pero quedaron sus películas. Picasso tampoco claudicó y por eso aparece acompañado junto Brigitte Bardot, aquella estrella a la que tú dabas la mano en aquella película de Rozier que documentaba tu aburrido film “El Desprecio”; Picasso fue el punto final de un tipo de civilización, de un tipo de idea general del arte. La Nouvelle Vague pudo ser el comienzo de otro tipo de movimiento, el primer gran modelo del último tipo de arte, pero como tú mismo recuerdas: “creímos ser una puerta abierta, pero fuimos algo que se cerró pronto”. En el cielo vuelan los pájaros de Hitchcock y en los caminos perdidos, Glauber Rocha hace dedo para que alguien coja su relevo: la huella de la Nouvelle Vague es invisible, pero sigue presente. Al pensar en Kurosawa y en Joris Ivens, el viento comienza a soplar una historia que escribe lo que el propio viento se llevó, por eso no se nota, se cree que vuestro legado ha desaparecido, pero la tierra que arrastra el soplido son partículas de voluntad: Nietzsche en fragmentos cósmicos, olas de soledad con espuma de Faulkner y Bronte que hicieron al gran público creer que el mundo estaba allí, ante sus ojos. Pero vosotros también fuisteis Hollywodd, pues EEUU no sólo ganó la guerra sino que secuestró a la cultura Europea y sometió las películas a dos elementos coagulantes: el sexo y la muerte. El sonido y la imagen. Leonard Coen y Arnold Böcklin. El cine podría haber seguido siendo mudo, pero Hollywood intuyó la rentabilidad, destruyendo el alma, entregando los films al guión, a la palabra, dejando atrás las formas: verdadera esencia del arte filmado. Se abandonó el cine que no sabía nada del espectáculo ni del dinero, el cine de las máscaras inventado por el Mozart del séptimo arte, Charles Chaplin y su escudero, Buster Keaton, a quien condenaron al olvido mediante cláusulas infernales y abogados retorcidos. Al encenderse las candilejas, la luz tiembla y las apariencias se hacen relativas, cambiando ligeramente de forma, haciendo que la verdad baile y cante sin miedo a ser reconocida. Tras el telón, disfrazado de oso, aparece Jean Renoir, el hijo del pintor difuso, aquel heredero que pagó sus primeros films con los cuadros de su padre: él representa la vieja escuela, el cine antes de los italianos, antes de la Resistencia, antes de la modernidad. Él también se vendió a Hollywood para probar la corrupción, la diferencia -en comparación con otros- es que el seguía esperando sorpresas de la vida, él seguía creyendo en el espíritu documental. Jean-Luc, ¿qué es lo documental? Aquello que se acerca a la fotografía, aquello que pretende ser más verdadero que la propia vida, pero que a la vez no es una cosa sino una asociación. Una relación. Lo documental es Cézanne eligiendo manzanas en el mercado para después ir a su casa a ordenarlas y a pintarlas. Lo documental o lo Real no es un arte ni una técnica: es el corazón del cine. Pero ese corazón fue aplastado por ladrones y asesinos, invocado por mentirosos: Bertolt Brecht intentó detenerlos, tú Jean-Luc les lanzaste El desprecio, señalando a las cosas por su nombre por la boca de una leyenda arruinada, Fritz Lang -el padre de Metrópolis- y de una estrella del destape, Brigitte Bardot. En ese film señalaste el origen: Ulises, ¿cuál fue el origen del cine? Dos bobinas de una misma idea: Edison y Lumiere. Un inventor y un comerciante, un yanki y un gabacho. A partir de ese momento, una bobina se llena y otra se vacía, así, Greta Garbo se fue llenando mientras Flaherty se empobrecía y Welles se tuvo que exiliar mientras Rita Hayworth amasaba su fortuna siendo Gilda. El amo y el esclavo. Hollywood fue construyendo sus siglas aumentando la frivolidad, el cinismo, la ambición. Lejos de allí brilla un cielo pintado por Fra Angelico, sobre el que un ángel exterminador aterriza en una tierra sin pan. Buñuel es un profeta salvaje y bizco que sólo necesita las manos para hacer cine, donde el cine es el único lugar donde la memoria es esclava. Imaginen a Vertov haciendo Johnny Guitar, a Voltaire rodando El hombre de la cámara: el cine ofrece otro sentido de la Historia donde todo se mezcla para hacer coincidir los vértices. Hegel retorna. Zola escribe una novela sobre Jean Seberg y Manet prepara un encuadre de Vértigo: hay un mundo plástico que viaja de Giotto a Mattise, de Madame de Lafayette a Faulkner en el que la mujer es observada por un hombre, donde el cine es una locomotora que acaba siendo una esclava, ¿cómo se comunica la memoria? Por raíles muy finos que llevan a todos sitios. Jean-Luc, Abel Gance filmó La Rueda para resaltar que la imagen es una invención de la cultura occidental, que ni los mayas ni los budistas imaginaron nunca, que la imagen contaba una historia en la que había que creer. El cine es una metáfora del mecanismo cristiano: una historia compuesta de otras muchas. Al final del siglo XIX, con el empuje de la industrialización, el capitalismo comienza a destruir la vida de las sociedades y por eso, con la llegada del cine, según tú aseguras, se resucita a la civilización pues al llegar a la sala, se cree que hay algo más en la existencia que apretar tuercas o picar carbón. Las manos no sólo sirven para ganarse el pan sino para ordenar el tiempo: la imagen vendrá en el tiempo de la resurrección (Apóstol Pablo). Por eso Buñuel, por eso Caravaggio, por eso Rembradt, para crear a la nefasta Tippi Hedren o a la malvada dama de Shanghai, ¿dónde pervive la libertad? Donde respiran los poetas. Dices que Rosselinni fue el gran profeta pobre que vendía los muebles de su casa para comprar celuloide en la Kodak, es ese cineasta al que incendiaron las oficinas para que no mostrase el mundo que podría ser, que había sido. Su mundo. El fuego arde a la sombra de las muchachas en flor y entonces nace la imagen, la proyección en forma de cono, pues el cono es la figura geométrica del cine. Rossellini existió para que muriese Musollini y para que un sobrino de Gide llevase por primera vez una cámara al continente africano. Picasso se obsesionó por el arte africano a partir de Rossellini, de su influencia, de las películas de Jean Rouch. El siglo XX sólo aplicó los ingenios del siglo XIX: allí, en ese siglo oscuro donde vivió Novalis, Rimbaud, Baudelaire y Napoleón, se inventó todo. ¿Para qué se inventó todo aquello, Jean-Luc? Para mejorar la comunicación, para llegar a más lugares, más rápido, para democratizar la vida. Pero la vida se paró, ¿por qué? Por el trabajo y cuando no pudieron pararla por el trabajo inventaron la guerra, la guerra moderna como un espectáculo. Por eso, el siglo XIX, siguiendo tus palabras Jean-Luc, fue ingenioso pero también estúpido como también lo fue Madame Bobary. Todo acabaría en la pornografía y Lumiere enunciaría su conclusión: el cine es un arte sin futuro. Hollywood no escuchó al francés y siguió la recomendación de los comerciantes judíos venidos a más, convertidos en mandatarios de los estudios más rentables de la historia, dispuestos a pervertir la cultura occidental. Gaumont, el gerifalte francés del cine tampoco hizo caso a Lumiere y soñó con transformar el cine en televisión, en llevar la sala de cine al dormitorio. El mundo se podría ver desde la cama. Quizás nadie entendió las palabras de Lumiere y a lo que se refería con su cita fue a que el cine es un arte del presente, del presente eterno. Esa es la infancia del arte, la infancia del cine imaginada por un santsimoniano, pero el cine no supo ver venir la tragedia y vivió la histeria colectiva, la muerte de Virgilio, la tumba india, los tristes trópicos y los sueños de Freud. Un estado infantil llevó a Europa a la guerra y a un grupo de niños terribles a conseguir un cero en conducta: Vigo, Chaplin, Stroheim… hasta que llegó Hitler: no quisieron hacer caso a las películas, reprodujeron lo real, el futuro, pero el público estaba embebido en el espectáculo, en el presente, en la ilusión. Evasión o Victoria. Se confundió la fotografía y el cine, lo real y la ficción, el rostro y la máscara. John Wayne y los gatos de Muybridge parecían la misma cosa. Los poetas no pueden cambiar el mundo pero muestran el camino hacia el cambio. Gauguin trabajaba en la bolsa de parís y acabó pintando plátanos en la Polinesia. El camino es otro, no el trillado del que se habla, no el que se vive en la fábrica. Todo son apariencias. Los poetas siguen atentos a las huellas de los dioses hundidos. Luego vuelve a sonar Leonard Cohen, ese cantante canadiense que vivió en su juventud como un Robinson en una isla de Grecia y acabó follando con Janis Joplin en el Hotel Chelsey, flotando en la abundancia y todo, porque una día -tumbado en la orilla de un isla- decidió imitar a Bob Dylan. Si ese chico lo puede hacer, yo también. A partir de un punto determinado, dices, Jean-Luc, todo es una imitación. La Nouvelle Vague fue una imitación de Hollywood, un intento de imitar lo de fuera para acabar con lo de dentro. Quisisteis un hueco en la apretada historia del cinematógrafo y a base de una serie de sacrificios, algunos lo conseguisteis. Renoir y la vieja escuela ya eran el pasado. Esa es la historia solitaria que empieza y que acaba en Vértigo, cayendo de lleno en los brazos de Hitchcock. Ocupar un sitio en una verdadera historia: esa fue tu obsesión.

 

 

 

 

 

 1A
(Todas las historias)

J-L.G.

Si los átridas no se exterminan entre
ellos, dejan de ser los átridas

J-L. G.

Querido Jean-Luc:


La regla del juego que propones es una adición curiosa: Chaplin tocando el piano -mientras juega con una rosa blanca- y unas mujeres perdidas en el bosque, o lo que es lo mismo, para ti el relato del cine comienza con la ilusión de un inglés rodeado de gritos y susurros inventados por un sueco. Un inglés, como el lado masculino, como la pistola tierna que marca el arranque de la carrera, dándose la mano -o en busca- de un  sonido soñado por Bergman: el juego propuesto por dos bohemios llenos de ambición. El cine procede del norte y se marcha al oeste: Nicolas Ray, pero él es demasiado extraño para Hollywood, demasiado violento, demasiado sincero y en la Warner le dan la patada en el culo. Es un extraterrestre. Intentar ser uno mismo es un fenómeno extraño para Hollywood. Está prohibido ser libre. El cine es una dictadura, la historia del cine trata de apoderarse del mundo. Antes de Ray, tú cuentas Jean-Luc, que Griffith rompió sus propios lirios para inventar el mito de América, ¿qué es América? Un sueño. Un viaje: John Ford. La industria transforma a los poetas en trabajadores de los sueños: “El cine sustituye nuestra mirada por un mundo más acorde a nuestros deseos”, pero, ¿qué deseamos? Las frases se descomponen en un puzzle de ideas, en un laberinto donde las mujeres avanzan a cuatro patas, dirimiéndose entre la comedia y la tragedia (Chaplin: “La tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general”). Las mujeres son el objeto y los hombres son la pistola. El origen del cine ha reflejado esa mirada: el amo y el esclavo, un cierta postura, un gesto convertido en signo que se ha instalado como una ideología totalitaria. Jean-Luc, me parece que no cuentas ninguna historia, sino que propones un acertijo sobre la cabeza del Arte. La memoria lo ha devorado todo y por eso el Conocimiento, el Deseo y la Compulsión, corresponden a los Ojos, las Piernas y la Materia. Henri Bergson ha soñado contigo y tú has llegado desde el futuro como un heraldo inesperado. Para ti los libros son sujetos pensantes, mónadas apiladas que se convierten en bailes cuando las lees en alto o las piensas en silencio. Las mil y una noches pasan a ser las mil y una imágenes para que todo vuelva a empezar de cero, después de este desastre, de este callejón sin salida cultural, moral, intelectual, espiritual. Lo que empezó como un tierno idilio, se convirtió en una montaña de muertos donde lo humano se denigra. André Gide era un intelectual que sabía que las historias perviven en el pasado y que el dinero es falso (“actualmente ya no existen lo falso ni lo auténtico y todo se ha hecho mucho más difícil”) y que el presente vuelve como el futuro a existir en la pantalla, en su caso, en la página (“entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa”). Él, como tú, sabía que los reyes son terribles pues arrastran un secreto hasta su tumba que heredan sus hijos: la rueda de la Historia es gobernada por una ilusión. En el siglo XX, dicha ilusión, por primera vez, pudo ser filmada y vista por los analfabetos que sólo tenían una moneda, pero que podían usarla para -después de salir de la fábrica-, contemplar el mundo entero. ¿Qué es el mundo entonces? El mundo, según tú muestras, Jean-Luc, son historias, historias que la gente se cree o no, historias ideadas por alguien: tú afirmas que el primer rey-niño que se ocupó de alimentar a las enormes masas con la ficción infinita fue Irving Thalberg (Según René Clair: “productor ignorante y tiránico”), quien, al igual que la imaginaria y astuta Scheredaze, entendió que las historias eran innumerables y por tanto, las monedas y las noches  también. Así, cada narración podía ser una nueva fortuna. La nueva suma es la siguiente: Rapiña más Multitud más Monstruosidad da igual a Negocio. Avaricia, avaricia, avaricia (Greed, 1924). Los hacedores de Thalberg fueron niños terribles: Fitzgerald, Lubitsch, Flemming, Van Dyke, Browning, los hermanos Marx, Stroheim (“¿Seré yo verdaderamente el realizador más caro y más sinvergüenza del mundo?”) y Fred Niblo. ¿Dónde estaba Cocteau? lejos de Hollywood, por eso fue un marginal, como tú, un niño lúcido y brillante sometido a la etiqueta de poeta maldito. Dices que con Thalberg nace el mundo del cine comercial, el mundo por una moneda donde aparece la grúa que es signo de industria, de construcción colosal, de infraestructura dominante: el negocio de las películas antes de la realidad, pero la Realidad continúa, siempre lo hace y de repente, en la pantalla no sólo aparecen fantasías, sino actualidades, hechos, sucesos como civiles colgados de molinos de viento al lado de escenas del último zar de Rusia. La multitud está a punto de convertirse en la Historia, en una Tempestad sin control. El cine nació como un gesto romántico y lo han sometido a la masa y por tanto al capital: ¿Dónde está la verdad de toda esta historia que propones, de este prólogo sobre la decadencia de lo nunca hecho, de las películas que nunca existieron? En el Sueño, mejor dicho, en dos sueños: el Americano y el Soviético. Dos utopías enfrentadas, ocultando perversiones y dinero, mucho dinero. Poder. Las imágenes devienen objetos y estos, por un segundo, sueñan con ser estrellas: el que está en la pantalla y el que la ve. Ósmosis. Walter Benjamín inventó el espíritu de la repetición al profetizar ese mundo inasumible, al escribirlo en sus páginas; él es el culpable de que tú entiendas el mundo así, como una interrupción interminable, como una contradicción verídica. (Stroheim: “Rodar films con la regularidad de una máquina de embutir salchichas, le obliga a uno a fabricarlos ni mejores ni peores que una ristra de salchichas”. Piensen en La Salamandra, 1971). Aby Warburg y André Malraux propusieron sendos museos imaginarios como excentricidades que tú asumiste como una misión. Leíste los libros de Barthes, de Deleuze. No querías escribir, sólo ver en el cine todo lo que habías visto junto a tu mentor, Langlois, el único ser al que has respetado con total veneración y repensarlo todo de una vez.
El segundo tirano al que aludes se llama Howard Hughes, el primer sujeto que quiso convertirse en objeto de eternidad, o al menos -para no ponernos exquisitos-, el primero que escenificó dicha tragedia: la de escribir su nombre por toda la inmensidad de la muralla del mundo. Él es Ciudadano Kane, él fue Orson Welles en la sombra: sólo soñaba con mujeres y aviones, con la Belleza y el Deseo, con el cine como su paraíso de autopropaganda, pero al final sólo había un Yo de piedra que le volvió loco. se volvió paranoico. El cine es peligroso. Las apariencias del cine son muy aventuradas pues carecen de profundidad y el público en general, de educación sentimental; creen ver teatro, creen conocer las reglas de la representación, creen estar presenciando un espectáculo inocuo, mas -sin darse cuenta- están delante de objetos diabólicos, de sombras chinescas, delante de una materia desconocida. Nadie conoce el cine y por eso, al llegar la guerra, nadie pudo advertir lo que se venía encima. Todo un mundo de horror. Nazis, judíos y capitalistas crearon una mitología para conseguir el poder, para secuestrar los significados y los significantes, comprando cuadros de Monet y Moreau: esos pintores fueron los más pobres de los impresionistas, de los poetas de la luz, ¿dónde estaban sus monedas? Al público le encantan los mitos pues, sin darse cuenta, a través de ellos aprenden, ordenan el mundo; por eso el cine es un dictador, porque Griffith, Malraux y Rosselinni quisieron ser justos, pero la realidad era desconocida y el mundo seguía adelante y las guerras arruinaron al cine francés y la televisión (“La televisión es el Estado”) y a Europa entera: entonces, ¿qué quedó de Louis Lumiere? El cine norteamericano. Sigfrid y Cocteau han sido lanceados, arruinando el mundo de los poetas para siempre. Europa es atravesada en sus dos extremos. En un último suspiro, los italianos muestran a los últimos niños suicidas. Rossellinni y Fellini se acuerdan de Max Linder, ¿dónde estará ese cabrón? Dices que las cámaras de gas funcionan como las salas de cine. Algo destruye a las almas, Jean-Luc, las envenena. Lo efímero no desaparece, sólo flota en el aire. Queda un rastro permanente. Los objetos, ahora, son de otra pasta, de una materia donde lo humano es la única víctima de la tiranía.

 

 Carta Abierta a Orson Welles (5):

 

Querido Orson:

 

La bola de cristal ha terminado por romperse y la maldición de Rosebud ha plagado la pantalla con todos sus estigmas. Tú nos has descubierto que la luz es la transición verdadera hacia los muchos rompecabezas que la realidad propone. ¿Eres un reflejo de realidad o la realidad de un reflejo? Las cosas se van transformando en su propio laberinto a base de acumularlas, en una estructura dedálica que ya iniciaste en The Hearts of Age (1934) y Too Much Johnson (1938), imitando al cine mudo para entrar en el cine sonoro; ¿no son en realidad lo mismo?, ¿qué sería la imagen si no fuera un sonido? No sé por qué separan esos dos mundos si el secreto sigue encerrado en la nieve. Rosebud sólo es una pista que hace cambiar la dirección del tiempo, deseando siempre comenzar desde el principio, volver a las verjas góticas, al cartel de "prohibido el paso", hasta dejar al espectador fuera de la ficción para que no se lleve la ilusión a casa. Joseph Losey lo aprendió bien. Accident. Llegado a este punto, sólo puedo preguntarme, ¿qué pesa más lo artístico o lo intelectual? Al ver Ciudadano Kane -en cuya versión original se llegó a titular América- tiemblo asombrado ante un Dr. Frankenstein sin cabeza, ante la obsesión destruyendo el concepto clásico de cultura, colocando una tela de terciopelo negro sobre el cuerpo del film para crear una nueva profundidad, próxima al vacío. Tu película es un diamante que gira alrededor del sol. El público espera sediento dentro de la jaula, anhelando las extrañas peripecias de esta película etimológica que esconde su secreto en la superficie, en las apariencias, ¿no es el cine una mera apariencia errante que se convierte en fantasma, en sombra, en rey? Con tu cañón de Futuro, destruyes la coherencia y el realismo, agigantando lo humano sólo para actuar, hacer y ordenar un film que acaba siendo otros muchos -y que sigue multiplicándose-, una obra impredecible sobre el hombre más solitario de la ambición montando en trineo. Ya habías coronado Brent Wood Hill y escrito cientos de historias cuando hiciste investigar al periodista Jerry Thompson sobre la esencia de la vida de un hombre singular como Kane, ¿qué quisiste encontrar en medio de aquel naufragio, después de que un año antes fracasase tu proyecto basado en El corazón de las tinieblas? Habrías fllmado a Dita Parlo, jugado con las frases de Conrad... pero tan sólo te dejaron construir los pilares de lo que más tarde fue una leyenda de marcianos, una pesadilla sin término. Ahora mismo, Susan Alexander te abandona para siempre hasta que vuelva a nevar y todo pueda comenzar de nuevo. Nos vemos en Xanadú.

 

 

 Carta Abierta a Orson Welles (4)

 

Querido Orson:

Pasemos de los números reales a los imaginarios, del film a la fotografía, volvamos del presente al pasado, para viajar en el tiempo irreal que habla de la verdad de las cosas. Todo es un puzle en el que hay que ir ordenando piezas, vasos comunicantes a través de las películas, diálogos de imágenes sin palabras pues ellas lo dicen todo; pero hay que volver a aprender a ver. Sustituyes el tiempo por la película, los relojes por los fotogramas hasta crear un ser autónomo, un monstruo que se arrodilla para filmar. Adorabas las obras de James Whale, sus hombres invisibles, su comercialidad del terror; él te dio la idea de acabar con el capitalismo a través de lo fantástico. Por eso regresas al origen del realismo -o al contubernio del mismo- para cambiar las formas, regresas a la edad de Coubert y sus cuadros operísticos: todas las épocas pasan tras las bambalinas. Ya estamos en otra película, dentro de tu película. Aparece el letrero del RANCHO, está apagado y luego encendido, es intermitente ¿o una repetición en momentos distintos? La cronología se quiebra, se dirime entre hablar o no hablar, el fondo se oscurece para narrar el pasado, es como en un poema de Homero: muestras planos de una lámpara, avanzas mediante transiciones hasta un momento que ya hemos vivido pasajeramente, pero ahora, quieres que lo veamos desde un lugar privilegiado: estamos en el escenario, detrás de Susan Alexander, nos haces vivir la película desde atrás, moviéndonos a través de las entrañas del film. Una bella mentira. Me has engañado para cambiar la forma: eso es lo más difícil, eso es lo que nunca te perdonarán. Cambiaste lo que se creía inamovible, con su leyenda sobre Griffith, Edison y Demille, con la soberbia de los estudios y su apoderamiento de las historias. Tú que naciste en un rincón de Wisconsin, hijo de una ínclita pianista y un inventor de utopías, tú que en realidad te llamabas Orson Head Welles, tú que quisiste ser un rey en Nueva York diez años antes que Chaplin, tutelado por el Dr. Bernstein, quien te enseñó los principios de las presdigitación, tú que perdiste a tu madre con tan solo ocho años cuando ya eras un niño prodigio del espectáculo local, tú que escribiste Los cinco Reyes a los dieciseis años y cobraste tus primeros $500 por interpretar a Shakespeare sobre un escenario, tú que antes de ser cineasta te subiste encima de un camión en la calle para salvar a la dignidad del teatro y vencer a la censura puritana del reino de los yankis, tú que recorriste Irlanda en un coche de caballos haciendo retratos de los habitantes de las aldeas, inventaste una película en la que nos subiste al escenario para compartir la magia de la felicidad, un film donde germinaron al menos otras seis: un rompecabezas infinito y diabólico compuesto por piezas de nieve que reconstruían un paisaje particular. Aparece el Rancho tres veces seguidas, durante tres viajes de la mirada y luego me haces estrellarme contra una sola letra: una enorme K. Ahora mismo estás destrozando la habitación de Susan Alexander y yo no puedo dejar de pensar en El Séptimo Continente (1989), la mejor película rodada por Michael Haneke en toda su vida.

 

 

 

 Carta Abierta a Orson Welles (3)

 

Querido Orson:

¿Por qué filmaste a los reporteros, ensombreciendo sus rostros?, ¿qué te llevó a decidir arrastrar hasta las sombras sus conversaciones sobre Rosebud?, ¿por qué hacer una película etimológica en medio de un desastre mundial?, ¿qué diablos es Rosebud en realidad, un capullito de alelí, un amor fallido, un recuerdo, una venganza... la nieve? Invadiste el cine noir de maquetas y neones que luego imitarían Billy Wilder, Spielberg y Zack Snyder. Enseñaste los trucos olvidados del mudo y los nuevos prodigios del sonoro. Desarrollaste un nuevo tipo de aventura detectivesca llena de bibliotecas y memorias interrumpidas que asombrarían a Fincher, a Preminger y al mismísimo Nolan, de hecho, tu cátedra sobre el manejo del tiempo fílmico sigue vigente en todas las aventuras dignas de ser mentadas. Estamos en 1871 y entramos en un flashback de nieve que nos lleva a Tarkovski, a la admiración del ruso por tu talento, a las escenas blancas en las que un niño es vendido a la avaricia de un banco, un niño que golpea al poder con un trineo, que golpea a la realidad con la propia infancia. Aquel juguete rabioso es olvidado bajo la nieve, sepultado por copos de cristal. El tiempo convertirá a ese trineo en un periódico: la irreverencia escrita sustituirá el placer infantil, el nuevo paraíso será llamado INQUIRER. Eres el nuevo inquisidor de lo existente, las páginas de periódico a través de las cuáles sigues viajando en el tiempo, atravesando la naturaleza de los documentos, cosificando la existencia para poder poseerla, ¿qué es lo que quería Foster Kane?, ¿qué es lo que deseaste que quisiese? Para responder a esa pregunta hay que regresar al inicio. La película comienza de nuevo y alguien responde: “No conozco mis propios planes”. Creaste un mundo donde simples periodistas se convierten en persistentes investigadores, como lo son los empleados del Chronicle en la ficción Zodiac, como fue Robert Graysmith, el héroe que sacrificó toda su vida por resolver un caso imposible, un código intraducible, perdiéndose en el lenguaje. Una palabra-enigma es el pilar de una fábula que consta al menos de seis ficciones al mismo tiempo, ¿por qué siempre te empeñaste en hacer todas las cosas a la vez? Trabajar en el teatro, grabar en la CBS y filmar para la RKO, escribiendo guiones por la noche, imaginando en la carretera todas las películas que harías antes de morir. Ciudadano Kane es una declaración de intenciones, es el manifiesto de un artista que no dejará pasar su mejor ocasión para revelarse: en Jerry Maguire se hace un guiño comercial a tu logro, todas películas que han tratado de un hombre capaz de enfrentarse al sistema llevan tu nombre, pues tú inventaste esta lucha, este combate del lenguaje contra el dinero, del arte contra la sociedad, un mundo donde aparecen dos bustos de cristal celebrando a tus dos manos derechas: Bernstein y Leland, el orden y el instinto, riendo a tu lado, compartiendo la fiesta del absurdo en medio de un lugar donde las frases se repiten una y otra vez sin descanso, ¡oh, Kane! Aquel coleccionista de personas que mueve las orejas al mismo tiempo que habla, ¿qué está diciendo aquel magnate de la poesía?, ¿qué pretende? Hacer visible su autorretrato en dimensiones cinematográficas, presentarse al mundo, erigir su propia escultura. Golpear al poder con su propio poder. Un ser exterior, un espíritu que vive en la superficie. Las cosas revelan los secretos y en el cine no existe la introspección, el fondo, la psicología; los personajes están hechos de luz y detrás sólo está la tela de la pantalla, el soporte inerte de la ilusión. Orson, tú sabías que el cine era una batalla por conquistar las apariencias, reino de lo más profundo, de lo más verdadero de las imágenes. Cuatro letras: KANE. Una palabra: ROSEBUD. Una ambición arrolladora: WELLES. Nos encontramos justo en la medianía de la película, en una precuela de lo que en el año 2000 se llamará Memento. Un viaje en el tiempo hacia todos lados. Todos los grandes directores se parecen, todos regresan al origen.

 

 

 Carta Abierta a Orson Welles (2)

Querido Orson:

Tres palabras: Charles Foster Kane. Un sólo símbolo: la entelequia norteamericana. Orson, tú sabes bien que aquel país es un reino inventado por predicadores y falsos profetas, una réplica de todo lo que Europa nunca quiso ser. Tomaron a Swedenborg para crear arquitecturas de cristal y utilizaron la cabeza de Jesucristo como ariete de su particular cruzada. Rechazaron el Romanticismo, pero se apropiaron del concepto nacionalista de Herder y lo llevaron a su máxima expresión de ridiculez efectiva. EEUU es el simulacro de la vida, una perfecta maqueta del mundo a tamaño natural que ha acabado confundiéndose con la vida real, ¿ya viste aquella película de Charlie Kaufmann? Él es un poco como tú, un megalómano al que no le dejaron ser, un espíritu enfermo al que enferman aún más convirtiéndolo en un loco. En realidad... ¿qué quieres que piensen? Los periódicos que aparecen en tu película son todos falsos, trucajes tipográficos, noticias imaginadas, esperpentos: todas tus imágenes son una apariencia invertida, un trampantojo irónico de la superficie de las cosas. No hay psicología, todo es superficie, como si fueses un surfero sobre una gran ola de planos. Uno después de otro, e incluso uno mezclado entre otros tantos. Tú comenzaste a relacionar la luz con la oscuridad para acercar el nuevo mensaje. Te gusta mostrar escenas absurdas, irrepetibles, como aquella en la que aparece un árbol cayéndose mientras el sonidista graba con su micrófono la colisión con el agua: ¿qué tipo de sinestesia fílmica has inventado?, ¿para qué filmar la extraña mecánica de grabación de un sonido real?, ¿sabes que Miguel Gomes te hizo un guiño genial en una de sus primeras películas? Tu obra ha infectado a un ejército de maravillosos films. Las mil y una noches siguen multiplicándose. ¿Qué es para tí la oscuridad? Pareces desear que veamos más allá de la luz artificial, dejar al cine en bolas, afirmando que Charles Foster Kane es un comunista sin escrúpulos, al mismo tiempo que un fascista redomado. Creas personajes dobles porque el cine es doble, pero ¿quién es tu doble? Desde 1895 a 1941, tu identidad es la de un fantasma de Wisconsin, la de un sonámbulo shakespereano de quien se filtran leyendas, como las de tu amigo Stroheim: engañó a la Metro, haciéndose pasar por un excéntrico conde austro-húngaro, logrando filmar las películas más controvertidas de la primera mitad del siglo. Luego fue apartado como Buster, al ser descubiertos. No eran directores, eran poetas. Eso se paga caro. Los productores hollywodienses siempre fueron demasiado platónicos. Fuiste un mendigo de la realidad, un artista rodeado de banqueros, un anarquista que se hizo pasar por un confidente del mismísimo Hitler: aparece la imagen del dictador, una instantánea de Susan Alexander, la Salammbó que tú creaste forzando la realidad, generando un collage mental que acaba con un batiburrillo de imágenes al hombro que conducen a las dos palabras mágicas del cine: THE END, esa pareja que anuncia el fin de la ilusión, de la primera alucinación, pues es aquí donde termina tu primer intento de película. A estas alturas de metraje, y aunque casi nadie del público lo haya percibido, Charles Foster Kane ya ha fallecido dos veces.

 

 

Carta Abierta a Orson Welles (1)

 

Querido Orson: 

 

Un campo de golf en ruinas, templos románticos y gastados, odas fúnebres en la oscuridad y de pronto, en la ventana se enciende una luz. Aparecen la nieve y un difunto. Todo apuesta a esconderse para siempre, pero una bola de cristal, como si fuese una boca parlante, pronuncia un conjuro: Rosebud. La voz embruja al público, hipnotizando momentáneamente su voluntad. La memoria parece hablar a través de los labios de la imaginación, pero las fuerzas se terminan y la bola cae partiéndose. Orson, ¿con qué tipo de fuerza nos abandonas?, ¿qué energía regirá ahora tu ficción? El silencio es interrumpido por la enfermera y se genera una distorsión de la realidad. Un corte. Un calambrazo. Un último sueño es tu herencia, querido Orson, un puñado de noticias de prensa desfilando unas tras otras hasta llegar a una torre de alta tensión. ¿No era este el monumento de la RKO, templo prodigioso de tus orígenes? Algunos piensan que tu cine fue tan importante como los inventos de Tesla, tan poderosos que no pudieron permitir que se sucediesen más allá de su esbozo. Orson, ¿quién acabó contigo? Hay un título de neón en el que se lee la palabra espectáculo, una ilusión que dará paso a lo nuclear, a lo militar, a las vallas de contención y las trincheras, a las jaulas de los monos, a la fábula del castillo gótico; ¿fue toda tu obra una tentativa romántica o sólo te gustaba reírte de Walt Disney?, ¿quién era el Conde Drácula en tu mente? En el primer plano de las ideas aparecen Browning, Murnau y la Rebeca de Hitchcock: ese prólogo que nos conduce entre las ramas a las fauces de la trama, al agua oscura de las góndolas venecianas, de la decadencia de las esfinges a la niebla de los leopardos. ¿A dónde nos quieres llevar con todo esto?, ¿por qué acumulas toda la realidad en tu escondrijo? Vuelve el noticiario con un sonido fúnebre: se convierte en una marcha militar, la muerte se viste con el uniforme de las imágenes, formando un ejército que funda el territorio más privado del mundo, sólo destinado al placer, ¿lo llamaste Xanadú por no llamarlo Hollywood?, ¿dejaste que Borges te hablase del emperador Kubla Khan para hacer una película en blanco y negro sobre la maldición de los imperios? El cine, Orson, siempre fue para tí una oportunidad para coleccionar la realidad, para hacer elípsis de la misma y no aburrirte en los tiempos muertos, ¿o no es verdad que anhelaste ser el patriarca Noé, intentando acaparar toda la fauna existente, borracho y desnudo, cubierto por una manta de felpa? Aún los productores no te temían y eras considerado un verdadero Faraón. Corría el año 1941 y tú filmabas una película en medio de la segunda Guerra Mundial.

 

 

 

 ¿Quién es Tom Hanks?

 

Cuando se visionan las últimas dos décadas de un actor archiconocido como Hanks, una realidad escondida parece salir a relucir. Tanto en Greyhound (2020), A Beautiful Day in the Neighborhood (2019), Sully (2016), Saving Mr. Banks (2013), Capitán Phillips (2013), Charlie Wilson's War (2007) o La Terminal (2004), el actor californiano encarna lo que podríamos llamar héroes contemporáneos, personajes de acción engendrados en la fenomenología de la realidad y no en una novela. Este simple hecho que parece en apariencia costumbre común de ciertas estrellas de la gran pantalla, resucita una cuestión amarga para el gremio, jugosa para el pensamiento: ¿qué es en realidad un actor? Si dejamos a un lado el concepto shakespereano del término y centramos la atención sólo en la esencia del mismo, descubriremos que todo lo que un espectador busca en su interior al ver un film, es esa extraña verosimilitud a la que unos llaman ilusión y otros, autenticidad. En el mundo actual, reino por antonomasia de los simulacros, lo más complicado parece ser el poseer una identidad propia y original; una capacidad de proyectar lo verdadero, rodeado de mentiras. Así, Marlon Brando, Marylin Monroe o James Dean simbolizarían popularmente esa habilidad aprendida junto a Elia Kazan y Lee Strasberg en el prodigioso Actor's Studio de los años 50'. Stanislavski a la norteamericana. Todo exterior. Así podríamos decir que Víctor Mature o Jean Gabin fueron buenos actores, como lo fue James Stewart, Marlene Dietrich, Shirley MacLaine o Grace Kelly, pero ¿qué se repite en cada uno de ellos?, ¿qué hay en Orson Welles o Woody Allen, qué hay en Michi Panero o Pepe Isbert que logra consumar el efecto interpretativo? Parece ser que sólo hay una cosa que emparenta a todos estos actores y es el arte de ser uno mismo. La personalidad entendida como una de las Bellas Artes fue fundada y sublimada por Oscar Wilde desde el siglo XIX. No es el caso de Hanks, pero sí es cierto que es uno de los únicos actores de películas medias que ha conseguido mantener una fidelidad humana con el público, ya sea por la nostalgia que infunde una película como Big (1988) o la compasión masiva vertida por la sobrevalorada y dañina Forrest Gump (1994). Esta última es el ejemplo perfecto -junto a Cloud Atlas (2012)- de la inconsciente ambición de Hanks: ser todos y todo siendo él mismo. Seguramente nunca sabremos quién diablos es el extraño ser escondido tras la dulce careta de Tom Hanks, lo cuál no quiere decir que él haya logrado, sin ser un gran actor, un logro que sólo puede ser alcanzado por los grandes: un personaje para siempre. Actores como Charles Laughton, Cantinflas, Jerry Lewis, Juan Diego, Fernando Fernán Gómez, Héctor Alterio o Álex Angulo parece que consiguieron esto, construyendo un arquetipo de ellos mismos que se coló en el imaginario colectivo del público, generando la idea de la excelencia interpretativa a partir de una repetición insistente de una personalidad concreta. Pero, ¿qué misterio esconde la personalidad para ser posesión de sólo unos pocos? Para llegar a una respuesta, primero habría que comparar a estos ilustres titiriteros con otro tipo de actores como Emmanuel Schotté, Claude Hébert, Madeleine Desdevises, Martin LaSalle, Jackie Coogan o la pequeña Ana Torrent, para darse cuenta que tal vez, la raza actoral sólo es un manojo de tercas mentes obsesionadas con la experimentación psicoanalítica y los procesos dinámicos de la mutabilidad del Yo, cosa poco afin al cinematógrafo y más cercana al mundo lacaniano del divan flotante. Como todos los oficios del arte, el actor nace, no se hace y los que son tocados por esta suerte suelen ser fugaces, pues un alma está limitada a expresarse en su máxima plenitud en muy pocas ocasiones. Un actor real es un verso, un breve poema. Tal vez no existen los actores buenos o malos, sólo los famosos y los desconocidos, los repetitivos y los incapacitados, todos ellos destinados a fundar una personalidad que pueda venderse a lo largo de centenares de películas sin apenas variar su condición. Una fábrica de panes. Tom Hanks, sin ser auténtico, consigue repetirse como si fuese un novato, lo cuál conlleva una extraña inocencia que limpia su apariencia de todos los poderes propagandísticos e imperialistas que se esconden tras su figura y tras las películas que ha interpretado durante toda su vida, todas ellas repletas de una ideología subterránea y omnímoda, enmascarada en el dulce rostro de un hombre que sin querer, llegó a ser muchos otros, siendo él mismo. Creo que Robert Bresson, si le hubiera conocido, le podría haber ofrecido un papel de granjero.

Una Temporada en el Infierno


LA GOLFILLA
(1979)

Jacques Doillon

 

 

 

No hay ninguna verdad más verdadera que 

otra, es el pensamiento lo que importa

 

 Arnaud Desplechin

 

Todo ocurre en un pajar, en medio del campo, lejos de la muchedumbre, como todas las cosas inimitables. Con un estilo heredado del mejor Bresson y el más lindo Eustache, el extrañamente marginado cineasta Jaques Doillon practica su oficio de una manera maestra, dejando alucinado a cualquiera al impresionar una fabula maupasantiana en un marco de inquietante fantasía. Precursor de cineastas tan dispares como Yorgos Lanthimos o Bruno Dumont, Doillon consigue despojar de horror una muy probable tragedia perversa, para inventar un mundo metafórico de juegos invisibles donde cada paso es la oportunidad de crear un nuevo signo, una nueva ley que trastorne la naturaleza. La esencia de los gloriosos años 70' llega a su cima en este pequeño cuento de aldea, filmada de manera tan orgánica que parece andar sola, sintiéndose una ficción poderosa que engaña al público de tal manera que, el alma, se olvida de los problemas terrenales y es convencida  de que la infancia es más poderosa que cualquier otra fase de la vida. Ya advirtió Godard en 1977, cuando realizaba su increíble e irrepetible serie France/tour/detour/deux/enfants, de la carestía de películas sobre niños que albergaba el cine, o lo que es lo mismo, films centrados en el gesto, el lenguaje, los juegos: el pensamiento. Truffaut lo intentó en su irregular L'argent de poche (1976) y Chaplin lo sublimó en The Kid (1921), pero la cosa no es nada fácil, si no revisen la supuesta obra maestra de Charles Laughton, su rimbombante La noche del cazador (1955), para corroborar las sospechas. La Golfilla parece ser un cruce entre Ser y Tener (2002) de Nicolas Philibert y The Trouble with Harry, estrenada el mismo año que la de Lord Laughton. Nada es casualidad. De ahí que en 1983, cuatro después del estreno del maravilloso film de Doillon, un joven Víctor Erice realizaría su mejor película: El Sur, oscuro trasunto infantil, derivado de su misterioso primer film, El espíritu de la colmena (1973). Erice, en los 80’, ya se encaminaba hacia la oscuridad y el tenebroso túnel del cine de fin de siglo que desembocaría en las sombras del XXI, aunque esa ya es otra historia. Volviedo atrás: minimalismo, naturalidad y un talento endiablado hacen de La Golfilla una obra atemporal, de una frescura tan viva que hoy mismo parece sacada de la cartelera de las mejores películas independientes del año. Es un enigma que en su día no se le concediese ninguna prestigiosa distinción o excepcional comentario; a veces las cosas más importantes pasan desapercibidas. Lo bueno del cine es que permanecen y que siempre habrá alguien que las volverá a mirar.

 

 MARGARET TAIT FILM MAKER
(1983) 

Margaret Williams

 

 

 

 

 

La cineasta filma a los niños, filma a unos espíritus vagabundos sin saber qué hacer, inventando el mundo, echando la vida en la calle. Una esfera, una piedra, una tiza: son elementos típicos de la obra de Tait, la cineasta secreta que habla susurrando, la cineasta olvidada o perdida que usó el cine para encontrar poesía, practicando la alquimia de lo cotidiano a través de los versos. Su pelo blanco, su cara redonda y sus vestidos vintage, sólo son un tenue reflejo de aquella joven que desde los años 50' filmó más de treinta películas llenas de milagros, pájaros y nidos de cisne.

 

 

Doctora de profesión, tras pasar la segunda Guerra Mundial trabajando en el Oriente, escapó a Italia para estudiar en el prestigioso Centro Experimental de Cinematografía de Roma, donde fue alumna de Rossellini y donde aprendió lo etéreo de la realidad y, sobre todo, a tomar la lanza absoluta de la cámara para atrapar el universo sublunar. En un incorregible acento escocés, Tait explica sus fuentes primarias, ojeando libros de Lorca, aludiendo al barroquismo de Góngora. Pero su estilo sólo parece recoger ciertas sensaciones de dichos poetas, pues sus imágenes son límpidas y puras, muy silenciosas. Su pequeña obra es muy grande al demostrar, una vez más, que el cine no es cosa de megalómanos, sino de inspiradas hormiguitas alentadas por un ánimo desconocido, un fuego secreto. Manny Faber tenía razón y todavía parece que no se le hace mucho caso. Los seres ligeros y libres son los únicos que conectan con las realidades poderosas, pues se dejan llevar con su mísero y austero equipo hasta instantes prodigiosos, desapaercibidos por el común de los mortales. Todo es Arte, todo está invadido del arte. La Naturaleza ha claudicado y ahora todo se manifiesta como un sorprendente retablo de miniaturas donde nada deja de moverse y tomar distintas formas hasta saciar el caos. Los poetas ven el caos como una bendición, no como un fenómeno horroroso. Distinguir el orden de la jungla es su oficio, atrapar el brillo de lo irrepetible, su legado.

 

 

Si visionamos la obra de un gran narcisista como Abel Gance, entenderemos cómo el aburrimiento viene de la acumulación de errores, de la grandilocuencia y la vanidad heroica de un sistema industrial que se ahoga en un charco de agua, embebido en una falsa idea. El cine es muy peligroso y las primeras víctimas son los cineastas o peor aún, aquellos que orgullosos, creen serlo. El camino del cine es arduo y tenebroso, feliz, iluminador, obsesivo. No todas las mentes están preparadas para soportar el "mono" de la creación y salir ilesas, sanas, liberadas. Margaret Tait, armada con las herramientas más simples -ilusión e imaginación- noquea a la mayor parte de directores ilustres, enmohecidos por el tiempo. Su obra se hermana con la de gigantes visionarios como Jonas Mekas o Chris Marker, poetas sibilinos, profetas guerreros, soldados del aire destinados a descifrar los mensajes sobrenaturales de la existencia, en un solo soplo, generando brisas sólo perceptibles por esa sensibilidad que Friedrich Schiller intentó educar con sus famosas cartas durante el siglo XIX, soñando un futuro mejor, más cercano a la mirada de Margaret Tait que a la torpe senilidad de un Scorsese o un Coppola.